“Nel fermo centro di polvere”: il canto di Marco Ercolani

nel fermo di polvere-600x600

Una silloge traversata da un’atmosfera di catastrofe e da colori freddi o autunnali. Presenza costante, il mare. Paesaggi marini che ricordano la pittura di Savinio, agitati da presenze ex-umane.

E’ Ercolani stesso a fornirci le chiavi d’accesso alla sua opera, rispondendo, in appendice, alle Tre domande indiscrete di Gabriela Fantato:

Non saprei dire chi parla, in questo libro. Posso dire qualcosa della musica che cerco di evocare: una musica atonale, ossessiva ma evocativa, dove alcuni superstiti emettono le loro voci come all’interno di un coro, che allude a qualcosa di tragico ma indefinito. Ogni arte si scopre porosa, lacunosa, traversata da sussulti. La mia poesia, nelle immagini che trova e in quelle che cancella, ha qualcosa di elementare, di atroce, di irriducibile alla logica del discorso comune. Dopo aver traversato il sogno e la notte ed essere stata a un passo dall’afasia, riprende a essere canto. Ma canto nudo, breve frammento, sempre all’inizio -che è anche l’approdo- di sé.

Vediamo allora alcuni di questi frammenti, di queste voci sopravvissute:

«Devi essere musicale. Camminare con loro,
giovani, sonnambuli, leggeri,
come se il sole fosse fermo.
Hanno vestiti che perdono luce. Le finestre tornano vetri
spaccati. E quel suono indecifrabile, come di risacca.
Devi essere musicale, trascrivere con giustizia.
Fuggire l’ansia del foglio.
Orchestrare con strumenti che spariranno.
Sei chi resiste sull’orlo perché la vita in te
fermi i suoi segni e le lacrime fuggano.»

«Sulla riva del mare
stregando animali smuovendo pietre
incantando terra e inferno
preda
delle voci mute che abbandonasti
diventando parola,
per desiderio
ti volti, la guardi.
Legge infranta. Il nulla. L’invisibile
tornato nero,
il silenzio fitto di voci,
fine violenta
all’ordine del canto.»

«Nell’erba il sasso è le mani vive
che lo scelsero e scagliarono.
Tronco per tronco, di nuovo, dentro
la foresta, veloci e calme
le sillabe, oltre gli uomini uccisi: miraggi
tornati parole.»

E’ un’ermeneutica di segni semi-morti, di tracce lasciate da creature in uno stato di perenne addio alla vita. Maestro di scrittura apocrifa, Ercolani nella poesia scontorna i confini realistici dei suoi racconti, fa a meno della cornice narrativa e si abbandona alla pura evocazione di fantasmi. Il suono dei suoi versi è un suono semisoffocato, le voci dolentissime provengono da una dimensione che non è più di vita ma neanche conosce la pace della morte. E’ come ascoltare onde sonore ancestrali, rimaste a vagare nell’aria: tracce lasciate nel vento da antichi Romani e Greci che parlavano, voci sfrangiate dai secoli e appartenute a una civiltà cancellata. Cancellare è atto centrale in Ercolani. Nei racconti egli cancella l’io scrivente tramite l’io dell’apocrifo. Qui i versi hanno la leggerezza di iscrizioni a malapena intravisibili sopra una lapide. E’ tutta un’evocazione di mondi perduti, affioranti da un inconscio destituito di ogni identità individuale.

Impossibile tornare alla vita. I fantasmi di Ercolani si aggirano per il libro come ne fossero prigionieri. Non possono più essere altro che scrittura. Sono intrappolati nelle parole. Dice lo stesso Ercolani, rispondendo alle Domande già citate:

la mia scrittura narra solo la scrittura: è il fumo di un incendio dove non ricordo quale forma abbiano avuto le cose che sento arse dal fuoco.

E dice in una poesia:

«Questo è un rumore di pietre. Ma perché l’aria è vuota?
Perché non vedo chi le scaglia, chi ne è colpito?
Dentro le case, grida inudibili. Inutili si agitano mani adulte.
Ci vorrebbe un abbraccio, un ipnosi, un essere nuovi.
Ma la ferita non si chiude, è scuro racconto, è
lacrime delle cose.»

Nessuno scrittore come Marco Ercolani ha assunto su di sé il dramma della post-scrittura. Un tempo si scriveva a partire da un atto di superbia: ho qualcosa di nuovo e inaudito da dire. Oggi si scrive a partire da un atto di umiltà: tutto è già stato scritto, scrivo per rimanere aggrappato a questa nave -la nave dell’umanesimo occidentale che s’inabissa, di una civiltà estetica che scompare. Si scrive per disperazione, e si scrive su altra scrittura, perché non c’è più da aggiungere il proprio tassello alla storia vastissima della Bellezza: si può solo mettere stucco fra gl’interstizi del mosaico. E se una vitalità è ancora possibile è proprio fra le tessere nel mosaico, in questo persistere e restare. Nella vitalità segreta che pulsa come vena sotterranea. Basta invertire il moto di questa ex-vita e otterremo forse una resurrezione, una di-nuovo-vita. Ma come?

Terza e più riuscita raccolta poetica di un non-poeta che pensa poeticamente, Nel fermo centro di polvere (Il Leggio libreria editrice, 2018) è la più sofferta, più intima confessione di Ercolani: è l’ammissione della sconfitta da cui tutto il suo scrivere prende le mosse.

Annunci

“Pioggia lontano” di Eliza Macadan

eliza macadan

«La poesia occidentale ha perso l’uso del grido» scrive Cioran nei Quaderni. Ma Eliza Macadan non ha paura del grido. Certo lo affianca con l’ironia, lo circoscrive col gioco: Pioggia lontano (Archinto, 2017) si apre coi versi «facciamo che / io mi nascondo qui / e tu mi trovi / fra cent’anni» nella dedica a Luca). Ma il grido rimane grido. Quasi mai esagitato, sfogato, completamente liberato. Ma grido. Come nella poesia d’apertura:

«Su letti gelidi
amori sdraiati
in attesa dell’autopsia
si accerterà chi ha ceduto per prima
la bellezza o la verità»

Perché bellezza e verità non possono più coesistere. E’ il dramma da cui scaturisce la forma sporca di questa poesia, il suo italiano ora minimalista ora visionario, ma mai armonioso:

«faccio un collage di espressioni sporche
mentre mi stringe
l’infinito».

Nulla è rassicurante:

«Una mano invisibile ha chiuso a chiave
bambini nelle madri»

«Non tesso più alcuna tela
aspetto che sia il regime a mettere
sotto la mia finestra una rete
di sicurezza».

