“Trittici” di Annamaria Ferramosca

“Trittici” di Annamaria Ferramosca

perìgeion

di Giorgio Galli

Con Trittici, Annamaria Ferramosca stende il suo verso, la sua scrittura teporosa e trasparente, sulle forme dell’arte visiva. Sceglie quattro artisti: Amedeo Modigliani, Frida Kahlo, Cristina Bove e Antonio Laglia, e di ciascuno prende tre opere, ma soprattutto prende un modo d’intendere l’immagine, un’inquietudine retinica che stimola l’inquietudine del dire.

Di Modigliani prende (stralciamo dall’Introduzione) “il perturbante dei visi senza sguardo, l’impossibile svelamento. Tra quei demoni che trapelano di esasperata passione intima, desiderio di vita amorosa, chiaro presentimento della fine”. Di Frida Kahlo, “quella ripetizione esasperata della propria immagine-vissuto, eppure così lontana da ogni vanitas. Le intense vibrazioni coloristiche, come ultranote di una musica non percepibile. Quel sogno di ricreazione di un universo pacificato, dove la propria realtà abbraccia tutto l’irreale”. Dall’opera luminosa di Cristina Bove attinge “quei suoi contorni evanescenti, come percezioni estatiche di un mondo che sta per svanire. Quelle intraviste scene dell’oltre. La…

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Giovanni Agnoloni, “L’ultimo angolo di mondo finito”

ultimoangolomondofinito-683x1024-683x1024In Poesia, di Luigia Sorrentino

2029. Sono passati quattro anni dalla sera in cui Kristine Klemens, in Sentieri di notte, scopriva d’improvviso che Internet era venuto a mancare, e con esso la rete telefonica. E ne son passati due da quando il professor Kasper van der Maart, teorico dei guasti antropologici della Rete, ha iniziato a cercare Kristine incalzato da un impulso vago e irresistibile. I personaggi che abbiamo conosciuto in Sentieri di notte e La casa degli anonimi tornano tutti, ma sono più smarriti. Sono coraggiosi, ma non sanno che devono fare. I loro monologhi sono angosciosi, inframezzati da altri monologhi -di chi? Il cosiddetto mondo reale ha perso consistenza: vi si aggirano droni che controllano l’umanità dall’alto, ologrammi in forma umana che rimandano a ciascuno i propri pensieri e a cui ciascuno si rapporta come se fossero reali, senz’accorgersi di starsi avviluppando in una spaventosa solitudine. Se la realtà virtuale, col suo perturbante sviluppo, incombeva sui primi due romanzi, qui vediamo in atto un processo più fosco: il passaggio -come ha intuito Sonia Caporossi- dalla realtà virtuale a una realtà aumentata che aumenta solo l’alienazione umana. Il paesaggio de La casa degli anonimi era popolato di esseri esausti e arrabbiati, che avevano ceduto agli avatar parte della loro umanità e col crollo di Internet erano rimasti privi di se stessi, privi di una ragione di sé. L’ultimo angolo di mondo finito (Galaad, 2017) fa emergere un panorama in cui il reale e l’irreale convivono al punto tale che i vivi hanno l’aspetto di fantasmi e i morti, col loro essere pure anime, hanno su di loro un vantaggio esistenziale e ontologico. Tutto ciò che appare può capovolgersi nel suo rovescio: gli eroi possono essere falsi, i benefici venir percepiti come minacce e gli eroi veri apparire come traditori e venduti.

In questo nulla dove nulla è ciò che sembra, Agnoloni tesse una rete di richiami letterari che costituisce la vera trama della prima parte del libro. Gli ologrammi con cui gli esseri umani credono di comunicare, e che li ricacciano dentro se stessi, somigliano ai morti resuscitati di Solaris. La loro presenza è la reincarnazione tecnologica della sinistra figura del Doppio, quale l’avevamo conosciuta in Hoffmann e Poe. Il fatto che gli uomini li avvertano rassicuranti, e non più perturbanti, rimanda alla celebre poesia di Pavese, dove la morte è diventata un familiare e non è più presenza ingombrante, ma presenza scandalosamente rassicurante, accettata con rassegnata abitudine.

