La partitura di un film

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L’Otello di Orson Welles deve esser visto in lingua originale. Non si potrebbe altrimenti apprezzare sia l’espressività della voce di Welles -Fellini raccontava che si poteva stare incantati ad ascoltarlo per ore, anche senza capire una parola- che il suo genio musicale. Welles sa dare all’alternanza, all’impasto, all’ “orchestrazione” di voci suoni e rumori un carattere sinfonico. Nelle interviste del periodo, dichiarava che “Senza pensare nemmeno per un momento di paragonarmi a Verdi, vorrei fare come lui: non trasporre l’Otello di Shakespare, ma scrivere il mio Otello“. Il riferimento a Verdi è azzeccatissimo: l’Otello è una partitura. C’è più musica nella colonna dialoghi e nella colonna effetti che nella musica di Angelo Francesco Lavagnino.

La lavorazione, avventurosissima, del film durò anni -credo quattro- e portò a cambiare quattro attrici per il ruolo di Desdemona. Welles ricordò: “C’è una scena che comincia in un castello italiano e finisce in una cisterna in Marocco”. La troupe girò in una pletora di città che ad elencarle gira la testa, il lavoro fu interrotto e ripreso non so quante volte, e fino all’ultimo non si seppe se sarebbero riusciti a finirlo. Il risultato è un miracolo di montaggio. Ma c’è anche dell’altro: la bellezza maestosa della fotografia, la potenza degli accostamenti paesaggio-personaggio (le scene col mare in tempesta, che mai indulgono a effettacci “tempestosi”, anzi sono riprese a distanza e con movimenti di macchina lenti, a rivelare il rifiuto di Welles verso ogni soluzione esteriore; eppure esercitano una suggestione magica per le angolazioni di ripresa oblique, inusuali nel cinema sonoro e che rimandano ad Ejzenstein, per la perfezione con cui movimenti dei personaggi e movimenti di macchina si compenetrano in una vera coreografia, per i contrasti di luci e ombre…) E poi c’è la recitazione di Welles: Welles che non era un interprete shakespeariano, come si dice, ma era shakespeariano punto e basta! I detrattori lo definivano un gigione. Errore: fu gigione per interpretare il ruolo di Charles Foster Kane, che era un gigione anche come personaggio, ma per il resto della sua carriera ridusse all’osso i mezzi della sua arte interpretativa. La recitazione di Welles è puro carisma. Welles recita come se leggesse tra sé e sé, come se parlasse in dormiveglia. Quasi non si muove. Può provocare tempeste stando seduto, guardando in basso ed emettendo un filo della sua voce risonante e oscura. In Otello, le inquadrature non concedono nulla al narcisismo degli attori: li riprendono di quinta, di sguincio, di spalle… e come si poteva fare diversamente in un film dove la protagonista è interpretata da quattro attrici diverse? Ma se la grandezza di un’interpretazione risalta anche in un film che è quasi tutto di montaggio, allora, signori miei, vuol dire che c’è davvero una grande interpretazione! Quella di Welles!

E poi c’è il suono. Otello è tutto voci: voci e rumori. A volte Welles evoca il suono senza farlo realmente udire. Crea delle suggestioni sonore tramite i movimenti di macchina, il ritmo, le luci, i movimenti, il ritmo dei colori, i suoni che s’odono davvero creano un ambiente dove le risonanze, che s’intrecciano coi suoni reali in modo che sembra di udirne altri. Vedendo il film, le sue voci sembrano più numerose e più magiche che ad un esame della colonna sonora. Nelle scene ambientate nei sotterranei, quei sotterranei paiono rimbombare più di quanto la colonna sonora non giustifichi. In quelle col mare in tempesta, né il mare né le voci degli attori sono potenti -anzi si oscurano a vicenda- eppure noi crediamo di udire tutto il mistero minaccioso di quel mare che Shakespeare chiamava multitudinous, moltitudinoso. Anche il film di Welles è multitudinous, e lo è con economia di mezzi.

