Dal “Nottario” di Marco Ercolani

ercolani01.gif

Il Nottario (Scriptions, quaderno 18) raccoglie riflessioni sulla scrittura – in forma di appunti, interviste, aforismi e saggi brevi- portate avanti da Ercolani fra il 1990 e il 2012. Di seguito alcuni passi sul significato della scrittura apocrifa (dove apocrifo va inteso nel suo senso etimologico di segreto).

Lo scrittore segreto reinventa una possibilità che il passato non ha consumato fino in fondo e che è lui a presentare, con spudorata fantasia, come nuova chiave di lettura. Il testo apocrifo dà sempre una sconvolgente sensazione di instabilità, perché mette in crisi quanto crediamo di sapere su un evento ormai concluso e consegnato alle leggi e alle leggende della storia.

Non essere nessuno ma indossare la maschera di qualcuno per infondere maggiore chiarezza a certe idee che, espresse dal proprio io, sarebbero più deboli e meno pregnanti.

C’è stato un momento felice, nella scrittura araba delle origini e nella cultura medioevale, in cui la letteratura era abitata, per consuetudine, da scrittori e opere anonime. Oggi, la felicità potrebbe consistere nel dimenticare il nostro vero nome e inventare finzioni ludico-tragiche, che vorremmo battezzare apocrife.

La vera invenzione apocrifa non è descrivere in modo frammentario o fastoso un destino, utilizzandolo come riflesso del proprio soggettivismo lirico, ma scegliere, dell’autore designato, la prospettiva in cui poter essere l’altro nel punto più scomodo della sua possibile (e fantastica) autonalisi à rebours.

Alcuni autori, esistendo, hanno reso possibili delle tradizioni interpretative. Alcuni testi, non esistendo, hanno permesso la loro futura creazione apocrifa.

La scrittura apocrifa ci offre, più che la rassicurante iconografia del libro compiuto, l’immagine della mappa geografica e della carta nautica, all’interno di un viaggio che solo apparentemente è libero di imboccare tutte le rotte alternative. In realtà, dietro a questa libertà della molteplicità, si configura il rigore estremo di una scelta che lo scrittore è tenuto a osservare: la legittimazione di un sogno, la creazione di un fantasma.

Nel principio di indeterminazione di Heisenberg si afferma che è l’osservatore stesso a modificare la materia osservata: questo significa che nella scienza non esiste più un punto di vista neutrale, ma una visione soggettiva che ha qualcosa da condividere con la “soggettiva” cinematografica e il “punto di vista” della narrativa fantastica. Anche nei sistemi complessi della fisica contemporanea l’equilibrio nasce, come per caso, da una costellazione di squilibri che alla fine genera un disordine organizzato – una forma vivente. Esempio di questo codice del disordine, in letteratura, è la narrazione fantastica e analogica, che trova le sue forme solo a partire dalla frantumazione delle regole note. In tal senso la figura dello scrittore si trova in una posizione polivalente – scienziato, poeta, critico, narratore, storico – dove nessuna di queste rotte diventa definitiva e delimitante ma tutte servono a illuminare il suo cammino.

L’apocrifo è una scrittura ipotetica, che da un lato confina con il nulla e dall’altro con la molteplicità delle ipotesi fantastiche che germinano da questo nulla. La scrittura ipotetica presuppone un narratore epico, un veggente che, come il Nunzio delle tragedie, possieda la calma necessaria per descrivere  un fatto tragico. Solo che quel fatto è, ora, indicibile e nessuno ne ha più memoria.

Ciò che l’apocrifo separa è il “testo” dall’io che lo produce. In apparenza, e diabolicamente, qui viene minacciato il principio stesso di identità; ma forse questo è semplicemente smascherato, messo in circolo su livelli diversi o pensato come illusione suprema.

Proprio per ciò che non è dicibile mi sono messo a costruire muri di parole.

Rispondo alla paura di non essere con racconti fantastici.

Trasformo l’emozione, prima che possa provocarmi dolore, in rappresentazione del dolore. Sopporto che qualcosa di angosciante possa accadermi ma non che mi venga sottratta la libertà di rappresentarlo. La mia opera appartiene meno alla storia della letteratura che alla storia della clinica.

«Il cuore ha sempre una splendida capacità di scrivere di sé, cambiando ogni volta l’autore» (da una lettera a G. Z., 1994).

Né poeta lirico né scrittore apocrifo né saggista di poeti né teorico della follia. Non mi interessa il fallimento ‘relativo’ delle mie possibili carriere all’interno di queste zone della scrittura, ma il fallimento assoluto, irrimediabile, irrisolvibile, che caratterizza la mia scrittura nomadica.

