Sonia Caporossi, “Opus metachronicum”

Con Opus metachronicum (Corrimano Edizioni, 2014) Sonia Caporossi costruisce una raccolta di prose dalla forte vocazione performativa. Ciascuno di questi racconti -li chiamiamo così per comodità, perché è difficile ascrivere a un “genere” il lavoro di Caporossi- è una pièce che cerca di uscire dalla pagina, che forza la pagina sia con le dissonanze del discorso -che mette insieme gergo filosofico, latinismi, grecismi, linguaggio psicanalitico, prosa aulica contemporanea e parlato contemporaneo- sia col volontaristico virare della trama verso soluzioni barocche e orrifiche, attuate con effettismo così primitivo da sfidare il gusto -e la pazienza- del lettore. Si può restare sorpresi dall’accostamento di episodi di sofferta e purissima poesia a pagine grondanti di esibizioni pulp; ma poi capiamo che le forzature di Caporossi assomigliano ai tagli sulla tela di Fontana, sono colpi inferti all’intelaiatura della pagina letteraria per metterne alla prova la resistenza allo spezzatino culturale contemporaneo. Non c’è troppa distanza dal volontarismo oscuro e violento dell’ultimo Pasolini -la cui notte finale è evocata in uno dei testi più impressionanti di Opus. La stessa scelta dei personaggi e degli intrecci è coerente con quest’assunto: figure del passato, della storia dei fatti e di quella degli stili, sono portate fuori dal loro tempo e traslocate in una dimensione metacronica, in cui non è assurdo che convivano calamaio e chat line, antichità classica e psicanalisi. Il Proust di Sonia Caporossi è il Proust che Proust sarebbe stato se non fosse vissuto al tempo di Proust e nella morale del tempo: il suo sadomasochismo latente non solo viene fuori, ma esplode schizzando sangue sulla pagina. Di un lunghissimo ralenti, anzi di uno zoom su fotogramma fisso si serve l’autrice per avvicinare Scribonio Curione poco prima del varco del Rubicone. Caporossi gli si avvicina e gli parla in una terminologia moderna e con concetti moderni. E’ sconvolgente il racconto della sofferenza di Prometeo dopo la condanna: qui Caporossi somma la tensione stilistica e metafisica a una rappresentazione vivida e sensuale del dolore fisico, che si fonde a quello spirituale in un mortale abbraccio novalisiano. E novalisiana è anche la lettera di Marguerite Yourcenar all’amata e morta Grace, limpido canto della notte intonato sottovoce, in una prosa perlacea che annovera momenti come questo:

“Amo passeggiare sotto il sole della Luna per curare il mio male gotico, ma nelle aritmie del cuore sento ancora echi del passato prossimo della mia perdizione, che mettono in atto la mia opera al nero d’inchiostro, in cui indugio ogni giorno, tavole su tavole, carteggio dopo carteggio, tutto il mio nero interiore sul bianco del foglio, su cui vergo il ricettario immortale dell’estremo rimedio, una cura essa stessa malata, perché si rende inutile di fronte all’alchimia che realmente mi curerà, e lo sta già facendo.”

Chi ha familiarità con la scrittura di Marco Ercolani non può evitare il raffronto fra i suoi apocrifi e i racconti metacronici di Caporossi. E’ chiaro che questi ultimi non perseguono nessuna verosimiglianza, non s’inseriscono in nessuna feritoia della vita reale del personaggio (anche perché, quale mai vita reale possiamo attribuire a Prometeo, Morfeo, Jack lo Squartatore?) Non tentano di colmare lacune biografiche e critiche. Non sono Atti di giustizia postuma, come recita il titolo di una raccolta di apocrifi di Ercolani (Matisklo edizioni, 2014). Al contrario, anziché offrire ai personaggi una seconda possibile vita, questi racconti metacronici ci infieriscono su fino a sbriciolarli, a ridicolizzarli, fino a ridicolizzare la scrittura stessa, cosa che mai avviene nel perturbante ma empatico mondo ercolaniano. Un’altra differenza è che Opus metachronicum si pone come opera letteraria compiuta e non come cantiere che istituisce ed annulla se stesso in un lavorio senza fine, in cui la scrittura rilegge la storia e la lettura ne riscrive i passi più inquietanti. Comuni a entrambi, invece, sono il senso metastorico della morte e la dissoluzione della soggettività, che s’attua coi toni smorzati della malinconia in Ercolani, con toni più satirici e violenti in Caporossi.