Mano a mano che il coro di monologhi che è l’architettura del romanzo si definisce, le vicende individuali emergono più nette, ma i sentimenti, le angosce e le sensazioni dei protagonisti si fanno sempre più simili. Guidati da un direttore d’orchestra onnipresente e invisibile, essi intonano, con le proprie voci, un’unica musica. Agnoloni corre consapevolmente il pericolo -per un romanziere- di offrire delle soluzioni: e la sua soluzione, di tipo mistico e trascendentale, può non piacere a tutti e non essere da tutti condivisa. Si può imputare al romanzo l’eccessivo peso dei passi teorici. Ma questo è un romanzo dove il principio show, don’t tell non ha valore. Anzi, se si prova a guardare l’opera da un’altra angolazione, porgendo meno attenzione alla tremenda diagnosi sociologica che contiene e mettendosi in un’ottica puramente letteraria, vediamo che la soluzione di Agnoloni è la poesia.

Nell’ultimo racconto di Discorso contro la morte (Joker, 2007), una raccolta di apocrifi di straordinaria intensità e unità, Marco Ercolani mette in bocca a Jurij Olesa la scoperta che tutte le voci dei poeti, nei loro taccuini segreti, si somigliano, che tracciano un’unica voce, una linea di canto sovrapersonale. Molti artisti hanno riferito l’esperienza di aver creato l’opera come sotto dettatura di una volontà superindividuale. Possiamo supporre che chi detta lo faccia dall’alto (la Divinità) o dal basso (l’inconscio collettivo junghiano), ma sappiamo che il risultato è la Poesia. E cos’è la Poesia se non la ricerca di un Suono, di quel Ur-Ton primordiale e universale che toglie alla parola il suo carattere arbitrario e la trasforma in parola motivata –in una cosa? Il primo romanzo “della fine di Internet” si apriva con un puro suono: le parole del Padre Nostro in aramaico. L’ultimo angolo di mondo finito si conclude con i personaggi che si gettano dentro a un Suono, fatale e rigenerante, unica salvezza di un’umanità annichilita dai mezzi e sprovvista di fini; unica forza capace di rimettere in comunicazione gli automi autistici generati dalla falsa comunicazione della tecnologia.

Se da un punto di vista narrativo L’ultimo angolo di mondo finito -pur non privo degli accelerando finali e dei colpi di scena alla Bolaño cui l’arte di Agnoloni ci ha abituati- è il meno indipendente dei suoi romanzi, quello la cui comprensione più richiede la conoscenza dei capitoli precedenti, e se La casa degli anonimi dava vita a paesaggi di più concreta e visibile desolazione, è qui che si compie il cammino dello scrittore verso una dimensione musicale che nelle altre opere risultava sotterranea. L’abolizione, anzi, delle immagini a favore del coro tragico dei monologhi, fa emergere retrospettivamente il vero tema portante dell’opera intera di Agnoloni: l’assenza. I suoi romanzi sono un unico poema dell’assenza, dove tutti cercano qualcuno, tutti hanno perso qualcosa -un altro o una parte di sé- e il ricongiungersi a ciò che è perduto è sempre contiguo al morire, comporta sempre la perdita di sé come individuo. E -lo sappiamo- è proprio da questo momento che prende le mosse la Poesia.

 

Antonio Devicienti: nella petraia i sassi ardono

Pochi giorni fa, su La dimora del tempo sospeso, un articolo di Francesco Tomada ricordava a poeti e aspiranti poeti la necessità di essere umili, di dare valore alla dignità del percorso piuttosto che alla sua visibilità. La vicenda da cui scaturisce questo libro ce lo ricorda con la maggior forza: altro che ricerca del successo, altro che “tirarsela”: l’arte è sacrificio di sé. Si può perdere la ragione o la vita per questo. Non si può fare arte se non rinunciando a godere, in favore di qualcosa che s’adempie soltanto negli altri. Non tutti hanno la forza di resistere, ed è per questo che tante vocazioni si perdono per strada, e ci sono tanti Giona fuggitivi per il mondo. Il ritratto di Edoardo De Candia che emerge da questo breve articolo mi ricorda ciò che Ehrenburg scrisse di Marina Cvetaeva: “Ho incontrato molti poeti nella mia vita, e conosco lo scotto che l’artista paga alla sua passione; ma, se non sbaglio, nei miei ricordi non esiste una immagine più tragica di quella di Marina. Nella sua biografia tutto appare incerto, illusorio: le idee politiche, i giudizi critici, i drammi personali; tutto, tranne la poesia”.