L’ironia non redime una desolazione smisurata, il senso di un vuoto vertiginoso. Nulla si salva dalla corrosione del presente, tantomeno la libertà:

«la mia mente cerca padrone»

Il paesaggio sembra guardato traverso vetri impolverati:

«Pioggia lontano
qui bambini con pance gonfie
e occhi spenti di sete
scriviamo insieme
nella polvere
lettere a caso
di un alfabeto in via
di estinzione
solo risate forti
sveglieranno
qualche dio dormiente»

Anche quando si traduce in gioco surreale, l’osservazione del mondo anela al ritorno a una realtà più vera. E’ un surrealismo sporco, senza fiducia nel surreale, che vuole tornare alla terra:

«sopraffatta dai nonsensi
cerco il villaggio dove
il nonno veglia su di me
sotto una croce di legno fiorito
volo sopra la terra all’alba
per prendere il caffè
tra le piantagioni del brasile»

Nessuna pietà per i sognatori facili, per quelli che nascono già adatti e, mentre competono nel reale, si atteggiano a vagheggiatori di realtà altre. Ad essi Eliza Macadan contrappone la propria reale irriducibilità, e i tormenti che questa condizione le porta:

«Cadono uccelli dal cielo
incubi mi buttano nell’alba
esausta
da sei caffè
prendo la mia dose
quotidiana di umanità
evviva i sognatori scrive sulla sua bacheca
una sexypoeta sulla riva sinistra del danubio
e se ne frega delle parole
ma chi sono io senza incubi
uccelli o parole»

Talvolta, il disincanto si allarga in una cupezza profondamente slava, e i versi sembrano scritti da un Ivo Andrić senza afflato epico:

«ma il sole ci guarisce dal freddo
dai distacchi sempre uguali
sempre atroci
pugni di terra
in bocca
ora è rimasta la casa vuota
la vita vuota
la collina deserta»

L’afflato epico, negato dalla Storia, riemerge però nelle poesie ispirate al sentimento del post-Storia: qui la visione, sebbene apocalittica, si fa forte di se stessa. La scomparsa della Storia dall’orizzonte poetico ha un effetto liberatore sulla poesia:

«ciecamente sfoglio
enciclopedie antiche
muta traccio un sistema filosofico
per domani
scavo finché arrivo al presente»

«Guarda
il centro storico dell’universo
con stelle tramontate
e terreno accidentato
è qui che mi avventuro
alla ricerca di un po’ di letteratura»

Eppure ci sono una vitalità, una luce nel mondo di Eliza Macadan, che non escludono la desolazione. Direi anzi che i due stati d’animo si rafforzano a vicenda, e vanno a comporre il ricchissimo mosaico umano del suo universo poetico. Di cosa sono fatte questa vitalità e questa luce? Sul piano formale, le troviamo nella forza di certi attacchi e di certe chiuse. Come Cioran, Eliza ha il dono della formula, dell’aforisma che racchiude mondi in un breve giro di parole:

«la storia mi batte nel cuore
per farne poesia»

«io piango lacrime
di vodka che mi arrivano
direttamente dal sangue
di mio padre»

«L’architettura del paradiso
rimane in bozza»

«la notte ci inghiottisce
a lotti»

Come in Cioran, decisivo all’equilibrio espressivo e stilistico è il ruolo dell’ironia:

«non credermi sulla parola controlla i battiti
del cuore della casa
mentre sono via
e non prendere sul serio tutto quello che vedi
al tg di sera»

«La mia gatta separatista
non vuole più vivere
le sono cresciuti fin d’ora
fiori di campo alle orecchie
e vagabonderà altre sei vite
senza di me
la mia gatta separatista
ha sofferto come un cane
non lotta più
è diventata troppo umana
e vuole indietro la sua vita
di gatta felice
che srotola risate»

Sul piano dei contenuti, la vitalità si afferma con l’elogio dell’istante e la fiducia nell’amore. Se la Storia è male, se l’Attualità è deserto, l’Istante è tutto ciò che possediamo ed è un istante pieno, luminoso:

«Mezzogiorno vuoto
il sole gocciola
sulla mia pelle il futuro
sta arrivando
con bambini in braccio
allaccio le scarpe all’amore
e scendo svogliata
al mare»

La desolazione non si traduce mai in disamore. E infatti, se c’è una forza capace di opporsi alla desolazione, è proprio l’amore, da cui può nascere un sorriso universale:

«Nella giornata non dichiarata dell’amore clandestino
tutte le macchine si fermano
ad un segnale interiore
sui sedili si versano desideri orizzontali
i parabrezza respirano convulsi
mettete le gambe sul volante
senza mettere la freccia
il cielo è sceso in strada per dondolare
l’amore clandestino in città
all’improvviso un cane intorno
arrossisce»

All’amore sono dedicati alcuni dei versi più forti e tersi:

«Oggi non siamo arrivati
uno all’altro
abbiamo mandato solo parole
al bersaglio
per crivellarci di colpi
io sono rimasta indietro
e dal bagaglio a mano
cadeva la mia biancheria intima
non ricordo più il tuo nome per chiamarti
tutti i sentieri intasano questo lunedì
quando non ci amiamo più
Dio guarda altrove»

«Guardiamo lo stesso abisso
vedo nuvole gravide
pronte ad annaffiarci
le radici del cuore
per risuscitare il tronco
caduto di vita in vita
vedi fuoco che brucia le cellule
del sangue fermo
di tanta fatica
dammi la mano e ti do i miei occhi
alziamoci anche se non c’è più
nulla da vivere»

 

All’amore sono dedicati anche gli unici passi in cui la fuga nel fantastico ha un tono luminoso:

«Il nonno ha intagliato l’amore
su un pezzo di tronco
rubato alla foresta
per tenerci tutti in vita
una scala esce dal mare
per portarmi
al cielo
clandestina
sono stata in terra»

E, pur nel disincanto, una dolentissima pietà umana, una mai sconfitta umanità sono nello sguardo dell’autrice:

«boemi invecchiati stanno in quattro
a tavoli da quattro
condividono fogli bruciati dalla cenere
si persuadono a vicenda
di fare letteratura e così ogni giorno
la Storia non entra più nelle taverne
fuoriesce sui marciapiedi
striscia appoggiata al bastone
fatalmente vicina alle ruote delle automobili
[…]
mi cade addosso l’amore disperato dei letterati vecchi
in cerca di opera»

«forse rimarremo chiusi ognuno a casa sua
chi con cani chi con gatti
e odieremo gli umani intorno
e alzeremo recinti
e solo i pianti e le risate
saranno unici ed incontrollabili
eventi»

Priva di narcisismo e ricca di umanità, la poesia di Eliza Macadan è una diagnosi spietata sul nostro tempo e un pozzo di pietà che lo rende più degno di essere vissuto.