Marco Ercolani, “A schermo nero”

a-schermo-neroLa scrittura apocrifa di Ercolani è una scrittura consapevole della propria impossibilità. Basta leggere le riflessioni raccolte nel Nottario (Scriptions, quaderno 18), sorta di zibaldone auto e meta-critico, ombreggiato dall’incombenza del vuoto e della morte, scavo clinico in se stesso e nella propria opera che fa di questo “diario in pubblico” quasi un apocrifo di Ercolani su Ercolani stesso -basta leggere quelle riflessioni per rendersi conto che lo scrittore genovese è ben cosciente della natura precaria, irrisolta, fantasmatica della propria opera, che non si preoccupa di una superficiale verosimiglianza biografica, non bada alla mimesi stilistica se questa non accade per reale comunione con l’autore “apocrifato”. Ercolani cerca, traverso l’apocrifo, di liberarsi di un travaglio personale, di un desiderio di giustizia che insorge non a contatto con le parti “chiare” della biografia di un autore, ma nelle faglie problematiche, nelle sconnessure della sua vicenda umana e artistica. Nel ricreargli una vita possibile, nel concedergli un’altra chance, Ercolani scrive così non un falso positivo, come sono gli apocrifi tradizionali, ma un palese negativo, uno sguardo nell’ombra che lascia intravedere le ossessioni dello stesso Ercolani, e in particolare l’ossessione per lo statuto ontologico dell’arte nel nostro tempo.

Mi permetto di dissentire dalla postfazione di Luigi Sasso, dove afferma che da questi testi emergerebbe un “effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dalton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi e il senso di un’opera”. Io credo che la parola effetto sia lontanissima dagli intenti e dai risultati di Ercolani. Mi sembra che egli costruisca piuttosto una propria cinematografia, fatta soprattutto di personaggi dimenticati, sceneggiatori non accreditati, dive del muto cadute in disgrazia, film non fatti e scene tagliate. Una controstoria del cinema dove, attraverso le voci di Dalton Trumbo, Visconti o B. Traven, affiora l’ossessione per il non essere, per “gli esseri silenziosi”, i “destini minori”, gli “esseri strappati” presenti in altre opere dell’autore. Anche giganti come Orson Welles sono visti nella luce malinconica delle occasioni mancate, dei progetti non realizzati, delle visioni che non hanno preso forma.

Proprio Orson Welles è una figura-chiave per comprendere la disincantata “soluzione provvisoria” di Ercolani al problema dello statuto ontologico dell’arte nel tornante bestiale tra ventesimo e ventunesimo secolo. Quella mole di lavoro incompiuto, quella massa di abbozzi, frammenti, materiale grezzo che Welles ha lasciato dietro di sé, è stato forse il suo modo per dirci che l’arte sta diventando, da opera, cantiere, che il confine fra arte e vita è stato violato e l’imperfezione non ci spaventa più. Welles ci ha lasciato tante opere aperte perché ci ha lasciato tanti problemi aperti. La sua figura sembra un alter ego di Ercolani. E le sue disavventure produttive ed economiche diventano la metafora dello spazio lasciato all’arte e alla letteratura oggi: lo spazio risicatissimo del frammento e della domanda. Non sorprende perciò che Ercolani introduca fra le sue voci apocrife quelle di cineasti viventi -Clint Eastwood, o Steven Spielberg genialmente colto alla vigilia del suo ripensamento dei primi anni Novanta- perché il mondo ectoplasmatico del cinema, che imita il reale più d’ogni altra arte ma la riduce a due dimensioni, che non fa differenza fra i vivi e i morti essendo entrambi infinitamente riproducibili dalla macchina delle meraviglie, è l’icona di questa esplosione artistica in cui le visioni galleggiano senza mai trovar pace, senza aver vita ma senza mai toccare la morte.

All’interno dell’opera apocrifa di Ercolani, A schermo nero (QuiEdit, 2010) si distingue per una certa leggerezza e una spiccata forza iconica. Ogni apocrifo inquadra il suo personaggio da un’angolatura ben definita e vi si attiene con stringente coerenza. Vediamo Jean Vigo nella luce dei suoi rapporti col padre, Greta Garbo nella luce dell’interminabile vecchiaia, Ida Lupino nella luce del suo sdoppiamento tra vita e cinema, Dalton Trumbo nel momento in cui le persecuzioni maccartiste lo portano sul precipizio della follia… Se il successivo Atti di giustizia postuma (Matisklo, 2014) si presenta come un’ “enciclopedia di Ercolani”, un abbacinante inventario dei suoi temi rintracciati in dieci secoli di storia dell’arte e del pensiero, qui l’adozione di punti di vista netti, l’arco temporale ristretto, i testi brevi e lo stile ridotto al minimo danno vita a un’opera diversa, non meno intensa ma meno monumentale e apocalittica, più orientata a tradurre le sue implicazioni di poetica in un volume dotato di unità e di efficace vigore narrativo.