Compitu Re Vivi (2)

Antonio Devicienti, TORRIDO, in AA.VV. OPERE SCELTE, FaraEditore 2014

devicientiIl poemetto di Antonio Devicienti, selezionato al concorso “Pubblica con noi” 2014, è ispirato alle vicende umane e artistiche di Edoardo De Candia, pittore ed emarginato (Lecce, 1933 – ivi, 1992).
Intreccia elementi di biografia del pittore a un canto “forsennato”, altisonante, dove i temi della vita e dell’arte si rincorrono e si feriscono.
Il motivo dell’alienazione sociale si porta dietro la memoria di altri artisti ingabbiati in una vita difficile e febbrile, spesso in un’aura di pazzia e che qui appaiono tra le filigrane di una voce nervosa, indignata – per esempio Dino Campana, Rotko… –
Il “torrido” del titolo mi sembra sottolinei assai bene il sostrato desertico che fa da sfondo alle vicende dell’artista, ma anche un vivere febbrilmente, un “vedere” per disperazione ai margini della città.
Più in generale il poemetto insiste sul valore della libertà nell’arte, il…

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Perché giungano

Una candela, e più nulla. Quel lume fievole
meglio s’addice, più fascinoso sarà
quando le Ombre giungano, Ombre di Voluttà.

Una candela. Via, stasera, dalla camera
troppe luci. Mi sia dato fantasticare,
perso nella malia suggestiva del sogno,
abbandonato al sogno entro quel lume fievole,
perché le Ombre giungano, Ombre di Voluttà.

Costantino Kavafis
(traduzione di Filippo Maria Pontani)