Eliza Macadan: un poema come d’amore

zamalekRare volte la scrittura sa essere insieme diretta e profonda. Sono due qualità che sembrano escludersi a vicenda. Eliza Macadan invece le concilia, con una naturalezza disarmante. Disarmante ancor di più se pensiamo che la sua poesia è scritta in una lingua che non è quella che parla ogni giorno. Romena vissuta in Italia, giornalista di professione, Eliza scrive in un italiano scarnificato che non è la sua lingua madre, ma è la lingua della sua poesia. La lingua scelta per la sua poesia. Volutamente non rifinita – non per mancanza di senso della forma, ma per sensibilità ai limiti della parola. Il reale filtra attraverso il suo italiano con freschezza e vigore. E per “reale” non intendo solo i dati di realtà, ma anche i sentimenti che vi si accompagnano. La scrittura lascia loro spazio, è una scrittura non protagonista. La musica di questi versi non è musica italiana, non solo perché non usa la metrica italiana, ma perché fa a meno della nostra tradizione. E’ estranea a quel classicismo con cui tutti noi ci confrontiamo, anche per stravolgerlo. Ma è estranea anche alla nostra sensibilità, alle convenzioni sociali legate alla nostra lingua. Espressioni e rime che noi eviteremmo perché sanno di canzone, lei le scrive senza imbarazzo. Non cerca con esse un contrasto o un’accentuazione espressiva, una spezzatura del discorso: no, lei le scrive perché le vengono. Non lavora troppo di lima. La poesia le appare come un tutt’uno, chiaro nelle sue articolazioni. E lei la passa a noi, spostandola dal luogo in cui le è apparsa a quello in cui noi la leggiamo. Scrive quasi di getto. Usa le parole come sfumature del volto, percepibili solo da uno sguardo attento. Poco autoriale, poco autoritaria, nelle fotografie Eliza è una donna di 51 anni, bella e giovanile, con un sorriso triste, un po’ sfuggente e senza un filo di trucco. La sua poesia somiglia al suo aspetto. E’ limpida e intensa, e nulla che non sia espressivo vi ha diritto di cittadinanza. E così, diagnosi atroci le cadono dalla penna quasi inavvertite. Frasi di una malinconia desolata le vengono come sorrisi. Umana, disincantata, tragicamente giocosa, Eliza non custodisce la sua creatività come un fuoco sacro. Quando ne parla, anzi, ne parla come di una cosa che le accade quasi controvoglia; che le passa attraverso; che è più una sorgente d’ansia che un dono.

Le 20 poesie di Zamalek – Solo andata (Editura Eikon, Bucarest, 2018) “parlano” d’amore, e pur nel pudore dei mezzi, scoprono un lato ardente dell’autrice, un dolore entusiastico. Nelle letterature dell’Est, il contatto col dolore è a volte così diretto da riuscire esaltante. E’ così anche in questa poesia, che “traduce” dalla lingua interiore a una lingua che sembra adottata per la sua possibilità di oggettivare, di porre alla giusta distanza una materia incandescente per restituirla al massimo della nitidezza.

Eccoci dunque a questo modernissimo canto di un amore vissuto solo in parte. “Un poema come d’amore”, è il sottotitolo della plaquette. Ma questo come amore è forte come un amore vissuto. Gli amanti si sognano, si desiderano, si scrivono, ma quasi mai s’incontrano. Anzi, s’incontrano un’unica volta:

«avrei voluto fumare
le ultime due sigarette della
mia vita con te
e non è stato
il destino a opporsi
ma un mero
satellite lo stesso
che ci ha permesso
il nostro unico
momento di intimità
in un bagno pubblico
parigino»

Una conflagrazione cosmica, quasi una nuova deriva dei continenti si configura nelle prime due poesie. “La tua carezza è l’unica dimora che ho” dichiara impavida l’autrice. E inscena un amore smembrato tra città e continenti diversi:

«questo è un letto
poggiato su due continenti
qui i respiri si tagliano
a vicenda
si procrea senza semi
sta cambiando il DNA
non c’è più bisogno di corpi
solo le menti ci possono salvare»

I testi nominano Oxford e Vienna, nominano la depressione e la nevrosi. Con prode semplicità, Eliza mette a nudo l’amore al tempo di Internet, un amore incorporeo o poco corporeo, fatto d’impulso elettrico:

«… le notizie stanno ferme
nelle fibre ottiche
tu mi manchi e mi manchi
e non so mentire
è così che ti posso tenere solo per me»

Tra impeti giovanili (“dovevi arrivare tu / cavalcando le nuvole”) e tracciati di un erotismo più esplicito (“occhi forbici pronte / per fare a pezzi / i miei vestiti”) si rappresenta il dramma di un sentimento ostacolato dai dati di realtà e che solo l’immaginazione rende vivibile nella sua pienezza. Le parole, mezzo d’espressione di un amore che non trova un corpo, sono al contempo benedette e maledette, offrono una temporanea liberazione e sanciscono una impossibilità concreta:

«la distanza è sicurezza
le parole
incubi in allestimento»

«lei ti diceva che i versi si scrivono
in lacrime con il grido chiuso in gola
e tu ridevi
ridi ora che ti si sgretolano
le ossa dal dolore»

«è questo il mistero che
nessuno sa slegare
il nettare che dal dolore
fuoriesce
e ci spinge avanti nella
specie
poi si scrive poesia
nella tortura
amara o dolce che sia
si fa forte»

Esortazioni (“ora metti sul tavolo / i soldi per l’anima / e portami con te”), invettive (“toglimi dalla tua preghiera / così posso tornare / al mio Dio”), frammenti di disperazione (“dormivo nella morte”) scandiscono il racconto di questo come amore. Un amore che si autoalimenta, si avvolge su se stesso, cresce. Il punto di rottura è continuamente vicino, ma non viene mai raggiunto:

«potrei amarti ancora
ma scelgo
di liberarti ora
ammazziamo però tutti i diavoli
prima di dormire»

Così è scritto nella poesia V. Ma le ultime parole del poema sono parole di fuoco:

«bruciamo tutto
siamo vandali noi due
siamo un’orda
pronta ad appendersi
alla stessa corda»

Sostando su riflessioni esistenziali e su oasi di pacatezza inquieta, il tragitto del poema non si compie. Non c’è conclusione in questa narrazione e, soprattutto, la conclusione non ci riguarda: riguarda solo i due protagonisti e le loro vite, non attiene al campo semantico del come amore messo in moto dall’autrice.