Nell’ultimo apocrifo di Discorso contro la morte (Joker, 2006), Ercolani attribuisce a Jurij Olesa questa scoperta:

“…esiste una misteriosa uguaglianza di stile che i secoli non riescono a cancellare: nei diari e nelle lettere degli artisti abita quella misteriosa e comune affabilità che, nelle loro opere maggiori, quegli stessi artisti non possiedono o rifiutano di mostrare. […] Finché siamo vivi… è tutto un cielo fitto di stelle, e ogni stella brilla del suo particolare chiarore, vicinissimo al chiarore dell’altra. […] Immagino, talvolta, un cielo non fitto di stelle ma di voci, e la mia attenzione si sposta rapidamente, di voce in voce, senza potere, senza sapere fermarsi. Ogni opera intona sempre lo stesso tema, ma ogni volta lo esegue con timbri diversi. Ricordo ancora l’esecuzione alla radio del Bolero di Ravel sotto la bacchetta di Guido Cantelli: l’esecuzione era strepitosa perché trascurava il tema per mettere in risalto la nitidezza della percussione. Il notissimo refrain raveliano ne usciva fuori come il rombo selvaggio di mille tamburi africani.”

Questo rombo selvaggio e meccanico non ha il suono di una danza macabra, di una risata di scherno dell’universo archeologico dei fossili e dei segni, trionfante su tutto l’umano? Non assomiglia all’axaxaxas mlö, al diabolico riso di Borges che corre per gli spazi interstellari? La maledizione di chi scrive palinsesti è la possibilità di trovare, un giorno, la pagina bucata. L’opera di Sonia Caporossi è l’urlo ferino -e per questo vitale- di qualcuno che ha trovato la pagina bucata e ne è stato reso folle. Come il suo Erostrato, che, arrivato all’ultima delle sue innumerevoli reincarnazioni -e quendi degl’innumerevoli palinsesti della sua storia- scopre la sua atroce identità e perde la ragione. L’autrice di Opus, resa folle dalla lacerazione che la riscrittura fa sulla tela letteraria, si produce in una feroce operazione filologica sul corpo della scrittura, che è anche una feroce operazione chirurgica sul proprio corpo, e infine in una danza liberatoria, rombo selvaggio di mille tamburi africani.

Annunci

Un viaggio nel bosco (ovvero Sebald secondo Marco Ercolani)

Questo Sebald di Ercolani è fra le sue prose più affascinanti. E’ chiaro che il “tipo” walseriano del vagabondo gli è congeniale, anzi è un suo archetipo. Le due “fantasie” sono condotte con una libertà rapsodica e malinconica,  foriera di un tono leggermente diverso da quel kafkiano, affilato nitore nell’indagare il perturbante cui l’Ercolani precedente ci aveva abituati. Senza che nulla si perda in lucidità, queste due schegge di prosa annunziano forse una stagione più lirica, una stagione autunnale intesa nietzscheanamente come “grande vendemmia”… Stupendi due passi: “Io non scrivo mai, io riordino: il mio lavoro è quello del cucitore di pezze o dell’artigiano di mosaici”, e “Scrivo perché, come cera, si sciolgano le gabbie del potente romanzo da fare ancora. Abbozzo finti romanzi…”

perìgeion

“La cour de l’ancienne école”, illustrazione tratta dal libro postumo di W. G. Sebald “Camposanto”.

Due fantasie di W. G. Sebald durante una passeggiata in Corsica (Cavo, 1998).

Prima fantasia

Si tratta di un viaggio nel bosco. La mia lingua, che spesso persuade il lettore per la maestosa andatura della frase e la precisa chiarezza dei dettagli, non ha nulla di marmoreo. Vorrei che tu vedessi gli appunti preparatori delle mie poesie: sono versi imperfetti, amorosi, e su quei torsi mutilati costruisco le sculture delle mie pagine: sono belle sculture che nascondono oscuri frammenti. Nessun critico se ne è accorto, fino ad oggi, e questa è la mia inutile fortuna. Se Bach, per gli aborigeni australiani, è un’architettura selvaggia, perché la loro musica è annidata nel calcio delle ossa, nel connettivo dei muscoli, nelle fibre della pelle, e non nei paradossi mentali del contrappunto; se è impossibile amare totalmente Bach…

View original post 1.881 altre parole

Dal “Nottario” di Marco Ercolani

ercolani01.gif

Il Nottario (Scriptions, quaderno 18) raccoglie riflessioni sulla scrittura – in forma di appunti, interviste, aforismi e saggi brevi- portate avanti da Ercolani fra il 1990 e il 2012. Di seguito alcuni passi sul significato della scrittura apocrifa (dove apocrifo va inteso nel suo senso etimologico di segreto).