Lina e il canto del mare

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Quante opere, di quante arti, hanno evocato il moto e la profondità del mare? Tante, più di quante io ne conosca. Ma ci sono opere che fanno rivivere il mare attraverso un incrocio di linguaggi. Penso all’Otello di Orson Welles: di fronte al mare in tempesta né le voci umane, né il tonfo del mare sono potenti -anzi si coprono a vicenda: le parole sono sussurrate e la voce del mare è solo un sibilo- ma proprio così si crea un cosmo sonoro violento, dove le voci della natura e le parole degli uomini sono amplificate dal destino.

Flora Farina e Laura Riccioli creano un libro “marino”, un libro di voci, usando due arti non risonanti: una prosa per bambini limpida e scarna -del miglior tipo di prosa per bambini, quella che “distilla” storie anziché raccontarle- e illustrazioni alla Chagall, con le figure sempre inquadrate di sguincio, di profilo, di tre quarti, sempre in movimento, sempre inserite in una composizione ricca di elementi arabeggianti, attraversata dal contrasto fra il nero del mare di notte e i colori caldi del giorno nel Sud.

“Lina ha sette anni, una voglia a forma di cuore sotto l’occhio sinistro e vive con Gelsomina, sua nonna, in un paesino vicino al mare, con tante case rimaste chiuse perché chi le abitava è emigrato, come i genitori di Lina. Ma proprio dal mare, in una notte di tempesta, arriveranno i nuovi abitanti che ripopoleranno il paesino.” Così dice il risvolto di copertina. Ci suonano familiari, reali quegli arrivi dal mare? Senz’altro sì. Ma cosa vuol dire “arriveranno i nuovi abitanti che ripopoleranno quel paesino”? Questa, vi starete dicendo, dev’essere la parte fantastica, onirica, d’invenzione. Invece no: ci avvertono le autrici che “questa storia è ispirata ai fatti avvenuti alla fine del secolo scorso a Badolato e a Riace, quando una nave proveniente dal Kurdistan sbarcò sulla costa ionica calabrese. I sindaci dei sue paesi, Gerardo Mannello e Domenico Lucano, decisero di ospitare i migranti nelle case che gli abitanti del paese avevano lasciato quando in Italia la guerra era finita da poco, scappando dalla vita difficile e dalla povertà…”.

Dunque una storia vera. Raccontata, anzi poetizzata, in una fiaba per bambini che potrebbe educare anche molti adulti.

Lina e il canto del mare (Mesogea ragazzi, 2017) è una piccola opera d’arte che fa risuonare il mare gremito di migranti e un paese scarso d’abitanti in un coro coeso, rispecchiando la realtà ma sfumandola in un sogno lieve e inquietante -come lieve e inquietante è la rievocazione del recupero dei bronzi di Riace, raccontata in forma di fiaba da nonna Gelsomina e poi sognata da Lina, con le due statue che diventano due divinità benevole: due, perché in Lina nessuno sta mai solo e i simboli della solidarietà sono dovunque. E non c’è nulla di didattico, non una goccia di retorica o di sentimentalismo. E’ un libro essenziale.

Un grande poeta, René Char, disse di Van Gogh: “Egli stava lavorando per noi”. Flora Farina e Laura Riccioli hanno scritto un piccolo libro che unisce il valore artistico a quello civico e umano. Si sono ricordate, in un periodo di scrittori narcisi e di scritture egocentriche, che chi pratica l’arte “sta lavorando per noi”.

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Marco Ercolani, “A schermo nero”