Una poesia soggettiva dunque, ma universale. Eliza non ha paura di dire io, ma a volte si distacca e scrive in terza persona. Scrive di se stessa con distacco, in quei momenti, o scrive d’altri? Non lo sappiamo e non importa. Non importa il fatto, ma la sua traccia. Il diagramma lasciato dalle sue tracce. Da tempo siamo abituati a biasimare l’io in letteratura, vi vediamo un segno d’adolescenza e di dannunzianesimo. L’io di Eliza Macadan è segno, invece, d’estremo disincanto. Pensare che la scrittura si scriva da sola, senza l’ingombro dell’io, è un mito romantico all’inverso. E qui non ci sono miti, al massimo visioni. Vissute e riferite, però, con un’onestà radicale. La stessa che fa adottare come lingua poetica un italiano quasi minimo, e che fa dire “io” perché ogni esperienza, per quanto universale, è circoscritta.

Emilia Barbato. inediti

“Su questa terra anche essere stati
il nome di qualcuno è un’ambizione.”

Versi come questi, scavati in una desolazione quasi urlata, sono fatti della stessa materia del silenzio. Emilia Barbato d’altronde è autrice di una raccolta che porta un titolo di una desolazione abbagliante: Memoriali bianchi.

perìgeion

emilia barbato

DELLA DISPERSIONE

un oceano lattescente di silenzio
svanisce i crinali autunnali
e la memoria di Dio
sospesa sul mare, qui
nessuno ti verrà a cercare,
solo un affollamento di paure,
un’eco dal fondovalle che impegna
mulattiera e rocce.

*

quando guardi il giorno
e la luce strilla la moltitudine
del mondo le pupille implorano
misericordia ai nomi
e un’intercessione per la pluralità
delle cose, così chiami fiordaliso
lo smarrimento della parola cielo
che ti sovrasta.

*

ti assicuri a un punto fisso, guardi
in alto con occhi ciechi dimenticando
le traiettorie fulminee d’utenza, se fossi
invisibile non farebbe differenza, se urlassi
non saresti che un acuto breve,
di un tunnel lo stridio, il femmineo odore
di ferro, così nutri l’esigenza poetica
di fermarti, percepirti in un lento fiato circolare.

*

lascia che tu sia granello
e bulbo in cui fluire,
che lungo il collo possano
incendiarsi lunghe scie,
sii ancora…

View original post 405 altre parole

“Le ore del terrore”: lettera a Simone Consorti

consorti copertinaCaro Simone, più che una recensione ti scrivo una lettera aperta, perché la questione che le tue poesie pongono è tutt’altro che risolta e non credo di saperla risolvere. Le tue poesie sono belle. Non tutte allo stesso modo, certo. Qualche volta le rime attirano l’attenzione su se stesse e sortiscono un effetto-filastrocca che però forse tu vuoi. Ma sono riuscite. Come ha scritto Anna Maria Curci nella Prefazione, “arrivano” proprio perché sono spoglie. Ti dico la verità: a prima vista, certe tue conclusioni possono apparire banali, o moralistiche, o ciniche. Ma non è così semplice, perché, se anche lo fossero, bisognerebbe ammettere che c’è forza in quella banalità, in quel moralismo, in quel cinismo. Tu sei scettico, spicciolo, disperato. Ma proprio per questo dici, e a volte dici splendidamente, quello che altri nemmeno si fermerebbero a dire perché passerebbero oltre, non si soffermerebbero sul dettaglio o sulla constatazione a cui tu invece dedichi attenzione. Quello che tu dici è così vero da rasentare l’ovvio. Eppure nessun altro lo dice. Altri non si accontentano, cercano, passano oltre. Tu hai il privilegio di fermarti non in superficie, ma alla prima profondità delle cose.

«Quest’uomo è un po’ più scuro
e ha una barba un po’ più ispida
Poco fa ha pregato
con una concentrazione mistica
e ora al cellulare parla in arabo
Ha una camicia spiegazzata
che forse odora di polvere
dico polvere da sparo
e una borsa un po’ sformata
che tiene al riparo
Quest’uomo ha un sorriso velato
e uno sguardo buono e timido
nascosto
Sento che si offenderà adesso
che cambio di posto»

Il tuo atteggiamento nei confronti del mondo è quello che avevo io quando da ragazzo facevo i compiti in classe: pensavo sempre di aver preso tre, così qualsiasi voto mi avrebbe sorpreso in positivo. Tu fai così. Hai il privilegio di guardare il mondo senza desiderio. Perciò ti stupisci di tutto. C’è un detto di Pavese, corrisponde grosso modo agli ultimi due versi de I mari del Sud:  “al mattino si svegliavano che il mondo era già vecchio per loro”. Sbaglio se dico che è quest’atteggiamento che traspare dalla tua poesia?

«Il Millennio si aprirà con due aerei
che faranno strike di grattacieli
e figlieranno guerre in Medio Oriente
Vedo persone scoppiare dal niente
e piazze lavate col sangue
Vedo statue di tiranni abbattute
e in giro tanta voglia di vendetta
Vedo papi buoni intonare canzoni
circondati da un concistoro
di cardinali assassini
che gli fanno il coro
Vedo primavere trasformarsi in inverni
e folle speranzose
assiderate da nuove paure
rimpiangere pochi anni dopo
le care vecchie dittature»

Tu parli con disincanto di tutto, anche del padreterno.

«Non sono il solo che t’imploro
con me ci sono tutti loro
invasati nonne diaconi
folle abbonate ai miracoli
gente che muore e risorge nei vicoli
Questa non è una preghiera
ma una petizione
Abbiamo raccolto seimila persone
e stavolta pretendiamo una risposta
Alcuni sono già in ginocchio
ma altri sono armati fino ai denti
e ti tengono d’occhio
Non sono il solo che t’imploro
con me c’è un nutritissimo coro»

«Quanti ciechi sordi e storpi
nei Vangeli
e quanta pace risanante
stanotte nei cieli
Le strisce infinite degli aerei
la luna che confonde
i miei e i tuoi pensieri
In alto vedo pure
una fuliggine invisibile
e alcuni Dei
Quante stelle inconsistenti
e leggere come efelidi
Eppure questa notte pregherei
se mi guardassero con occhi meno gelidi»

Un disincanto che ti permette di nominare l’innominabile come nessun altro potrebbe fare senza temere la taccia d’amoralità.