Lo scrittore segreto reinventa una possibilità che il passato non ha consumato fino in fondo e che è lui a presentare, con spudorata fantasia, come nuova chiave di lettura. Il testo apocrifo dà sempre una sconvolgente sensazione di instabilità, perché mette in crisi quanto crediamo di sapere su un evento ormai concluso e consegnato alle leggi e alle leggende della storia.

Non essere nessuno ma indossare la maschera di qualcuno per infondere maggiore chiarezza a certe idee che, espresse dal proprio io, sarebbero più deboli e meno pregnanti.

C’è stato un momento felice, nella scrittura araba delle origini e nella cultura medioevale, in cui la letteratura era abitata, per consuetudine, da scrittori e opere anonime. Oggi, la felicità potrebbe consistere nel dimenticare il nostro vero nome e inventare finzioni ludico-tragiche, che vorremmo battezzare apocrife.

La vera invenzione apocrifa non è descrivere in modo frammentario o fastoso un destino, utilizzandolo come riflesso del proprio soggettivismo lirico, ma scegliere, dell’autore designato, la prospettiva in cui poter essere l’altro nel punto più scomodo della sua possibile (e fantastica) autonalisi à rebours.

Alcuni autori, esistendo, hanno reso possibili delle tradizioni interpretative. Alcuni testi, non esistendo, hanno permesso la loro futura creazione apocrifa.

La scrittura apocrifa ci offre, più che la rassicurante iconografia del libro compiuto, l’immagine della mappa geografica e della carta nautica, all’interno di un viaggio che solo apparentemente è libero di imboccare tutte le rotte alternative. In realtà, dietro a questa libertà della molteplicità, si configura il rigore estremo di una scelta che lo scrittore è tenuto a osservare: la legittimazione di un sogno, la creazione di un fantasma.

Nel principio di indeterminazione di Heisenberg si afferma che è l’osservatore stesso a modificare la materia osservata: questo significa che nella scienza non esiste più un punto di vista neutrale, ma una visione soggettiva che ha qualcosa da condividere con la “soggettiva” cinematografica e il “punto di vista” della narrativa fantastica. Anche nei sistemi complessi della fisica contemporanea l’equilibrio nasce, come per caso, da una costellazione di squilibri che alla fine genera un disordine organizzato – una forma vivente. Esempio di questo codice del disordine, in letteratura, è la narrazione fantastica e analogica, che trova le sue forme solo a partire dalla frantumazione delle regole note. In tal senso la figura dello scrittore si trova in una posizione polivalente – scienziato, poeta, critico, narratore, storico – dove nessuna di queste rotte diventa definitiva e delimitante ma tutte servono a illuminare il suo cammino.

L’apocrifo è una scrittura ipotetica, che da un lato confina con il nulla e dall’altro con la molteplicità delle ipotesi fantastiche che germinano da questo nulla. La scrittura ipotetica presuppone un narratore epico, un veggente che, come il Nunzio delle tragedie, possieda la calma necessaria per descrivere  un fatto tragico. Solo che quel fatto è, ora, indicibile e nessuno ne ha più memoria.

Ciò che l’apocrifo separa è il “testo” dall’io che lo produce. In apparenza, e diabolicamente, qui viene minacciato il principio stesso di identità; ma forse questo è semplicemente smascherato, messo in circolo su livelli diversi o pensato come illusione suprema.

Proprio per ciò che non è dicibile mi sono messo a costruire muri di parole.

Rispondo alla paura di non essere con racconti fantastici.

Trasformo l’emozione, prima che possa provocarmi dolore, in rappresentazione del dolore. Sopporto che qualcosa di angosciante possa accadermi ma non che mi venga sottratta la libertà di rappresentarlo. La mia opera appartiene meno alla storia della letteratura che alla storia della clinica.

