Le “Nuove nomenclature” di Anna Maria Curci

curciCosì ostile a una lettura pacificata da risultare ostica pur essendo intelligibilissima. Così si presenta la poesia di Anna Maria Curci in queste Nuove nomenclature (L’arcolaio, 2015). Un passo di Fortini, riportato nella Prefazione di Plinio Perilli, sembra l’anticipazione di ciò che avverrà nella raccolta:

«Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi a quelli operativi, da quelli grammaticali a quelli sintattici, da quelli ritmici a quelli metrici. Ridurre l’escursione storica. La lingua dev’essere riflesso-anticipo (e ironia) della unificazione neocapitalistica. Ridurre gli elementi espressivi. Le allusioni siano al linguaggio delle decisioni (burocrazia, economia, sociologia, politica) e non a quello delle funzioni (tecnica, pubblicità, giornalismo). Ironia sulle cause non sulle loro conseguenze.»

E ancora: «quanto maggiore è il consenso sui fondamenti della commozione, tanto più l’atto lirico è confermativo del sistema»

Ecco, Anna Maria Curci manifesta un totale dissenso sui fondamenti della commozione, e non conferma nulla. Nemmeno le griglie interpretative del lettore. La sua specialità è il “ritratto d’epoca”, tagliente, rapido, implacabile, dove un dettaglio o un etimo diventano campioni di un intero Zeitgeist verso il quale l’autrice esprime un rifiuto senza odio. Il linguaggio del neocapitalismo, oggetto di questa tassonomia stravolta, trancia la coscienza del lettore come un grido: ma non un grido soggettivo: un grido, direi, che sta nei fatti. La migliore denuncia di un’iniquità non è nell’invettiva, ma nella pure enumerazione dei fatti, senza un lamento, senza autoindulgenza, senza neppure una considerazione. Anna Maria Curci lo sa. Non è, il suo, un classico messaggio in bottiglia, una “comunicazione” che s’adempie nel passaggio dallo scrittore inquieto al lettore appagato. Piuttosto è una parola-azione, non didascalica, ma fatta di pura registrazione sia del sistema significante dell’epoca, sia dello sconquasso umano che provoca. Che usa mezzi poetici antichi, perfino inflazionati, per fare una poesia completamente odierna. E’ chiaro perché queste poesie siano altrettante Nuove nomenclature: sono definizioni che ridefiniscono il senso delle vecchie parole e smascherano l’orrore delle nuove. Affrontano i linguaggi contemporanei usando però con disinvoltura -perfino con qualche eccesso erudito- gli strumenti e le figure della tradizione. In qualche caso -soprattutto nella seconda sezione della raccolta, intitolata Staffetta- la padronanza tecnica, la vastità di riferimenti cui l’autrice può attingere e dei linguaggi che padroneggia hanno il sopravvento sull’omogeneità di espressione e forma. In quei casi la poesia non arriva, o arriva attenuata: il bersaglio non viene centrato perché sfocato dalla visibilità degli strumenti messi in campo, o dall’architettura del componimento, che conquistano il proscenio lasciando a tutto il resto il retroscena -solo che tutto il resto è proprio il cuore di questa poesia. Ma è un difetto intrinseco alla via difficile dell’autrice, al suo interesse per la forma anche presa in se stessa, e soffermarcisi equivale ad amputare la sua poesia, a rimproverarle di chiamarsi Anna Maria Curci e non solo Anna Curci. Più essenziale è prender coscienza di come questo vasto repertorio culturale si traduca in esiti di inquieta audacia linguistica, in continui perturbamenti e fratturazioni dell’unità discorsiva, sempre sostenute da un senso dell’architettura che scende dalla tradizione letteraria anche quando la viola, come in queste strofe tratte da 13 agosto 2011:

«il cavallo, che esibisce

capi di stato maggiore

e con la coda spazzola

poeti a Unter den Linden.

Io guardo muri dipinti,

la sera un video di Arte

su JFK, quel giugno, lì.

Se vuoi, dai voce alla storia.»