«Se i miei non si fossero incontrati
in quel campo di sterminio
non sarei nato io
il merito è tutto di Hitler e di Dio
Per questo tengo accanto al letto
i loro quadri
Uno con la barba bianca e l’altro i baffi
Tutt’e due decisi
dal buio del loro covo
a dar vita a un mondo nuovo
Mio padre non l’ho mai conosciuto
ma me lo immagino un po’ come entrambi
ambizioso e vendicativo
sicuro di sé e terribile
Tutt’intorno era un eccidio
nessun uomo era più vivo
mentre lui si dedicava con fiducia
allo stupro collettivo»

E qui ci avviciniamo al dunque. Mi chiedo: fino a che punto si può fare una poesia priva di pietà creaturale? Ho l’impressione che l’arte tutta sia la risposta -prendi l’affermazione nel modo più laico possibile- all’angoscia provocata dal silenzio di Dio. Ho scritto una volta che la forma è la più durevole manifestazione della pietà umana, perché le altre durano il tempo di un gesto, al massimo di una vita; la forma invece, concretizzata in un’opera, è un atto di umanità che perdura.

Ora, cos’altro è la preghiera -e la bestemmia- se non il risultato del nostro bisogno di una pietà suprema? L’arte è la perturbante consolazione al nostro desiderio -sempre inappagato- di trascendenza. Anche sfigurare l’arte, tagliare la tela, farle dire orrore e indignazione sono atti di trascendenza. A modo loro. Stanno al bello come la bestemmia sta alla preghiera. E in tutto questo non c’è nulla di ideologico: è solo umano. Ma una poesia senza stupore, una poesia che nasce già disincantata, fin dove può spingersi senza diventare, più che un tassello, l’ultimo tassello, la pietra tombale dello smisurato mosaico della poesia? Ecco quello che mi chiedo, e a cui non so rispondere, e che non ha nulla a che fare con il valore -letterario e umano- della tua testimonianza poetica.

Giorgio

POST SCRIPTUM: per le argomentazioni di questa lettera sono in debito con Anna Maria Curci, perché il legame tra la poesia e il Sacro lo ho discusso in precedenza con lei e su sua sollecitazione.

letture amArgine: quattro poesie di Maria Allo

Una poesia sregolata e sacrale, immune da qualsiasi “bellezza” fine a se stessa e tutta dentro un fraseggio interiore che trova sostegno e conforto nella concretezza delle immagini.

almerighi

C’è nella poesia di Maria Allo molto suono, clangore di sensi e significati. Ognuno di questi porta a un luogo indefinito ma esistente, dentro l’autrice stessa. La sua Poesia, sì scriviamolo con la P maiuscola, è un mezzo per creare modi e strade per raggiungere questo luogo, così vicino e così lontano. Tutta la ricerca poetica di questa bravissima autrice, a mio modesto avviso, è la ricerca di quella persona con cui convive da sempre e che, da sempre, sta cercando di raggiungere. C’è molta bellezza in tutta questa determinazione. (Flavio Almerighi)

E’ accaduto.
Eri il confine furioso in volo
sulle fiamme dei miei seni
a tratti un colpo di luce pronto ad accecarmi.
Ora cigoli come pioggia di versi
sulla roccia incandescente
io doppia cenere di lava
come limo di bacche
nuda su pentagrammi in cerchio
cerco le parole per dirlo.
Il resto lo fa il temporale di Aprile

View original post 445 altre parole

Emilia Barbato, poesie inedite

Una voce urgente e saggia.

Un Posto di vacanza

barbato_02 Emilia Barbato

prestami i tuoi occhi, gli disse,
dammi una geometria simmetrica
e molto complessa in cui specchiarmi,
consegnami questo senso perché possa
piantarmi nelle cavità i tuoi bulbi, è un tempo
cattivo questo precipitare, un esercizio
del cielo nella sua mai stagione
esatta, non è ancora inverno,
solo la levità apparente della neve
che cade pestando ogni foglia col suo rigore
bianco, non mosse un dito, gli chiese
esclusivamente di accenderle due lune

*

ma poi cosa ti sopravvive
se la parola è un simulacro
e le ortiche affollano
la cavità dove tace
la raffigurazione della tua divinità,
quella venere mutilata dove
crescevano le rose e le mani
volte a svestire della polvere
marmoree rotondità, le tue
due piccole lune crescenti,
l’impressione delle loro orbite
nei miei occhi,
cosa ti sopravvive in questi giorni
di pietra dove anche la quiete
di un ragno è rotta dal clamore
del mondo…

View original post 309 altre parole

Le “Nuove nomenclature” di Anna Maria Curci

curciCosì ostile a una lettura pacificata da risultare ostica pur essendo intelligibilissima. Così si presenta la poesia di Anna Maria Curci in queste Nuove nomenclature (L’arcolaio, 2015). Un passo di Fortini, riportato nella Prefazione di Plinio Perilli, sembra l’anticipazione di ciò che avverrà nella raccolta:

«Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi a quelli operativi, da quelli grammaticali a quelli sintattici, da quelli ritmici a quelli metrici. Ridurre l’escursione storica. La lingua dev’essere riflesso-anticipo (e ironia) della unificazione neocapitalistica. Ridurre gli elementi espressivi. Le allusioni siano al linguaggio delle decisioni (burocrazia, economia, sociologia, politica) e non a quello delle funzioni (tecnica, pubblicità, giornalismo). Ironia sulle cause non sulle loro conseguenze.»

E ancora: «quanto maggiore è il consenso sui fondamenti della commozione, tanto più l’atto lirico è confermativo del sistema»