«Il cuore ha sempre una splendida capacità di scrivere di sé, cambiando ogni volta l’autore» (da una lettera a G. Z., 1994).

Né poeta lirico né scrittore apocrifo né saggista di poeti né teorico della follia. Non mi interessa il fallimento ‘relativo’ delle mie possibili carriere all’interno di queste zone della scrittura, ma il fallimento assoluto, irrimediabile, irrisolvibile, che caratterizza la mia scrittura nomadica.

Marco Ercolani, “A schermo nero”

a-schermo-neroLa scrittura apocrifa di Ercolani è una scrittura consapevole della propria impossibilità. Basta leggere le riflessioni raccolte nel Nottario (Scriptions, quaderno 18), sorta di zibaldone auto e meta-critico, ombreggiato dall’incombenza del vuoto e della morte, scavo clinico in se stesso e nella propria opera che fa di questo “diario in pubblico” quasi un apocrifo di Ercolani su Ercolani stesso -basta leggere quelle riflessioni per rendersi conto che lo scrittore genovese è ben cosciente della natura precaria, irrisolta, fantasmatica della propria opera, che non si preoccupa di una superficiale verosimiglianza biografica, non bada alla mimesi stilistica se questa non accade per reale comunione con l’autore “apocrifato”. Ercolani cerca, traverso l’apocrifo, di liberarsi di un travaglio personale, di un desiderio di giustizia che insorge non a contatto con le parti “chiare” della biografia di un autore, ma nelle faglie problematiche, nelle sconnessure della sua vicenda umana e artistica. Nel ricreargli una vita possibile, nel concedergli un’altra chance, Ercolani scrive così non un falso positivo, come sono gli apocrifi tradizionali, ma un palese negativo, uno sguardo nell’ombra che lascia intravedere le ossessioni dello stesso Ercolani, e in particolare l’ossessione per lo statuto ontologico dell’arte nel nostro tempo.
Mi permetto di dissentire dalla postfazione di Luigi Sasso, dove afferma che da questi testi emergerebbe un “effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dalton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi e il senso di un’opera”. Io credo che la parola effetto sia lontanissima dagli intenti e dai risultati di Ercolani. Mi sembra che egli costruisca piuttosto una propria cinematografia, fatta soprattutto di personaggi dimenticati, sceneggiatori non accreditati, dive del muto cadute in disgrazia, film non fatti e scene tagliate. Una controstoria del cinema dove, attraverso le voci di Dalton Trumbo, Visconti o B. Traven, affiora l’ossessione per il non essere, per “gli esseri silenziosi”, i “destini minori”, gli “esseri strappati” presenti in altre opere dell’autore. Anche giganti come Orson Welles sono visti nella luce malinconica delle occasioni mancate, dei progetti non realizzati, delle visioni che non hanno preso forma.
Proprio Orson Welles è una figura-chiave per comprendere la disincantata “soluzione provvisoria” di Ercolani al problema dello statuto ontologico dell’arte nel tornante bestiale tra ventesimo e ventunesimo secolo. Quella mole di lavoro incompiuto, quella massa di abbozzi, frammenti, materiale grezzo che Welles ha lasciato dietro di sé, è stato forse il suo modo per dirci che l’arte sta diventando, da opera, cantiere, che il confine fra arte e vita è stato violato e l’imperfezione non ci spaventa più. Welles ci ha lasciato tante opere aperte perché ci ha lasciato tanti problemi aperti. La sua figura sembra un alter ego di Ercolani. E le sue disavventure produttive ed economiche diventano la metafora dello spazio lasciato all’arte e alla letteratura oggi: lo spazio risicatissimo del frammento e della domanda. Non sorprende perciò che Ercolani introduca fra le sue voci apocrife quelle di cineasti viventi -Clint Eastwood, o Steven Spielberg genialmente colto alla vigilia del suo ripensamento dei primi anni Novanta- perché il mondo ectoplasmatico del cinema, che imita il reale più d’ogni altra arte ma la riduce a due dimensioni, che non fa differenza fra i vivi e i morti essendo entrambi infinitamente riproducibili dalla macchina delle meraviglie, è l’icona di questa esplosione artistica in cui le visioni galleggiano senza mai trovar pace, senza aver vita ma senza mai toccare la morte.
All’interno dell’opera apocrifa di Ercolani, A schermo nero (QuiEdit, 2010) si distingue per una certa leggerezza e una spiccata forza iconica. Ogni apocrifo inquadra il suo personaggio da un’angolatura ben definita e vi si attiene con stringente coerenza. Vediamo Jean Vigo nella luce dei suoi rapporti col padre, Greta Garbo nella luce dell’interminabile vecchiaia, Ida Lupino nella luce del suo sdoppiamento tra vita e cinema, Dalton Trumbo nel momento in cui le persecuzioni maccartiste lo portano sul precipizio della follia… Se il successivo Atti di giustizia postuma (Matisklo, 2014) si presenta come un’ “enciclopedia di Ercolani”, un abbacinante inventario dei suoi temi rintracciati in dieci secoli di storia dell’arte e del pensiero, qui l’adozione di punti di vista netti, l’arco temporale ristretto, i testi brevi e lo stile ridotto al minimo danno vita a un’opera diversa, non meno intensa ma meno monumentale e apocalittica, più orientata a tradurre le sue implicazioni di poetica in un volume dotato di unità e di efficace vigore narrativo.