romanzo-21Quando compose questa poesia, forse Kavafis non aveva intenzione di toccare il nodo più sfuggente ed essenziale del fare arte o poesia: il rapporto con la morte. Forse voleva scrivere solo un Anthem cupo, un inno desolato alla propria solitaria autodistruzione. Pure, il rapporto con la morte era per lui troppo centrale, la morte gli circolava nelle vene. Aveva troppa familiarità con le ombre, si muoveva fra l’Alessandria antica e quella dei suoi giorni come se non vi fossero in mezzo secoli di storia, come se i ragazzi che fumavano nelle stamberghe appartenessero all’età ellenistica e i giovani eroi che morivano per Alessandro all’età odierna. Il museo delle cere per lui è sempre tutt’uno con la vita, la storia è una meravigliosa sincronia perché non è la Storia, ma solo la somma delle storie, l’accumulo elefantiaco delle storie in un deposito simile alla biblioteca d’Alessandria. Kavafis è l’archivista di un tesoro che appartiene a tutti, ma che solo lui sente. Sembra davvero che le senta, le voci del passato, che sia un medium in contatto coi fantasmi, che senta la loro trepidazione, la loro sofferenza, il loro andare incontro al destino. Il rapporto con la morte tocca le radici stesse del poetare: lo troviamo nel mito fondatore della poesia, il mito d’Orfeo. Cos’è la poesia se non quella volontà di riportare in vita Euridice -quella fede in una forza delle parole che porti la poesia oltre l’umano limite delle parole, che porti il canto del poeta a farsi cosa, ad essere Euridice soltanto per aver nominato Euridice? La poesia è vita oltre la vita, è un continuo richiamar ombre -per cristallizzarle, per sottrarle al tempo, per renderle concrete e inattingibili come tutto ciò che non muta -come le statue. La poesia è un richiamar ombre che non sono più in vita; o un trasformare in ombre creature che sono ancora piene di vita, d’entusiasmo, di dolore; e fissarle, queste creature, trasformare un loro istante in un’eternità per poterlo poi cantare. E se nel primo caso la poesia fa il lavoro d’Orfeo, nel secondo fa il lavoro della morte, schiaccia una vita ancora viva e la inchioda a un suo momento, la trasforma in una vita che si compie in quell’unico momento, e la consegna ad una morte metafisica, solo per permettere al poeta di poi cantarla, di poi tirarla fuori dall’Ade. Aveva ragione Cioran, quando scriveva nel Sommario di decomposizione che la personalità umana del poeta era la negazione della vita.
Ma il canto non appartiene solo alla poesia. La poesia anzi lo mutua dalla più immateriale delle arti, la più eterea ed ectoplasmatica: la musica.
Una mia amica disse che la musica è voce disincarnata, è voce di qualcuno che non è più, e che questa è la ragione del suo fascino. Anche nel pensiero orfico –e nei Sonetti a Orfeo di Rilke- il mitico cantore è visto come l’essere “dei due regni”, colui che ha fatto esperienza sia del mondo dei vivi che di quello dei morti. Ma non è vero che tutte le arti sono traccia di un artista che spesso non è più? E cosa rende la musica speciale? Forse il fatto ch’essa dice ciò che la parola non può dire, e lo dice senza aver materia. Tutte le arti non verbali ci ricordano i limiti del linguaggio, ma hanno materia. La musica è l’unica ad avere l’astrattezza della lingua senza averne i limiti. Direbbe un semiologo ch’è un codice, ma un codice più motivato che arbitrario. La musica è fuggevole, un’ombra – e nello stesso tempo è un fatto. La musica, nel momento in cui viene eseguita, è qualcosa che accade avanti a noi. La Salisbury Pavan di Orlando Gibbons, quando qualcuno tocca la tastiera, rivive. Tutte le arti interpretative rivivono al momento dell’esecuzione, ma in quasi tutte l’esecuzione è un atto semantico: l’attore prende la parola, e la parola parla la cosa; anche le quinte e i prosceni stanno per qualcos’altro; tutto, nel momento stesso in cui significa la realtà, rammenta al pubblico ch’è di fronte a una finzione, e che il bello del gioco è proprio questo. Ma la musica, nel momento in cui accade, è se stessa. Il suono della viola non sta per qualcos’altro. Per questo è una voce più forte della voce dell’attore. Eppure, nel momento stesso in cui esiste, il suono passa e si sfa. E’ presente e sfuggente, come le persone care che non ci sono più: è emozionante e impalpabile, rivive per un istante, ma soprattutto rivive nella memoria. Per questo la musica è così vicina all’idea della morte. E’, se vogliamo, un’immagine di Dio, presente ma imperscrutabile, immanente nella sua creazione e trascendente lì nel suo cielo.
La parola non ha questa forza. E la poesia, fin dai primordi, s’è agganciata alla musica per superare i limiti della parola semantica. Omero, l’aedo, cantava. Per lui, che non usava la scrittura, la parola era un puro suono, che passa e si sfa: la parola sfuggente, è l’epiteto formulare che le lega. Allora, prima della scrittura, prima che la parola fosse riproducibile con l’artificio tecnico della scrittura, essa era una merce molto rara. L’economia c’insegna che le merci sono tanto più preziose quanto più sono scarse. E la parola era una merce molto scarsa: era minore il numero di abitatori delle terre emerse, gli unici scambi di parole erano quelli vis-a-vis. Omero doveva imparare a memoria, e con mille artifici rievocarle, tutte le parole dei suoi poemi… La scrittura ha spezzato quest’incanto, ha dato un taglio al mistero in cui la parola era assoluta e sfuggente come la musica. La poesia s’è resa indipendente dalla musica. Non è un caso che la musica, nella cultura europea, è tornata a legarsi alla poesia coi trovatori medioevali, in un momento, cioè, di crisi della civiltà della scrittura. Dalla lettura ad alta voce degli antichi s’è passati alla lettura mentale, in una crescente astrazione. Ma il mistero non ha niente d’astratto. Il mistero, ce lo insegna Jankélévitch, è diverso dal segreto: il segreto è conoscibile, ma viene tenuto nascosto; il mistero è patente ma non è attingibile, riguarda le cose ultime. Il mistero non può essere astratto. La concretezza è il mistero più grande. La realtà così com’è, è mistero allo stato puro. E’ tutto ciò che non riusciamo ad attingere mai. Ma la parola è diventata sempre più una tecnologia, sempre meno un mistero, sempre meno una formula sciamanica usata per far scaturire il mistero. La radio, la televisione e la pubblicità hanno inflazionato la parola, l’hanno resa sempre meno significante, e sempre meno carica di risonanze. Oggi il legame tra parola ed evocazione, tra parola e morte è sempre più blando. La parola ha perso di mistero, e il mistero non è che il rapporto originario con la vita e la morte, non spiegabile, non scomponibile, un rapporto che non ha cause e conseguenze: è l’al di qua della vita, il mondo prenatale, che ricorda e anticipa l’al di là; è il nulla che ci racchiude fra due parentesi. E in mezzo a queste due parentesi c’è l’altro mistero, la vita. I due misteri non possono esistere indipendentemente. La capacità di sentire la vita s’è persa quando la nostra società ha deciso d’abolire ogni rapporto con la morte, di vivere come una società d’immortali. La poesia oggi ha perso il suo legame con la morte, ed ha perso anche di vitalità. L’atto linguistico è diventato un mero fatto tecnico.
Io sento fortissimo il limite della parola: ne avverto “l’indecenza”, per dirla con un personaggio di Hofmansthal; e cerco rifugio nella musica, che per sua natura non ha potuto recidere i legami col mistero. Eppure, io vivo della parola, ed anche della musica sento il bisogno di parlare,  di discuterla, di descriverla. Il linguaggio verbale ha questa ricchezza infinita: può diventare metalinguaggio di tutto, descrivere tutto, senza la precisione del linguaggio matematico, ma con l’ambiguità e la carica espressiva che gli permettono di diventare oggetto d’arte. I suoi limiti sono anche la sua risorsa. Proprio perché non può esprimere tutto, consente all’immaginazione di lavorare – e quindi consente a noi di fare nostro ciò ch’è detto come non sappiamo fare con ciò ch’è cantato o mostrato. Pur se convenzionale, arbitrario e non motivato, il linguaggio è ricco di suoni ed ogni parola è una piccola frase musicale che si combina con altre creando sinfonie. Ogni lingua ha un suo suono, ogni lingua scompone il reale in un modo diverso, strutturando la nostra percezione. Perfino i fantasmi, sono tali perché la lingua ce li ha indicati come tali.
Se la musica è un’ombra che rivive, la lingua è un continuo richiamar ombre. Non s’adempie: come ogni cosa preziosa, è inafferrabile, e lascia che il fruitore ci metta del suo. Kavafis, con la sua poesia, non ha acceso le sue candele per se stesso, per la solitudine della sua vita, per tutti i morti della sua vita. Ha scritto una metafora dell’atto poetico. Tutti noi che amiamo la parola -la parola non puramente comunicatrice- siamo inseguitori di ombre. Tutti accendiamo candele “perché giungano”. Se la parola, in antico, era essa stessa un’ombra che rivive, oggi è la candela con cui si prova a richiamar ombre -e richiamandole a illuminarle, stando attenti a non fare troppa luce, a non mostrarle troppo bene quelle ombre, se no se ne vanno. E’ questo il compito, impossibile e indispensabile, della parola in poesia.