Ecco, Anna Maria Curci manifesta un totale dissenso sui fondamenti della commozione, e non conferma nulla. Nemmeno le griglie interpretative del lettore. La sua specialità è il “ritratto d’epoca”, tagliente, rapido, implacabile, dove un dettaglio o un etimo diventano campioni di un intero Zeitgeist verso il quale l’autrice esprime un rifiuto senza odio. Il linguaggio del neocapitalismo, oggetto di questa tassonomia stravolta, trancia la coscienza del lettore come un grido: ma non un grido soggettivo: un grido, direi, che sta nei fatti. La migliore denuncia di un’iniquità non è nell’invettiva, ma nella pure enumerazione dei fatti, senza un lamento, senza autoindulgenza, senza neppure una considerazione. Anna Maria Curci lo sa. Non è, il suo, un classico messaggio in bottiglia, una “comunicazione” che s’adempie nel passaggio dallo scrittore inquieto al lettore appagato. Piuttosto è una parola-azione, non didascalica, ma fatta di pura registrazione sia del sistema significante dell’epoca, sia dello sconquasso umano che provoca. Che usa mezzi poetici antichi, perfino inflazionati, per fare una poesia completamente odierna. E’ chiaro perché queste poesie siano altrettante Nuove nomenclature: sono definizioni che ridefiniscono il senso delle vecchie parole e smascherano l’orrore delle nuove. Affrontano i linguaggi contemporanei usando però con disinvoltura -perfino con qualche eccesso erudito- gli strumenti e le figure della tradizione. In qualche caso -soprattutto nella seconda sezione della raccolta, intitolata Staffetta- la padronanza tecnica, la vastità di riferimenti cui l’autrice può attingere e dei linguaggi che padroneggia hanno il sopravvento sull’omogeneità di espressione e forma. In quei casi la poesia non arriva, o arriva attenuata: il bersaglio non viene centrato perché sfocato dalla visibilità degli strumenti messi in campo, o dall’architettura del componimento, che conquistano il proscenio lasciando a tutto il resto il retroscena -solo che tutto il resto è proprio il cuore di questa poesia. Ma è un difetto intrinseco alla via difficile dell’autrice, al suo interesse per la forma anche presa in se stessa, e soffermarcisi equivale ad amputare la sua poesia, a rimproverarle di chiamarsi Anna Maria Curci e non solo Anna Curci. Più essenziale è prender coscienza di come questo vasto repertorio culturale si traduca in esiti di inquieta audacia linguistica, in continui perturbamenti e fratturazioni dell’unità discorsiva, sempre sostenute da un senso dell’architettura che scende dalla tradizione letteraria anche quando la viola, come in queste strofe tratte da 13 agosto 2011:

«il cavallo, che esibisce

capi di stato maggiore

e con la coda spazzola

poeti a Unter den Linden.

Io guardo muri dipinti,

la sera un video di Arte

su JFK, quel giugno, lì.

Se vuoi, dai voce alla storia.»

E’ una poesia scontrosa, così poco intimista che, laddove tocca corde più liriche, arriva come una sorpresa toccante e un poco imbarazzante, quasi fosse stato violato un patto di non confessione fra autrice e lettore. Ma che vitalità in questo antilirismo, dove iterazioni, rime interne, parole scomposte in unità più piccole per ricavare un etimo o evocare una voce straniera risultano in un sorvegliato effetto di sovreccitazione, di lucida instabilità! Una forza espressiva che risiede tutta nell’organizzazione plastica degli elementi formali. Quando trova l’urgenza espressiva dentro la forma, la poetessa dà i suoi esiti migliori. Quando le unità formali aggettano di per se stesse, il risultato si fa più pletorico. Ma è un peccato veniale.

Delle sezioni un cui si divide la raccolta –Nuove nomenclature, Staffetta, Settenari sparsi, Dodici distici del disincanto, Distici del doposcuola, Canti del silenzio– le prime due sono le più complesse, ma le ultime disegnano, con la loro struttura, un percorso che è difficile ignorare. In particolare è difficile ignorare l’importanza dei Canti del silenzio, situati significativamente in fondo al libro. Canti che poco si prestano a commenti, e che richiedono un ascolto assoluto. Dopo le nomenclature tormentate della contemporaneità, si eleva un inno incantato e desolato al silenzio. E il percorso che si delinea tra Staffetta e la conclusione non può che conchiudersi logicamente (e tragicamente) nell’invito all’ascolto del silenzio.

Staffetta si conclude con un ripiegamento interiore -sia pur parco. I successivi Settenari sono come un altezzoso abbandono all’ineluttabile. Nei loro toni gnomici si colgono trasognamenti fatalistici alla Khayyām, reminiscenze leopardiane e cioraniane. Una cupa, classicheggiante compostezza. Ma c’è un inquilino nuovo della raccolta, che finora era stato a guardare e adesso appare in ombra, inquietante e familiare come Apollo nel racconto di Isadora Duncan di Savinio. E’ il mistero del creato e della creazione. Si è proceduto, fino a questo punto, dentro la coppia jankélévitchiana mistero-segreto con qualche oscillazione, ma finendo per scegliere il primo: non c’è un segreto che si nasconde, ma in fondo si può dire: c’è un mistero che si fa, e si può solo constatare, di cui si può solo tacere ascoltando: la gnome del mistero può riguardare solo la ricerca, il dubbio, la stupefatta constatazione.

«Sentivo la mattina

picchiare il ferro il fabbro.

Quel mondo nel cortile

era sogno, era vero.»

I Dodici distici del disincanto sono affilatissimi e contengono lucide dichiarazioni di poetica; ma la scelta formale, di così drastica concinnità, fa capire che il percorso tracciato nella sezione precedente sta continuando: dalle quartine siamo passati ai distici. Non si può più fare discorsi, e nemmeno ritratti d’epoca. Si possono fare solo dichiarazioni, tanto assolute quanto distratte. L’esito è indicato in uno dei successivi Distici del doposcuola:

«Assennata e composta la bambina

sorseggia il tedio tutto fino in fondo»

Il tentativo di dare nuova forma al linguaggio è risultato in una scomposizione del linguaggio nei suoi elementi minimi, poi è sfociato nel tedio. Adesso si può solo dare forma al silenzio.

In un commento a Fotografia dell’11 settembre di Wislawa Szymborska avevo fatto -chiedo perdono se mi autocito- questa osservazione:

«E c’è qualcosa che questa poesia c’insegna non solo sull’11 settembre, ma sulla poesia stessa. Oggi si dice che le parole non hanno più spazio. E’ un ritornello che oramai, a ripeterlo, paga. Non è vero. E’ una bugia. Di parole ce ne sono fin troppe. Siamo sommersi di parole, inondati da parole che spesso non significano niente. Come quelle che si son dette sull’11 settembre. La gente non è più disposta ad abbandonarsi alle parole. Anche i poeti sono più smaliziati, non hanno più quella fiducia assoluta nel proprio mezzo d’espressione. La sfida d’ogni poesia, ch’è dire con la parola quello che la parola non sa dire, ch’è fare della parola una cosa mentre la parola, per sua natura, può solo girare intorno alle cose, quella sfida non è più possibile. Un poeta di oggi è un post-poeta e fa della post-poesia. Szymborska lo ha detto, con la sua grazia sovrana, negli ultimi tre versi: “Solo due cose posso fare per loro [le vittime della strage] / descrivere quel volo / senza aggiungere l’ultima frase”. Il poeta contemporaneo si arresta proprio dove il suo collega antico e moderno avrebbero cominciato: dinanzi al mistero della morte. La strage delle Torri Gemelle assurge a simbolo di un mondo che non è più comprensibile cogli strumenti della poesia e con quelli della ragione.»

Lo stesso esito disperato a cui giungono queste Nuove nomenclature.