Marco Ercolani, “Si minore”

si minoreUltima raccolta poetica di Ercolani, Si minore (Edizioni Smasher, 2012) raccoglie le onde elettromagnetiche delle precedenti, con maggiore purezza formale rispetto a Sentinella e più piena integrazione tra la componente sapienziale e quella puramente poetica rispetto al Diritto di essere opachi. E’ un’esperienza di sintesi, che, come altre recenti esperienze, raccoglie più forte il richiamo della Storia e dell’attualità. Si minore è del 2012. Dietro le scene d’alluvione scorgiamo la reale alluvione di Genova del 2011; dietro i naufragi intravediamo le ombre dei migranti (la tragedia del Medio Oriente è iniziata anch’essa nel 2011).

Qui non ci sono grandiose pietre di fondazione come Gerico nel Diritto di essere opachi. C’è piuttosto la posa del furore precedente, la sua mineralizzazione, un pacato raccogliere i coralli lasciati dalle turbolenze delle due sillogi anteriori. La prima sezione, intitolata significativamente Fuoco liquido, si apre con un’ennesima, scultorea variazione sul rapporto fra realtà e illusione, fra l’essere e il dire dell’essere: “le pietre / trattengono l’aria, diventano parole. / Comincia il regno delle illusioni, vasto come le manie. / […] Mare: per illusione dell’acqua. / […] Finta fiamma, fuoco reale”. E più avanti: “Sostituire il mondo con i suoni delle labbra”.

Se, come vedremo più avanti, “nessun amore è intimo”, non ci sorprende trovare in una poesia d’amore riflessioni sul valore fondativo dell’illusione:

Fingere di non scrivere più, per estasi.
Per estasi, scrivere ancora.
[…]
Le pietre tornano vento, se sono guardate.

E non sorprende che una stupenda poesia d’amore sia così intensa e assertiva, così non sensuale:

Mare irrevocabile e limpido: senza futuro di morte.
Notte limpida e scura: senza sospetto di luce.
Bocca baciata, sbigottita.
Pelle ansiosa di carezze future.
Vite infinite, nel buio.
Pericolo che la luce allontani le labbra.

Da morti risponderanno di scritture segrete.
Da vivi si respirano come se il mondo fosse sciolto.
Nessun amore è intimo. Scrolla le tende,
scuote i muri.
C’è del rosso che allibisce, sui vetri tagliati.

La poesia d’amore riesce a Ercolani quando non va sulla cosa, ma sui suoi segni. Più il dire s’avvicina al concreto, più fallisce. Più ne raccoglie le tracce, più è intenso.

l’aria si versa nelle dita libere dall’abbraccio.
Lo guarda nel buio, la guarda nel buio.
Insieme vedono la forma dei volti.
Poi le mani tornano a toccarsi, le bocche a unirsi.
Ora sono labbra, saliva, un unico fuoco.

Questi versi sono evocativi, ma questi altri sono sublimi:

Nessuna forma, ma un canto trattenuto dalla voce.
Una parola stretta nelle labbra premendo la lingua.
Questo guardarsi ora.
Il lungo strappo negli occhi.
I ritmi dell’aria, i riti del respiro.
Le montagne capovolte, le nubi fitte.