La parola poetica

konstandinos_kavafisCi sono in musica pezzi brevissimi, efficacissimi, che sembrano scritti tutti d’un fiato. Dicono poco, con pochi mezzi, ma dicono tutto l’essenziale. Più che al primo ascolto, quando possono deludere per la loro nudità, li scopri con ascolti successivi. Non raccontano un mondo, non lo evocano: lo istituiscono, e tutto ciò che è al loro interno basta a definire quel mondo, i suoi elementi e i rapporti che intrattengono, il suo clima. Sono quei pezzi per i quali useresti più volentieri la parola che va usata con parsimonia, ispirazione. Fra questi metterei senz’altro la ballata Edward di Brahms, Thus Angels Sung di Orlando Gibbons, l’Erlkoenig di Schubert e la Circus Polka di Stravinsky. In poesia, il primo esempio che mi viene in mente è La mia boheme di Rimbaud.

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Anche Kavafis ha questa straordinaria capacità sintetica. In lui -le testimonianze sul suo modo di scrivere lo confermano- l’unità non viene raggiunta per folgorazione, ma per sedimentazione. Sappiamo che portava avanti le sue poesie parallelamente, anche per mesi, aggiungendo verso a verso un po’ per volta. Le sue poesie erano il frutto d’un lavoro di filtraggio, erano la posa dell’olio, il corallo. Del corallo hanno lo splendore levigato, l’atemporalità e il fondo di morte. Il suo mondo poetico è, con quello di Baudelaire, il più affascinante fra quanti conosco.