E’ una poesia scontrosa, così poco intimista che, laddove tocca corde più liriche, arriva come una sorpresa toccante e un poco imbarazzante, quasi fosse stato violato un patto di non confessione fra autrice e lettore. Ma che vitalità in questo antilirismo, dove iterazioni, rime interne, parole scomposte in unità più piccole per ricavare un etimo o evocare una voce straniera risultano in un sorvegliato effetto di sovreccitazione, di lucida instabilità! Una forza espressiva che risiede tutta nell’organizzazione plastica degli elementi formali. Quando trova l’urgenza espressiva dentro la forma, la poetessa dà i suoi esiti migliori. Quando le unità formali aggettano di per se stesse, il risultato si fa più pletorico. Ma è un peccato veniale.

Delle sezioni un cui si divide la raccolta –Nuove nomenclature, Staffetta, Settenari sparsi, Dodici distici del disincanto, Distici del doposcuola, Canti del silenzio– le prime due sono le più complesse, ma le ultime disegnano, con la loro struttura, un percorso che è difficile ignorare. In particolare è difficile ignorare l’importanza dei Canti del silenzio, situati significativamente in fondo al libro. Canti che poco si prestano a commenti, e che richiedono un ascolto assoluto. Dopo le nomenclature tormentate della contemporaneità, si eleva un inno incantato e desolato al silenzio. E il percorso che si delinea tra Staffetta e la conclusione non può che conchiudersi logicamente (e tragicamente) nell’invito all’ascolto del silenzio.

Staffetta si conclude con un ripiegamento interiore -sia pur parco. I successivi Settenari sono come un altezzoso abbandono all’ineluttabile. Nei loro toni gnomici si colgono trasognamenti fatalistici alla Khayyām, reminiscenze leopardiane e cioraniane. Una cupa, classicheggiante compostezza. Ma c’è un inquilino nuovo della raccolta, che finora era stato a guardare e adesso appare in ombra, inquietante e familiare come Apollo nel racconto di Isadora Duncan di Savinio. E’ il mistero del creato e della creazione. Si è proceduto, fino a questo punto, dentro la coppia jankélévitchiana mistero-segreto con qualche oscillazione, ma finendo per scegliere il primo: non c’è un segreto che si nasconde, ma in fondo si può dire: c’è un mistero che si fa, e si può solo constatare, di cui si può solo tacere ascoltando: la gnome del mistero può riguardare solo la ricerca, il dubbio, la stupefatta constatazione.

«Sentivo la mattina

picchiare il ferro il fabbro.

Quel mondo nel cortile

era sogno, era vero.»

I Dodici distici del disincanto sono affilatissimi e contengono lucide dichiarazioni di poetica; ma la scelta formale, di così drastica concinnità, fa capire che il percorso tracciato nella sezione precedente sta continuando: dalle quartine siamo passati ai distici. Non si può più fare discorsi, e nemmeno ritratti d’epoca. Si possono fare solo dichiarazioni, tanto assolute quanto distratte. L’esito è indicato in uno dei successivi Distici del doposcuola:

«Assennata e composta la bambina

sorseggia il tedio tutto fino in fondo»

Il tentativo di dare nuova forma al linguaggio è risultato in una scomposizione del linguaggio nei suoi elementi minimi, poi è sfociato nel tedio. Adesso si può solo dare forma al silenzio.

In un commento a Fotografia dell’11 settembre di Wislawa Szymborska avevo fatto -chiedo perdono se mi autocito- questa osservazione:

«E c’è qualcosa che questa poesia c’insegna non solo sull’11 settembre, ma sulla poesia stessa. Oggi si dice che le parole non hanno più spazio. E’ un ritornello che oramai, a ripeterlo, paga. Non è vero. E’ una bugia. Di parole ce ne sono fin troppe. Siamo sommersi di parole, inondati da parole che spesso non significano niente. Come quelle che si son dette sull’11 settembre. La gente non è più disposta ad abbandonarsi alle parole. Anche i poeti sono più smaliziati, non hanno più quella fiducia assoluta nel proprio mezzo d’espressione. La sfida d’ogni poesia, ch’è dire con la parola quello che la parola non sa dire, ch’è fare della parola una cosa mentre la parola, per sua natura, può solo girare intorno alle cose, quella sfida non è più possibile. Un poeta di oggi è un post-poeta e fa della post-poesia. Szymborska lo ha detto, con la sua grazia sovrana, negli ultimi tre versi: “Solo due cose posso fare per loro [le vittime della strage] / descrivere quel volo / senza aggiungere l’ultima frase”. Il poeta contemporaneo si arresta proprio dove il suo collega antico e moderno avrebbero cominciato: dinanzi al mistero della morte. La strage delle Torri Gemelle assurge a simbolo di un mondo che non è più comprensibile cogli strumenti della poesia e con quelli della ragione.»

Lo stesso esito disperato a cui giungono queste Nuove nomenclature.

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Wislawa Szymborska, “Vista con granello di sabbia”

vista-con-granello-di-sabbia(Su Poesia, di Luigia Sorrentino del 4 giugno 2012)

Il problema della spaccatura fra l’io senziente (e pensante) e le cose è un antico problema. Ma, come molti antichi problemi, è rimasto insoluto ed anzi il progresso scientifico lo ha reso più complesso. Se i medioevali distinguevano fra una res e una vox, e se Kant scindeva il fenomeno dal noumeno, oggi il neurologo Rudolph Linas bandisce una verità sconvolgente: che quelli che noi chiamiamo “oggetti” in realtà non esistono, che i nostri sensi in realtà entrano in contatto con alcuni, pochi campi di forza elettromagnetici e ricostruiscono il mondo a partire da pochi dati fallaci; che, in definitiva, “vedere è come sognare”. Ma intanto, per secoli e secoli, l’essere umano ha non solo “ricostruito” il mondo sulla base dei sensi e della mente, ha non solo, adamiticamente, “dato un nome alle cose”, ma ha anche attribuito loro una personalità. Nessuno non ha mai detto “Se questi muri potessero parlare”, “Questa è la casa che mi ha visto crescere” ecc. Rimane in noi un fondo panteista che ci porta ad animare gli oggetti. Non riusciamo a concepire un’esistenza priva d’intelligenza e sensazioni. Non riusciamo a concepire un’esistenza priva di vita. Litigare col computer o col navigatore satellitare è  solo l'”aggiornamento” di un bisogno ancestrale: quello di dare un’anima all’universo.

Wislawa Szymborska è riuscita ad aggredire il problema con la leggerezza e profondità abituali. Essa appartiene a una categoria d’artisti che trovano la perfezione in una semplicità autosufficiente: come Mozart. Non si può dire niente di più, e non si può dirlo con più limpidezza e più grazia. La poetessa polacca si esprime con la solita ironia, eppure questa sua poesia mette i brividi: la verità che dice è più tremenda che ne La prima fotografia di Hitler: Szymborska ha provato a vedere gli esseri umani dalla parte degli oggetti, e s’è accorta ch’essi non vedono nulla. Lo sapevamo già? Certo! Ma lei lo ha sentito! Ha avvertito sulla sua pelle la mancanza di vita dell’oggetto.

Wislawa Szymborska è polacca. Questo fatto apparentemente banale, diventa interessantissimo se leggiamo in profondità la sua poesia. L’Est europeo ha dato al mondo un compositore come Leos Janacek, che, in anticipo sulle avanguardie storiche e sulla musica concreta, s’è posto il problema di un realismo musicale assoluto. Studiò il canto popolare moravo, trascrisse in note le inflessioni della lingua ceca e perfino i suoni e rumori della strada. Creò melodie che imitavano le cadenze della lingua parlata o i rumori quotidiani, e le dispose in un ordine il cui caos apparente era invece regolato dal rigore con cui si sforzava, da esperto osservatore e distillatore, di rispecchiare la struttura stessa della realtà.