Marco Ercolani, “Preferisco sparire”

ERCOLANI-4201Scrivere e riscrivere non è solo arte di citazione, dottor Weiss, non è un semplice gioco, è l’ossessione da cui non si può sfuggire. Anche inconsapevolmente lo scrittore ritraduce le emozioni di un individuo vissuto prima o dopo di lui. Anche quando una nota ricorda un tema e una parola ne porta altri alla luce, non si cerca di imitare, ma di evocare. Ci sono delicate, viscerali corrispondenze tra vivi e morti, tra chi ha sognato ieri e chi sogna oggi o sognerà domani. Risonanze. Potrei considerarmi un rabdomante di risonanze. In ascolto del ritmo di altri cuori che mi aiutino a sopportare con minore solitudine il battito del mio. Una questione di musica, ancora e sempre.

Ci sono molte ragioni dietro la scrittura apocrifa: ragioni che vanno al di là di un mero alessandrinismo che pure caratterizza la nostra epoca, in cui riscrivere è parte imprescindibile del vero scrivere. Questo passo attribuito a Robert Walser spiega molte di tali ragioni: la scrittura dialoga sempre con altra scrittura, fa risuonare note che nell’altra scrittura non c’erano, come sulla tastiera del pianoforte sentiamo la corda del sol risuonare in simpatia con quella del do. Marco Ercolani è maestro di questa simpatia, di quest’empatia demoniaca e pietosa, che manipola inquietudini per rendere loro giustizia (Atti di giustizia postuma si intitola una recente “collezione” di apocrifi, edita da Matisklo nel 2014). Uomo di poche parole, ma esatte, Ercolani trasborda una visione esistenziale ed estetica di furiosa complessità dentro pagine rarefatte, che spesso adombrano la scelta del silenzio, la rinuncia all’arte in nome di una scienza ineffabile -forse una scienza della morte, o una scienza vicina a quella imparlabile degli animali, da cui l’uomo, come scrivevano Leopardi e Cioran, si è pericolosamente allontanato… La stessa scrittura apocrifa è una paradossale forma di silenzio, l’approssimarsi a una scrittura che si scrive da sola, col minimo ingombro dell’io, con lo scrittore che rinuncia allo status di autore per ritagliarsi il ruolo di ventriloquo, di riempitore di lacune biografiche e critiche. Abdicando al ruolo di autore, Ercolani si destituisce di autorità. -ed elegge se stesso a protagonista silenzioso dei suoi racconti apocrifi.

In Preferisco sparire, c’è un passo in cui Walser si rispecchia nei gatti incontrati durante le sue passeggiate. Il gatto, animale avverzzo all’uomo, è espressione pura, che prescinde dalla parola. Dinanzi ad esso non si può che essere se stessi, nella creaturale nudità della propria anima. Altra figura di questi apocrifi walseriani è la neve: la neve che ricopre gli scoppi delle passioni umane e li riconduce al silenzio. Il silenzio è maestro di umiltà: ci ricorda i suoni del mondo che continueranno a risuonare anche senza di noi, anche quando spariranno gli uomini e le donne. Da questa umiltà discende il bisogno di un punto di vista assoluto, libero dai lacci della soggettività. Bisogno qui incarnato in Robert Walser, scrittore caro all’immaginario di Ercolani al punto che questi riesce ad aderire alla sua voce, a rubargli la voce, quel timbro acuto, quella terrorizzante frivolezza del suo scrivere gioioso e perturbante. Walser non vuole uscire dal manicomio: lo dice esplicitamente allo psichiatra con cui dialoga in questi colloqui. Dentro il manicomio si può essere se stessi, si è liberi perfino di sparire, di annettersi alla folla anonima dei matti, mentre fuori dominano il dover essere e il dover fare, i rapporti di potere che sfociano in istituzioni e guerre. Mentre Walser è ricoverato ad Herisau -per sua scelta, anche se da anni non manifesta più segni di follia- si è consumato l’orrore nazista. Walser non vuole confrontarsi con l’orrore del potere, non vuole più quasi avere rapporti umani perché nei rapporti umani s’instaura la mala pianta del potere. Per lui, animella fantasiosa, è già troppo l’orrore interiore. Sua madre, donna malata e incapace di dargli attenzioni, ha cercato di proteggerlo dall’orrore coprendogli occhi e orecchi davanti a un barbone che urlava. Walser invece vuole cantare felicemente, liberamente quel barbone, è ai porci del mondo che si rivolge, con biglietti scritti a matita -a matita perché si può cancellare, perché può sparire– e insegna loro che non serve gridare, che alla follia del potere si può rispondere con la dolce follia del testimoniare, del tracciare segni, messaggi in bottiglia lanciati verso la fine del tempo. Questi messaggi non recano la firma di un autore: conservano però la sua traccia. Possono cancellarsi prima di arrivare a destinazione, possono esser nascosti -non per questo cessano di esistere. E’ così che la massima spoliazione di sé coincide colla massima soggettività -una soggettività affrancata dal bisogno di affermazione.