Ilaria Seclì in “Fede”

L’esperienza della poesia ascoltata dalla voce del poeta ha sempre una sua forza. Non dimenticherò la musicalità dei vecchissimi dischi di Apollinaire, che legge Le pont Mirabeau come un’aria d’opera; né il granito abbagliante della stentorea, invasata dizione di Ungaretti. Anche quando il poeta non sa recitare, come Sandro Penna, la sua lettura ci dice qualcosa della sua musica. Umberto Saba è ridicolo per voce ed accento, ma ci fa sapere che i suoi versi non vanno risuonati con cadenza dimessa e prosastica, ma con passione e pienezza di canto.

Ed anche questo Fede (testi: Ilaria Seclì, Simone Giorgino; musica: Gianluca Milanese; video: Carlo Mazzotta) è illuminante. Per chi, come me, segue da tempo la poesia di Ilaria, è una sorpresa scoprire di quanta luce la illumina l’ascolto della sua voce sussurrata, senza rabbia, bava di un incanto troppo araldico, di un dolore troppo radicato, primordiale come i suoni di flauto e i paesaggi arabogreci evocati nelle immagini, ricamati nelle note. Dolore che soffia oltre la parola, oltre il suo e nostro tempo, che non sa e non vuole guarire, che eleva un salmo dove altri eleverebbero una protesta; che ferisce, scava, risuona e incanta. Senza peso. Questa lettura congiunta di due poeti amici è come una dissolvenza che resta. Che suscita demoni meridiani, come nell’antichità, quando le creature infere apparivano a mezzogiorno e non col buio: visioni e sparizioni…

La voce di Ilaria Seclì ha una tonalità bambina. Non si comprende la sua arte se si prescinde dalle sue qualità infantili. E’ con biancore infantile e adulta vigilanza che questa poetessa intollerante di ciò che non ha luce si lascia attraversare dal mondo, individuandone il filo poetico, dipandandolo, per poi restituirlo oggettivo, essenziale, ma impregnato degli odori e colori che il passaggio attraverso Ilaria gli ha donato. E’ in nome del suo candore che l’adulta Ilaria non può tollerare il disumano. Diceva Gustav Mahler: “La bruttezza è un’offesa fatta a Dio”. Ilaria potrebbe dire: “L’ingiustizia è un’offesa alla Bellezza”. Lo spettacolo del disumano è sempre davanti ai suoi occhi. Eppure le resta una fede: fede in un divino che -per sua stessa dichiarazione- è ciò che un tempo chiamavamo umano, nella possibilità di una una visione miracolistica di ogni epifania dell’umano. Per questo la coscienza dell’orrore convive con l’aerea follia di un verso -e di una dizione- lieve, ma infallibilmente strutturata come la neve. Sorgente inesauribile di poesia, Ilaria Seclì può sconcertare il lettore abituato a una rigida separazione fra il verso e l’al di là del verso -allo stesso modo di quei compositori d’avanguardia che tendono l’orecchio all’Oltremusica, al rumore e al silenzio. Questo trasformare tutto in poesia, dalla deflagrazione di un’epoca al fatto minuto e privato, questo perenne nominare le cose con le parole impalpabili della poesia, quasi schivandole, appartandosi, possono essere discutibili sul piano della concezione, ma sul piano dell’esecuzione il fascino degli esiti è innegabile.

C’è un verso su cui voglio soffermarmi. “Tutto questo amore male amato.” Un verso ch’è l’epitaffio della nostra epoca. Nel micidiale chiacchiericcio che svuota le parole per mancanza di un rapporto col silenzio, nessun vocabolo più usurpato, nessun sentimento più abusato di amore. Solo la vera poesia può eseguire quest’atroce diagnosi con tanta inesausta pregnanza di canto.

Martina Campi

Raramente si ha la percezione congiunta del valore di un’esperienza poetica e di quello della persona umana che ne è autrice. Di Martina Campi (che, con significativo lapsus, mi accade di chiamare Cristina Campo) sentiamo l’intensa figura umana dietro il dettato poetico. La saggezza dei corpi (L’arcolaio, 2015) non è una raccolta di poesie, ma un poemetto in sette parti corrispondenti ad altrettanti giorni di ricovero per una (forse grave) malattia. Con una rapida, vertiginosa concatenazione di immagini che ricorda il cinema futurista (vien da pensare a L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, 1929) siamo introdotti nella dispercezione e nello spaesamento della malattia. Quello che Martina Campi ci racconta è il modo in cui ogni parte del corpo, data per scontata nello stato di salute, assume un violento peso nello stato di malattia; ogni parte del corpo è a sé stante in quanto dolente. Come per Cioran, per Martina Campi il dolore individua. L’altro asse portante del poema è la perdita di signoria su se stessi. Noi abbiamo paura della morte in quanto estrema, irreversibile forma della perdita di signoria su noi stessi. Ma la morte è familiare alla poesia; non lo è altrettanto la malattia. Ditemi pure che esagero, ma solo in Thomas Bernhard ho trovato rappresentata la malattia con altrettanta forza che in Martina Campi.
Il nome di Thomas Bernhard si fa ancora più incalzante se pensiamo alla logica musicale che governa la sua prosa come la poesia della Campi, e alla violenza martellante che entrambi gli autori, ciascuno nel suo mondo, infliggono alla scrittura.
Eppure, l’orizzonte della Campi, quale le note al testo lo trasmettono, appare estraneo alla cultura “alta”, è fatto di prestiti da Jodorowski, Paolo Conte, Branduardi, da un sms ricevuto da un’amica. Perché? Intanto per la natura miscellanea del dire poetico della Campi, musicista e performer oltre che poetessa: un dire poetico proteso oltre la pagina, oltre la letteratura, verso il suono. Il suono della contemporaneità e del vivere comune. Non è per modestia o per provoocazione che l’autrice sceglie un orizzonte culturale così insolito: è per bisogno etico di vivere e testimoniare il proprio tempo senza mediazioni, senza nobilitarlo. La saggezza dei corpi viene sbattuta sulla pagina con una fisicità che fallisce solo quando la poetessa si compiace troppo della sua tecnica di montaggio. Perché ci sono momenti deboli in questo poema: le conclusioni dei Giorni #3, #4 e #5 presentano un eccessivo allentamento della tensione, privo del senso di estenuazione che è intuibile nelle intenzioni dell’autrice; nella sequenza iniziale la suspence sul contesto di malattia e ricovero è mantenuta troppo a lungo e rende astratto ciò che, quando arriva, è fisico e concreto. Ma tutto è compensato da momenti di purissima poesia come questo (Giorno #3)