Una sua cantata, I settantamila, è ispirata alla vita dei lavoratori di una cava, ed è tutto un rigurgito di grida, richiami, onomatopee… Se per il Beethoven della Pastorale “ogni pittura in musica, portata troppo avanti, si perde”, per Janacek è necessario che la musica si faccia deliberatamente onomatopea: come se il canto d’uccelli e il temporale della Pastorale si dilatassero fino a invadere tutto lo spazio dell’arte. E’ una concezione che contrasta con la cultura razionalista e idealista del Centro Europa, che si basa sull’“estrarre l’essenza” facendo riduzione ed astrazione dagli accidenti. La concezione di Janacek è rivoluzionaria -l’avremmo trovata solo molti anni dopo, nelle avanguardie della musica concreta- ma anche più antica: la ritroviamo nel madrigalista rinascimentale Francois Janequin.

E’ affascinante confrontare l’onomatopea di Janacek col Naturlaut mahleriano. Il Naturlaut è una “voce della natura” ch’entra in un discorso stilizzato, ed è altamente stilizzata a sua volta. Ha valore di simbolo, di presagio, d’ideogramma funebre. In Janacek, ogni suono è solo se stesso. Tutta la sua produzione potrebbe essere un’appendice al verso di Gertrude Stein: “Una rosa è una rosa è una rosa è una rosa”. Ma Janacek fu un compositore di frontiera: sospeso fra il Romanticismo e i primi vagiti della Modernità, mise il suo realismo al servizio dell’espressione dei sentimenti, creando partiture che sono un equivalente musicale del discorso libero indiretto: dove la forma non risponde ad esigenze musicali, ma al bisogno di rappresentare la gamma emotiva e sensoriale umana nella sua affascinante interezza. Egli inventò una musica dove il succedersi delle emozioni era simile a un rutilante monologo interiore: nostalgia, felicità, furore e pace rotolavano l’uno dentro l’altra, s’alternavano e arrivavano sinanco a sovrapporsi. Alla fine della Sinfonietta, la fanfara iniziale degli ottoni ritorna con passo trionfale, ma gli archi le si sovrappongono con un disegno che ricorda grida confuse d’uccelli, uno stridere disperato e vivace. L’effetto è quello d’un pandemonio di emozioni contrastanti, qualcosa di simile al tumulto che dovettero provare gl’italiani il 25 aprile, quando la gioia della liberazione si mescolava al pianto per i morti ammazzati. E’ come se il trionfo fosse stato conseguito a prezzo di troppi dolori, come se nell’ora della festa già si sentisse il vuoto dell’avvenire.

E’ qualcosa di simile alla fotografia della nostra psiche in un dato momento: un groviglio di stati emotivi pronti a mutare in qualsiasi altra cosa in presenza di uno stimolo, o per libera associazione. La sfida di Janacek consistette nel tradurre tutto questo in arte, nel cercare una forma per l’informe -non nel senso di dar forma all’informe, ma di creare una forma aderente alla realtà psico-fisiologica osservabile.

Negli stessi anni, dalla Russia veniva a Parigi Igor Stravinsky. Stravinsky negò che si potesse esprimere il sentimento in arte, e aspirò a creare una musica libera dalle emozioni. Naturalmente, non agì da solo: la sua poetica non venne su dal nulla: c’era stato prima di lui Debussy, che aveva posto al centro non l’emozione, ma la sensazione. Non si piange ascoltando Debussy. E c’era stato Ravel, “l’orologiaio svizzero”, che concepì la musica come artigianato, lavoro di precisione e di cesello. C’era stato Erik Satie, infaticabile sbeffeggiatore d’ogni romanticismo. Ma nessuno di loro prese una posizione così radicale. Solo Stravinsky portò la “musica degli insensibili” alle ultime conseguenze teoriche e pratiche.