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baudelaireUna delle cose che mi colpiscono, in Kavafis come in Baudelaire, è la capacità di usare termini di per sé banali grazie a un contesto che li ripoetizza: “affascinante”, “suggestivo”, “cielo”, “ideale”… come accade che queste parole, che in una mia poesia stimolerebbero il censore a lavorare di matita rossa e blu, in loro evochino sensazioni vellutate, o eccitino a rapinose ebrietà? Ecco, io credo sia per l’intuizione profondissima delle radici, della potenza e dei limiti del linguaggio: che non esprime le cose, ma esprime i rapporti fra le cose, ed ha una propria musica. Non è un caso che la poesia cerchi l’aiuto della musica per esprimere emozioni, sensazioni, suggestioni: la musica è più adatta ad esprimerle, a suggerirle. La parola può aiutare a entrarci dentro, ad approfondirle, ma di per sé non ne scatena. Non è buona nemmeno a descrivere: nessuna descrizione di una porta avrà mai l’evidenza di una immagine, e nessuna “descrizione” d’una composizione musicale potrà mai eguagliarne l’ascolto. Il linguaggio verbale lascia più di metà del lavoro all’immaginazione: questo è il suo limite e questa la sua forza. Fallisce nell’esprimere qualcosa, è impagabile nel risuscitare un sapere o un patrimonio emotivo condivisi, o nell’istituire un mondo nuovo, delineandone elementi e relazioni. In questo senso, il lavoro del poeta è come provare a far musica con la pittura, o far quadrare il cerchio.

La parola, però, scatena emozioni se, messa in relazione ad altre parole, scopre nuove relazioni fra le cose. “Sfuriate di sole” o “la pioggia cotta dal sole”, in Pasolini, sono i primi esempi che mi vengono in mente. Diceva Pavese, citando Francesco Bacone, che il “nuovo” e il “bizzarro” nell’arte nascono dai rapporti fra gli elementi, mentre i singoli elementi “vanno banali”.

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che feceKavafis si lancia raramente in immaginosi scatenamenti verbali. In lui la parola, così pacata, sembra un puro accessorio, al punto che chi legge in originale riferisce che il suo greco è brutto. Pasolini intuisce giusto quando scrive che la poesia di Kavafis non parla la parola, ma la cosa; e però la sua intuizione resta a mezz’aria, perché egli non dice che la poesia di Kavafis nasce dalla costante evocazione di un mondo, e che Kavafis crede nella forza poetica autoctona di quel mondo, rispetto al quale la parola ha solo una funzione suscitatrice, serve a evocarne alcuni tratti salienti. Quel mondo non dev’essere evocato con troppo realismo, pena la rottura del sogno.

Kavafis appartiene a una cultura -quella greca- cui la dimensione “pubblica” della parola, la condivisione dell’immaginario sono consustanziali, e in cui persiste la credenza neoplatonica nell’esistenza oggettiva del mondo delle idee.

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Firma_BaudelaireL’operazione di Baudelaire è diversa: egli sembra chiamare a raccolta tutte le forze della Poesia perché lo aiutino a superare i limiti della parola semantica: la musica (Armonia della sera, Invito al viaggio), la parola-evocazione e proverbio (Il cattivo Frate), le insolite combinazioni di parole… e il dosaggio è talmente perfetto che, in Profumo esotico, una frase come “Guidato dal tuo odore verso climi affascinanti”, in sé leggermente da canzone, diventa, nel contesto, luminosamente, tiepidamente suggestiva e ammaliatrice. Nessuna delle “visioni” di questa poesia è in sé d’un fascino particolare; ma, nella combinazione in cui ci vengono presentate, esse c’immergono in un mondo di sensazioni visive, tattili, olfattive in cui ci perdiamo e ci perdiamo volentieri, trascinati dalla stessa vertigine che trascina il poeta. C’è la tipica combinazione baudelairiana di potenza visionaria e di realismo. Con uno straordinario effetto sinestesico, Baudelaire ci fa “sentire” il profumo esotico attraverso le altre sensazioni ch’esso suscita: il calore dei “climi affascinanti”, la luminosità del porto…

Alvaro Mutis: “Che cosa è la poesia?”

alvaro-mutis_2386(Su Poesia, di Luigia Sorrentino del 27 agosto 2012)

Alla domanda “Che cosa è la poesia?”, Andrea Zanzotto rispondeva: “E’ un fatto che accade, e mai il commento ad un fatto che accade”. L’opera di Alvaro Mutis sembra scritta apposta per coonestare quest’affermazione: sembra non venire da nessuna parte, non avere precedenti né eredi, accadere. Ha il mix di barocco lussureggiante e di durezza tipico dell’autentica anima spagnola. Ma le sue origini sembrano perdersi nella foresta pluviale. Eppure, accade. E allora val la pena soffermarsi su codesto suo accadere.