a-schermo-neroLa scrittura apocrifa di Ercolani è una scrittura consapevole della propria impossibilità. Basta leggere le riflessioni raccolte nel Nottario (Scriptions, quaderno 18), sorta di zibaldone auto e meta-critico, ombreggiato dall’incombenza del vuoto e della morte, scavo clinico in se stesso e nella propria opera che fa di questo “diario in pubblico” quasi un apocrifo di Ercolani su Ercolani stesso -basta leggere quelle riflessioni per rendersi conto che lo scrittore genovese è ben cosciente della natura precaria, irrisolta, fantasmatica della propria opera, che non si preoccupa di una superficiale verosimiglianza biografica, non bada alla mimesi stilistica se questa non accade per reale comunione con l’autore “apocrifato”. Ercolani cerca, traverso l’apocrifo, di liberarsi di un travaglio personale, di un desiderio di giustizia che insorge non a contatto con le parti “chiare” della biografia di un autore, ma nelle faglie problematiche, nelle sconnessure della sua vicenda umana e artistica. Nel ricreargli una vita possibile, nel concedergli un’altra chance, Ercolani scrive così non un falso positivo, come sono gli apocrifi tradizionali, ma un palese negativo, uno sguardo nell’ombra che lascia intravedere le ossessioni dello stesso Ercolani, e in particolare l’ossessione per lo statuto ontologico dell’arte nel nostro tempo.
Mi permetto di dissentire dalla postfazione di Luigi Sasso, dove afferma che da questi testi emergerebbe un “effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dalton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi e il senso di un’opera”. Io credo che la parola effetto sia lontanissima dagli intenti e dai risultati di Ercolani. Mi sembra che egli costruisca piuttosto una propria cinematografia, fatta soprattutto di personaggi dimenticati, sceneggiatori non accreditati, dive del muto cadute in disgrazia, film non fatti e scene tagliate. Una controstoria del cinema dove, attraverso le voci di Dalton Trumbo, Visconti o B. Traven, affiora l’ossessione per il non essere, per “gli esseri silenziosi”, i “destini minori”, gli “esseri strappati” presenti in altre opere dell’autore. Anche giganti come Orson Welles sono visti nella luce malinconica delle occasioni mancate, dei progetti non realizzati, delle visioni che non hanno preso forma.
Proprio Orson Welles è una figura-chiave per comprendere la disincantata “soluzione provvisoria” di Ercolani al problema dello statuto ontologico dell’arte nel tornante bestiale tra ventesimo e ventunesimo secolo. Quella mole di lavoro incompiuto, quella massa di abbozzi, frammenti, materiale grezzo che Welles ha lasciato dietro di sé, è stato forse il suo modo per dirci che l’arte sta diventando, da opera, cantiere, che il confine fra arte e vita è stato violato e l’imperfezione non ci spaventa più. Welles ci ha lasciato tante opere aperte perché ci ha lasciato tanti problemi aperti. La sua figura sembra un alter ego di Ercolani. E le sue disavventure produttive ed economiche diventano la metafora dello spazio lasciato all’arte e alla letteratura oggi: lo spazio risicatissimo del frammento e della domanda. Non sorprende perciò che Ercolani introduca fra le sue voci apocrife quelle di cineasti viventi -Clint Eastwood, o Steven Spielberg genialmente colto alla vigilia del suo ripensamento dei primi anni Novanta- perché il mondo ectoplasmatico del cinema, che imita il reale più d’ogni altra arte ma la riduce a due dimensioni, che non fa differenza fra i vivi e i morti essendo entrambi infinitamente riproducibili dalla macchina delle meraviglie, è l’icona di questa esplosione artistica in cui le visioni galleggiano senza mai trovar pace, senza aver vita ma senza mai toccare la morte.
All’interno dell’opera apocrifa di Ercolani, A schermo nero (QuiEdit, 2010) si distingue per una certa leggerezza e una spiccata forza iconica. Ogni apocrifo inquadra il suo personaggio da un’angolatura ben definita e vi si attiene con stringente coerenza. Vediamo Jean Vigo nella luce dei suoi rapporti col padre, Greta Garbo nella luce dell’interminabile vecchiaia, Ida Lupino nella luce del suo sdoppiamento tra vita e cinema, Dalton Trumbo nel momento in cui le persecuzioni maccartiste lo portano sul precipizio della follia… Se il successivo Atti di giustizia postuma (Matisklo, 2014) si presenta come un’ “enciclopedia di Ercolani”, un abbacinante inventario dei suoi temi rintracciati in dieci secoli di storia dell’arte e del pensiero, qui l’adozione di punti di vista netti, l’arco temporale ristretto, i testi brevi e lo stile ridotto al minimo danno vita a un’opera diversa, non meno intensa ma meno monumentale e apocalittica, più orientata a tradurre le sue implicazioni di poetica in un volume dotato di unità e di efficace vigore narrativo.