Con Stravinsky la musica fu gioco, piroetta. Stravinsky, sappiamo, era russo. E sorge la domanda: perché il vento dell’oggettività fu così forte nell’Europa dell’Est? Io credo per un fatto molto semplice: la cultura dell’Europa orientale non è individualista come la nostra. Per esempio: la materia su cui lavorava Dostoevsky non è dissimile da quella dell’Espressionismo tedesco; ma Dostoevsky l’ha elaborata in chiave epica, l’Espressionismo in chiave psicologica. L’Est europeo ha fatto irruzione sulla scena artistica nel momento in cui l’Europa centrale stava per abbandonare il Romanticismo. Il rinato desiderio di razionalità degli europei, il bisogno di libertà dalle emozioni era figlio non solo della stanchezza verso un Romanticismo che stava esaurendo le sue possibilità espressive, ma anche del fatto che l’epoca portava angosce così forti, che l’essere umano iniziò a rendersi conto che di null’altro doveva aver paura più che di se stesso, e perse quella fiducia nella propria mente e nel proprio cuore che l’aveva sostenuto negli ultimi due secoli. Purtroppo, la storia dei Paesi slavi è rimasta tormentata lungo tutto il Secolo breve. L’Europa slava e balcanica è stata il laboratorio sperimentale di molte delle peggiori aberrazioni del secolo, e non ha raggiunto la pace neanche ora. I compositori ungheresi Bartok e Ligeti, il greco Xenakis testimoniano tutti, colla loro musica, l’esigenza di riandare a sonorità primordiali, “minerali”, non umane. Milan Kundera, nei Testamenti traditi, ha scritto molto efficacemente che esseri umani sconvolti dalla guerra e dalle dittature trovavano più facilmente consolazione nell’insensibilità immutevole della Natura.

E torniamo alla poesia di Szymborska. L’autrice ha vissuto la più parte della sua vita sotto una dittatura, in un Paese in cui il vicino di casa o il giornalaio potevano essere una spia, un carceriere, un addetto alla tortura. Deve aver avvertito molte volte che l’unico conforto non poteva venirle che dall’insensibile Natura. E’ per questo, oltre che per la sua grazia naturale, che le è riuscito facile guardare il mondo dal punto di vista degli oggetti. Ed è per questo che la sua poesia suona così terribile. Vorrei essere in grado di leggere l’originale polacco, di poterne conoscere il suono: sono sicuro che sembrerebbe un suono della natura.

Vista con granello di sabbia

Lo chiamiamo granello di sabbia.
Ma lui non chiama se stesso né granello né sabbia.
Fa a meno di un nome
generale o individuale,
permanente, temporaneo
scorretto o corretto.

Del nostro sguardo e tocco non gli importa.
Non si sente guardato e toccato.
E che sia caduto sul davanzale
è solo un’avventura nostra, non sua.
Per lui è come cadere su una cosa qualunque,
senza la certezza di essere già caduto
o di cadere ancora.

Dalla finestra c’è una bella vista sul lago,
ma quella vista, lei, non si vede.
Senza colore e senza forma,
senza voce, senza odore e senza dolore
è il suo stare in questo mondo.

Senza fondo è lo stare del fondo del lago
e senza sponde quello delle sponde.
Né bagnato né asciutto quello della sua acqua.
Né al singolare né al plurale quello delle onde,
che mormorano sorde al proprio mormorio
intorno a pietre non piccole, non grandi.

E tutto ciò sotto un cielo per natura senza cielo,
ove il sole tramonta senza tramontare affatto
e si nasconde senza nascondersi dietro una nuvola ignara.
Il vento la scompiglia senza altri motivi
che quello di soffiare.

Passa un secondo.
Un altro secondo.
Un terzo secondo.
Tre secondi, però, solo nostri.