le grida notturne sono voci
nella paura, sgraziate, nomi
invocati nomi dalle certezze aguzze
nel passato, giorni dell’amore che sostiene

quello che resta in gola di là dal buio
è la polvere avvizzita dei morti
è l’odore stantìo della malattia
dai materassi, più
le dita del mattino ai campanelli che s’inceppano
tutto concorre a sfasare la sensazione
mancata del tempo, per un nuovo ordine dei minuti
bianchi e bianchi, minuti che sono bianchi

o questo (Giorno #4)

e così la notte sa di buio e neon,
rivela nei corridoi le voci più lontane
che somigliano a un silenzio addormentato
come le cose, o le case, cui sappiamo

essere appartenuti (e tutte le foglie insieme)
ma il quando invece, non lo sappiamo più
altri rovistano nelle loro borse socchiuse come
palpebre confidando essere l’aiuto

e questa, conveniamo, è forma
di una pace frenetica, impotente
dalle scale, dalle ringhiere, dalle sale
con l’aria condizionata che s’impone

l’aria condizionata è per chi viene e va, fuori
le trame sono nelle inclinazioni del letto
altitudini e lenzuola
fuori è fresco, ora

e la lepre s’accuccia tra (i) vasi,
sotto le finestre fino al primo,
impercettibile cambiamento di stato
che ci sarà il mattino, ancora, ancora, ancora

in un aprire, spostare, girar di braccia
all’unisono, freddo che si discioglie,
nel sangue, nelle cannucce, nelle vestaglie
all’avanzare rapido del caldo, sulle pareti

perché fuori è una terra straniera
fuori è tutta un’altra storia
e anche loro che arrivano, con l’amore
nelle borse, e le migliori intenzioni

dove la parentesi in la lepre s’accuccia tra (i) vasi rende visibile sia il chiudersi in se stesso dell’animale, sia la condizione protetta, estraniata del paziente dell’ospedale. Qui non c’è una parola di troppo, le iterazioni sono tutte necessarie. Così come, più avanti

so quello che sta per arrivare
è solo un altro giorno
è solo un altro giorno
è solo un altro dono

sono cieca che aspetto
e il mio numero è un 9
e il 9 sono io con una maglia azzurra

quando entrano tutti, a intendere
si mostrano per la faccia
e le scarpe li tradiscono
da sotto, mentre parlano tra loro

nei resti delle attese silenziose
depositati sul pavimento
non sapevo le parole, smarrite
tra mani casuali e bucce di mandarino

La mancanza di parole di fronte alla malattia, a quella perdita della signoria su noi stessi che confina con la morte, è così intrinseca alla cultura odierna che la Campi poteva solo adottarne le espressioni più lontane dalla tradizione letteraria: la canzone e il cinema. La lingua della poesia tradizionale è fin troppo addentro alla morte. Per esprimere in versi questo spaesamento nuovo, non si poteva che ricorrere a una lingua diversa, a un orizzonte estetico diverso.
I momenti più puri sono quelli in cui l’autrice ritesse con vigile abbandono le trame degli affetti più semplici, come nel Giorno #4

quando ci siamo rivisti
c’era molto caldo
e avevamo la raccolta
delle lacrime agli occhi

ci siamo seduti come attorno
a un tavolo da giardino
senza che ci fosse alcunché,
da appoggiare o da stendere

e ci siamo detti del tempo
e delle zanzare e tutti gli alttri insetti
volando mentre i vecchi guardavano
il telegiornale, poco più in là

nel tempo che occorreva
per saperci (di) tutto
coi minuti sfoltiti come siepi
precipitose…

[…]

avremmo forse voluto spalancare (preferendo)
le braccia, tra l’oggi
e il domani di carta carbone
raccontato, necessario, riverso

mescolarci forse alla pioggia
tradurci nella luce
avvicinarci
un poco, di più, almeno

concederci un’adeguata quantità
di sguardi amorevoli
disarmare gli elefanti
credere alle mani

avremmo forse preferito (davvero)
trattenere le armate
sconfinare sorrisi, a tavola
scambiarci il sale e il pane

tracciare scie di lenzuola
sul pavimento
come zattere che (ci) salvano
il mattino

e invece
da vicino
resistiamo
ad aspettarci

o nel Giorno #5, dove la poetessa “monta” frammenti d’infanzia e del presente ospedaliero per poi tratteggiare ritratti colmi di scontrosa pietas

amici miei, dove siete?
(abbracciatemi)
qui è tutto bianco, e la notte non si rimargina
anzi si sbobina il buio che sta in basso e viene, su

il computer lo chiamavamo
bollettino dei morti
chi è morto oggi?
chiedeva la Gina

io e Maria ridevamo e rideva anche lei
scampate al sospetto
della bruta follia
scampate di brutto alle glaciazioni

e forse non lo sapete, che Maria ha un dolore
sommesso, piegato, sotto il cuscino
ogni mattina si alza presto
per cambiarsi da sola le lenzuola

poi quando arriva il mezzo giorno
saluta con garbo gli avventori
e, sbucciando una mela,
si distende sul letto, al contrario

è che all’improvviso, mi mancano tutti
poi, dalle serrature gentili
sopraggiunge una voce sottile:
è normale avere paura

La riappropriazione degli affetti, della propria e altrui fisicità, avviene gradatamente, ed è difficile: i simboli della malattia e della salute si mescolano, la nostalgia si mescola alla paura, nella vita sana come in quella malata esistono routine diverse altrettanto faticose: diverse e gravi monotonie. Finché nel Giorno #7 questo spaesamento si rinnova in nuova gioia, lunghi gerundi scandiscono il passaggio a una nuova esperienza del corpo, a una nuova esperienza di se stessa, per sfociare in un inno trattenuto e commosso

mentre parlavi
mi inondava un pianto verde
come se il cuore non fosse
più il mio

(io e tutte le mie paure)
ce ne torniamo a casa
con la commozione in sommossa
a fissare il panorama che scorre

tutti i piani per ricominciare
i passi della quadriglia
i dialoghi delle sceneggiature
i tappeti rovesciati all’in giù
l’orizzonte basso e lontanissimo
di tanti verdi
diversi che si toccano
e il vento caldo entra dai finestrini

il cuore in gola
l’ascia a deporre
immagini da uno spazio
che s’avvicina

e le domande
che ritornano
e si fanno silenzio
che ci unisce

e in tre ultimi, altissimi versi, che segnano l’accettazione della nuova incertezza da parte di una nuova Martina Campi

e tutto ritorna com’è
e tutto intorno s’aggira fino
ai prossimi giorni, ignoti