Cresce pietra nelle frasi non dette.
Finestra chiusa. Fine di tutto. Parole mai scritte.
Ritrovare un punto, nella neve, culmine della bufera.

Dopo, l’ombra totale.

E’ una poesia che vive dei segni muti delle cose vive, che eterna -ancora, è la lezione di Mandel’stam- il sentimento in paesaggio, vira la soggettività nella contemplazione del soggettivo. Soprattutto, è poesia di suoni potenziali che risuonano fra i suoni vivi. L’atto distrugge la potenza, l’infinito possibile è il vero incanto, il primo concretizzarsi di una possibilità è la prima distruzione. Ci sono molte vite racchiuse in un unico, pienissimo istante:

Sprofonda nei bellissimi giorni.
Nessun punto della pelle che non gli appartenga.
Molte vite per accarezzare quelle ore.
Nei giorni splendidi si dice che le voci tremino,
e le dita. E gli occhi cambiano colore.
Nel sonno un si minore, inudibile.

La seconda sezione porta un titolo ancor più rivelatore: Scriviamo contro le parole. Scrivere contro le parole si estrinseca nell’assertività tagliente della parola poetica di Ercolani, scevra da quasi ogni artificio del dire (rarissimi gli enjambements, numerosissimi i punti fermi in chiusura di verso: una parola poetica si direbbe alla Mutis, autore che condivide con Ercolani il senso dell’accumulo di testimonianze, di reperti della civiltà poetica). Ma, scrivendo contro le parole, capita di realizzare testi bellissimi come questo, petroso come Gerico, lievemente montaliano nel suono:

La bellezza potrebbe mancare
e dunque non ti sento morire
ma so cantare
se la voce tradisce
se la luce torna buia
se sospiri
per vaghe impronte e per sassi
e polvere con ombre di figure
e mosaici di una mente che delira
se il tuo respiro dovesse sfuggire
come potrei nei posti che vediamo ritornare
intima è la terra
dove ci guardiamo
la pelle si colora
le dita ritrovano gli occhi
la bocca morde assapora
sparisce il gelo dai confini delle cose
se la bellezza mancherà
mi sdraierò nell’erba,
l’aria ventosa alle tempie,
il pensiero trasformato in sonno.

Un momento di altissima poesia questo, in cui la pace si realizza per accettazione della deriva del senso, per rinuncia a comprendere, a contornare anche solo d’ombra il reale che sfugge. Alla tensione esegetica della precedente Sentinella, al suo moltiplicarsi dei piani di “realtà” negli specchi ustori di un’esegesi sganciata dal suo oggetto, risponde il pensiero trasformato in sonno, che non annulla la tensione intellettuale -mai assente in Ercolani- ma la riduce a oggetto da contemplare, oggetto poetico e non più discorso poetico. Questo non impedisce allo scrivere di Ercolani di manifestarsi ancora come un post-scrivere, scrivere dal disastro o a disastro avvenuto, né al pensiero di ustionarsi ancora -pur dentro il porto raggiunto della contemplazione. E ne sono esempio questi versi

Se avesse un diritto la luce
e restasse nelle mie mani
e questo paesaggio terreno e celeste
vivesse ancora
se tutto non fosse già sprofondato
nell’acquedotto inesistente da secoli
e le opere degli uomini
fossero epigrafi chiare
nomi che visitano cose
suoni che sciolgono pietre per sempre

o questi

Le voci: architetture, foglie.
La nave si muove nella radura.
Non avremo altra immortalità
che notti future, porte
da chiudere e aprire
come fuochi, come vento, come
fine. Il fumo lo faccio
mio, bruciando senza capire.

Pure, in un universo senza chiari limiti ma senza scampo, in un paesaggio devastato, la disperazione non attecchisce. C’è innanzitutto un tu, a cui rivolgersi con intimità e veemenza, di cui risvegliare l’ascolto:

Ora parlo con te, non con i pianeti.
Leggo le tue frasi non dette,
le ripeto con le mie labbra nelle tue,
invento un sì ostile all’inferno.
Ora parlo con i pianeti, non con te…

e c’è un senso di condivisione labile ma forte, insito nella nozione stessa di segni (o scie, come recita il titolo della penultima sezione): pure ridotti a “sbattere di nocche sull’orlo del pozzo”, i segni non sono mai privi di conseguenze:

Lascia che le cose ti guardino.
L’aria è sempre condivisa.
Immagini di tempi remoti penetrano la roccia.
Sotto l’elmo,l’erba. Profumo d’acqua,
a notte dissolta.