Il tempo passò come un messo con una notizia urgente.
Ma è soltanto un paragone nostro.
Inventato il personaggio, fittizia la fretta,
e la notizia non umana.

da: Gente sul ponte
di Wislawa Szymborska
(traduzione di Pietro Marchesani)

Fotografia dell’11 settembre

“Dov’eri l’11 settembre?” Pochi di noi risponderebbero a questa domanda con un “Non ricordo”. Un mio amico -avevamo ventun anni- tornò a casa e la nonna, che abitava con lui, lo accolse con questa domanda: “Paolo, hai visto che un aereo della seconda guerra mondiale è caduto sulla Casa Bianca?” Forse i troppi paragoni con Pearl Harbour avevano confuso l’anziana signora. Io invece mi trovavo per strada a Siena: ero uno studente universitario, tornavo dalla copisteria quando un amico mi disse, senza neanche salutarmi: “Hanno fatto un attentato contro le Torri Gemelle! Due aerei dirottati! Andiamo al bar, stanno facendo lo speciale!” Il bar era quello dove si guardavano le partite, ma per una volta si guardò il telegiornale.
Questi scampoli di conversazione mostrano una cosa: che dell’11 settembre si è cominciato a parlare subito e moltissimo, ma non sempre a proposito. Anzi, non c’è stato evento, nella storia recente, di cui si è parlato così tanto e così a sproposito. Chi elencava le dogmatiche ragioni degli States, chi sciorinava i loro torti spingendosi fino all’apologia dei terroristi… Un mio conoscente mi lasciò di stucco con questa dichiarazione: “Io sono europeista. Per essere europeista bisogna essere antiamericano. Bin Laden è antiamericano: Bin Laden è il mio eroe”. E del suo eroe mi mostrò un poster, appeso sull’armadio assieme a un ritaglio di giornale con le Torri Gemelle in fiamme. La stampa non fu migliore: si mantenne al livello dei discorsi da bar. L’unico punto di vista che, in questo gran bailamme, non entrò mai fu quello delle vittime. Le immagini delle torri che implodevano venne mandata a ripetizione sugli schermi;  a ottobre Umberto Eco denunziò che i media erano presi da una forma di ecolalia: da un mese non facevano che ripetere “Hanno abbattuto le Torri Gemelle”. Si disse tutto, ma si disse poco di serio.