Qui, in Svizzera, i matti li capiscono. I dottori sono buoni con loro, con noi. Sembra un regno da favola, dove i fragili non sono percossi dalle bastonate dei potenti ma possono sprofondare in sonni lunghissimi (cosa sarebbe la vita senza il piacere del sonno? Vale la pena vivere soltanto per la gioia di dormire…) In Svizzera gli adulti e i potenti stanno dentro le loro gabbie e blaterano e blaterano, prigionieri di parlamenti, leggi, scuole, ricatti. Noi no. Noi siamo liberi qui, dentro i manicomi. E i dottori sanno che parlano con esseri liberi, ma troppo addolorati per essere soddisfatti. Tu, Weiss, passeggi con me. Mi sei amico. Ma – perdona la domanda troppo intima – sei sicuro di non aver mai sentito le voci? Io, con la punta dell’ombrello, scavo volentieri nella neve e le trovo: palpitano, mandano suoni.

Tutti, a Herisau (molti, non tutti) hanno il cranio rapato e l’aria folle e sputano per terra. Io mi avvicino a loro e sorrido (sì, Weiss, sorrido). “Perché avete quest’aria strana?” bisbiglio “Fate come me. Fingete. Tanto loro vinceranno sempre. Siate leggeri, sereni, è piacevole restare isolati dal mondo che fa le guerre e stupra i bambini, ma non vi opponete direttamente. Fingete di obbedire. In fondo qui, noi, siamo privilegiati. Non abbiamo bisogno di altre libertà e di difficili paradisi. Mangiamo, camminiamo dormiamo, sogniamo. E tutto è infinito. Tutto è pieno di parole che capovolgono l’ordine del mondo”. Come ti dicevo. Le parole sono riti per urlare di meno. Alfabeti che mettono a morte la realtà visibile.

Mi chiedi di leggere cose mie, cose nuove. Non essere impaziente. Mi leggerai, mi leggerai. Non sono come certi scrittori che venerano la loro arte come un totem e pretendono che il mondo giri attorno alle loro parole. Sono superbi e non imparano dal silenzio. Il silenzio è felice quando ricorda le parole e non le vuole più usare. Ci vuole sempre un attimo di pausa. Non si può soffrire all’infinito.

Ciao, Weiss. Sei proprio Weiss? Ti chiami ancora Weiss? Scherzo, scherzo. Ogni vita per me è come se la copiassi da un grande libro spalancato. È sempre stato così. Ho scritto e copiato frasi, come se il mondo non esistesse. Anzi, con il segreto desiderio che la mia scrittura lo cancellasse (lo so, lo ripeto). Ho sempre avuto una buona salute fisica, che mi ha protetto dalla malattia e dal dolore. Anche il tumore che il dottor Keller mi diagnosticò un anno fa si è rimpicciolito. Sono passati guerre, nazismo, lager, crisi economiche, e io mi sono sempre industriato a costruire storie graziose di viandanti, di ballerini, di dame, e chi mi conosceva sapeva che io costruivo corde sull’abisso sulle quali le mie figure oscillavano come acrobati, e chi non mi conosceva mi giudicava insignificante, biedermeier. Alla fine, morire sarà naturale per me, come addormentarmi. Un attimo casuale, come tanti. Un attimo che ho già descritto, senza saperlo, in uno dei miei racconti. Ma che rimpianto, il mio corpo immobile. E io, che non posso raccontarne la storia. Irresistibile, comica impotenza. La vita ha le sue magie impreviste e le sue inutili battaglie.

Non c’è momento, in questa piccola collezione di apocrifi, in cui venga meno questa grazia, questa felicità del dire. Non c’è momento che non sia poetico, o in cui l’espressione del pensiero sovrasti la leggerezza del tono. Né momento in cui ci si scordi da dove si libra tanta felicità -il manicomio, la solitudine collettiva dei matti. E’ il miracolo walseriano, che Ercolani riesce a far rivivere -e che non ha smesso, calvinianamente, di dire tutto quello che ha da dire.