E’ stato scritto che quello di Mutis è un rito. Ma non è un rito religioso. E nemmeno propriamente un rito magico. Un rito laico, allora? Nemmeno. Somiglia piuttosto a un esorcismo, a una seduta spiritica: all’evocazione d’una schiera di fantasmi, una formula sciamanica che fa venir giù nella pioggia una caterva di elementi eterogenei, legati fra loro solo dall’intensità della visione.

La parola di un rito non ha bisogno d’artifici letterari: e difatti Mutis non ne usa, a parte certe interminabili anafore che però sembrano venute alla penna senza essere cercate.

Naturalmente, il rito non può essere individuale, altrimenti somiglierebbe piuttosto a un disturbo ossessivo-compulsivo. Il rito appartiene al registro dell’epica. E il mondo di Mutis è fatto di un realismo magico tipicamente sudamericano, poco lontano da quello di Garcia Marquez. E’ un mondo corale. Ma in questa coralità spiccano gl’individui: perché Mutis è ispanoamericano, sì, ma ha avuto un’educazione europea. E ciò dà luogo a un mélange, o meglio a un sincretismo, ch’è tutto suo, che rende la sua pagina inquietante e affascinante.

Diciamo la verità: inquietante e affascinante, e, a volte, squilibrata. Soprattutto nell’opera narrativa l’irrazionalismo di Mutis, il suo scrivere “senza bussola” possono lasciare insoddisfatto chi esige un minimo di coerenza costruttiva, di attendibilità psicologica. L’intensità della visione, il ritmo non sempre bastano. Ma non è facile raccontare un’intuizione lirica. Il problema di Mutis è che fa del racconto in poesia e della lirica in prosa. In qualsiasi impresa si cimenti, rimane sempre uno scrittore ambiguo, così come ambigua è la sua famosa voce: scura di registro ma luminosa di timbro, autorevole ma dolce e musicale.

Il rito, dicevamo, è epico, è corale. E Mutis intende l’epica nel modo più antico: come un racconto d’avventure. Ma, siccome è un moderno, si contamina con la nostra epoca più volentieri di quanto non dica, e le sue avventure hanno una strana affinità con quelle del Corto Maltese di Hugo Pratt, di cui condividono il sincretismo e il clima di catastrofe incombente. Siamo pronti a giurare che l’affinità è casuale, e che Mutis non sappia manco il nome di Hugo Pratt. Ma di sicuro egli è attratto dalla cultura popolare, e da essa è ricambiato. L’amicizia con De André ne è un altro segno. Perché, dunque, codesto interesse per la cultura popolare? Essa attrae Mutis perché ha una dimensione corale più forte, perché si è depositata nell’inconscio e nell’immaginario collettivi. Non interessa a Mutis la cultura popolare in quanto tale, ma la sua posa sedimentatasi nell’inconscio dell’umanità. C’è un’altra ragione: cioè che Mutis, borderline integrato e vincente, ama le avventure, proprio come il suo Maqroll.

Dicevamo del rito. Ernesto de Martino ha spiegato che il bisogno del rito, nelle società antiche e tout court in tutte le società, sorge dalle crisi della presenza. Quando l’essere umano teme di star perdendo il suo orizzonte, quando una grandine, un incendio o una sciagura, l’aver subito un lutto o l’aver commesso una colpa lo fanno dubitare di se stesso e del proprio posto nel mondo, quando gli sembra di star perdendo la signoria sulla propria vita, quel controllo su se stesso e sul mondo che si usa chiamare identità, allora la società gli offre il conforto del rito: che, mimando la catastrofe, la esorcizza e ne inscena la sconfitta di fronte all’intera comunità. Sembra soltanto, però, sconfiggerla: ché la catastrofe torna, anzi la società s’incarica di anticiparla ripetendo il rito a cadenze fisse -ogni anno, ad ogni cambio di stagione… Ci si difende dal male istituzionalizzandolo.

Anche in Mutis il rito è legato a una crisi della presenza. Ma a quale collettività appartiene uno sradicato come lui? E’ chiaro: alla collettività di coloro che credono nel valore della Bellezza. E a quale tradizione culturale? E’ chiaro anche questo: a quella di tutte le culture. Il suo orizzonte rituale non è la comunità, ma l’universo. E’ l’intero umanesimo -occidentale, e non solo- a organizzare un rito per esorcizzare la crisi della propria presenza. L’edificio della poesia è un cimitero delle balene ove s’affoltano, un’ora prima del disastro, gli sfasciumi della Bellezza.