Oh, non bisogna credere che si parlò solo di cose inconsistenti: l’intervento in Afghanistan non fu inconsistente, qualunque valutazione se ne dia; e non fu inconsistente l’eroismo dei volontari che si precipitarono a Ground Zero. Ma le vittime, quelle furono le meno menzionate.
Nel 2002 uscì un film collettivo intitolato 11 settembre. Nel suo episodio, Alejandro González Iñárritu -il regista di 21 grammi- fece la cosa più provocatoria: lo schermo restò quasi sempre nero; solo ogni tanto appariva, come un lampo, un’immagine delle Torri che crollavano, o di qualcuno di quei poveracci che s’erano lanciati dalle finestre per sfuggire alle fiamme. Nel sonoro niente musica e niente dialoghi recitati da attori, ma solo le registrazioni delle telefonate dei passeggeri, le voci di coloro che stavano per morire e che avevano chiamato casa, di nascosto, per dire: dei pazzi hanno sequestrato l’aereo, ci hanno dirottati. Iñárritu aveva reintrodotto in arte ciò che l’informazione aveva escluso.
Dell’11 settembre scrisse anche Wislawa Szymborska. La sua poesia è agghiacciante; ma, come sempre, è così soave che bisogna fare molta attenzione per coglierne fino in fondo la terribilità. Con la Szymborska, bisogna fare sempre così: bisogna avere un orecchio molto fine per cogliere la musica dei suoi versi: bisogna avere una lettura profonda per cogliere il mondo che si spalanca dalle sue parole. Ogni suo componimento è un paradigma di quello che può fare la poesia. Se il poeta, scriveva Calvino, è chi trova l’Oceano in un bicchiere, ogni poesia di Szymborska è un Oceano trovato dove nessuno crede ci sia acqua.
Fotografia dell’11 settembre fa il contrario di ciò che han fatto i media: non grida, anzi dice sottovoce, e però dice con una limpidezza tale che le cose parlano da sole, come se non ci fosse la mediazione del poeta. Non sono le parole a farsi cose: piuttosto, sembra che le parole si facciano da parte, che provino orrore a toccare la materia di cui trattano. Rivolgono un garbato invito alle vittime della strage a venire sul palco: dopodiché, esse parlano con la loro stessa evidenza. Le vittime di Szymborska non sono quelle, così poco ascoltate, dell’aereo: ma quelle che abbiamo visto tutti, che si sono lanciate dalle Torri in fiamme. Tutti le abbiamo viste, ma con occhi ciechi. Questa poesia ce li apre. Gli spiccioli che cadono, le chiavi, sono tutta una vita che c’è ancora ma che già non ha futuro; una quotidianità che ancora pulsa ma che è destinata a morire. Sono quei dettagli che sfuggono all’attenzione dei media, che passano inosservati quando vediamo immagini troppo note. I versi di Szymborska sono semplici, ma sono per pochi: per coloro che non si sono assuefatti alla diuturna rassegna degli orrori da telegiornale, che dietro alle statistiche ancora intravedono uomini e donne. Sono il miglior antidoto all’assuefazione.
I volti non si vedono bene, nella fotografia di Szymborska: sono coperti dalle mani, nascosti dal sangue o dai capelli scompigliati, ma ci sono. “Ognuno ha il proprio viso”, quello che lo rende unico. Ma l’attentato ha leso queste identità, le ha precipitate nell’abisso dove un essere umano diventa un fatto storico. La fotografia di Szymborska segue in tutto e per tutto le fotografie reali, che abbiamo visto tutti, ma dice tutto ciò che ai giornali non interessa.
E c’è qualcosa che questa poesia c’insegna non solo sull’11 settembre, ma sulla poesia stessa. Oggi si dice che le parole non hanno più spazio. E’ un ritornello che oramai, a ripeterlo, paga. Non è vero. E’ una bugia. Di parole ce ne sono fin troppe. Siamo sommersi di parole, inondati da parole che spesso non significano niente. Come quelle che si son dette sull’11 settembre. La gente non è più disposta ad abbandonarsi alle parole. Anche i poeti sono più smaliziati, non hanno più quella fiducia assoluta nel proprio mezzo d’espressione. La sfida d’ogni poesia, ch’è dire con la parola quello che la parola non sa dire, ch’è fare della parola una cosa mentre la parola, per sua natura, può solo girare intorno alle cose, quella sfida non è più possibile. Un poeta di oggi è un post-poeta e fa della post-poesia. Szymborska lo ha detto, con la sua grazia sovrana, negli ultimi tre versi: “Solo due cose posso fare per loro [le vittime della strage] / descrivere quel volo / senza aggiungere l’ultima frase”. Il poeta contemporaneo si arresta proprio dove il suo collega antico e moderno avrebbero cominciato: dinanzi al mistero della morte. La strage delle Torri Gemelle assurge a simbolo di un mondo che non è più comprensibile cogli strumenti della poesia e con quelli della ragione.
Ma la poesia è sempre sensitiva e concreta, e così finisce coll’avere un valore civile anche al di là delle proprie intenzioni: perché, nel gran baccano che s’è fatto sull’11 settembre, solo il poeta, con la sua “dichiarazione di resa”, s’è assunto il compito d’invocare un silenzio rispettoso di chi aveva perso la vita, e di chi, con dolore, è rimasto.

*

Fotografia dell’11 settembre

Sono saltati giù dai piani in fiamme –
uno, due, ancora qualcuno
sopra, sotto.
 
La fotografia li ha fissati vivi,
e ora li conserva
sopra la terra verso la terra.
 
Ognuno è ancora un tutto
con il proprio viso
e il sangue ben nascosto.
 
C’è abbastanza tempo
perché si scompiglino i capelli
e dalle tasche cadano
gli spiccioli, le chiavi.
 
Restano ancora nella sfera dell’aria,
nell’ambito di luoghi
che si sono appena aperti.
 
Solo due cose posso fare per loro
descrivere quel volo
senza aggiungere l’ultima frase.
 
(traduzione: Pietro Marchesani)