Le scritture dei fuggiaschi cancellate.
Le parole scolpite nelle ossa.
Le voci, favole. Le frasi, nidi crollati.

Sbattere nocche sull’orlo del pozzo.
Oro, luce, necropoli. I coltelli appesi come ali.
Rocce a spirale. Aratri, balene, alabarde.

Abbiamo una possibilità.
Un soffio, fra le mura. Una scala piatta.
Il taglio è nelle spalle, nelle mani, nella fronte.
Un segno chiarissimo: il suono.

Lo stesso pensiero è ribadito poi con una formula abbacinante nella sua concinnità parmenidea:

L’universo letto da esseri strappati,
che ricordano gli appunti e dimenticano i libri.
E’ delle scritture invisibili il gesto
di spezzare il vuoto, senza
lasciare lutto.
Un volo delicato.
Il seme posato sul sasso levigatissimo.

Questi esseri strappati sono forse gli stessi di cui altrove si dice che “ricuciono, bisbigliano”, “riparano la vita”. Il decifratore di segni risveglia un’estetica de una civiltà. Ma il decifratore di segni è confinato in uno status esistenziale ambiguo, metà partecipe delle cose vive e metà delle cose morte. Anche se i segni da decifrare appartengono a un mondo di cui non si sa bene se è stato o se deve essere ancora:

dove il reale fallisce
tu annoti il fuoco illudi
con pagine di fantasmi
voci mai nate
muri che sono finestre
e risplendono
finestre che sono muri
e difendono
dove il reale fallisce
l’intima nota
diventa vibrazione
musicale cura
bersaglio illuminato
affilata visione
terra tolta per sempre
dal viso

La centralità di qesti versi è evidenziata da una musica insolita in Ercolani, quasi una nenia incantatoria -con poche, ma forti iterazioni- e dell’assenza d’interpunzione, che fa di questo passo un punto di transito spalancato verso il prima e il poi della raccolta.

In effetti l’ultima sezione, A forma di nave, ispirata all’incantesimo di Poseidone che trasforma in roccia la nave dei Feaci, ci porta all’interno di questa vita dentro la morte, di questa vita semiviva che è la vita dei segni e dei decifratori di segni: esseri che provano nostalgia -ma di cosa? di ombre, di cose forse accadute solo nel racconto:

Se al culmine del sonno
si capovolgesse il viaggio
la grande porta tornasse socchiusa
le fanciulle giocassero ancora
il corpo dell’eroe splendesse profumato
e ancora lunghe
fossero le lacrime del suo racconto

Il paesaggio mineralizzato, che conserva di umano appena un sibilo -il si minore inudibile?– ricorda i paesaggi sonori disumani del Luonnotar e della Quarta sinfonia di Sibelius:

Noi, grande pietra nera
a forma di nave
ancorata nell’acqua:
niente sangue nessuno
dice nulla

oppure:

Ma sarà mozzato comunque
e dopo, nel buio denso, le rocce per vele,
dove navigheremo?
Risponde la luce sotterranea dell’acqua,
il respiro che ci modella le ossa,
il nostro respiro.

Il circolo si chiude quando le tracce semivive non sono più reperti di un tempo indefinito, ma segni della più incalzante attualità. Appare chiaro che l’universo de-realizzato di Ercolani non è un pericolo incombente sul nostro: è proprio il nostro universo. E che, nell’identità incerta e intercambiabile delle “apparizioni” umane, il tu richiamato all’ascolto era anche il nostro, gli esseri strappati siamo noi e sempre noi siamo chiamati ad essere riparatori della vita. E’ la consegna etica di Ercolani: testimoniare. Decifrare i segni, sparire al limite, spoglirsi di sé per diventare voce, dare voce:

col remo, nel mare latteo,
respingo le uniformi degli annegati
mentre ogni rumore vivo sparisce
il fumo della guerra scompare
le bocche immobili nella barca
per la sete si screpolano piano.

Ci sono tuttavia versi ispirati a un’accezione più tradizionale del poetare: un’accezione laudatoria che non deve sorprendere in un universo aperto come quello di Ercolani. Questa dimensione laudatoria assume i toni panici di una luce innodica

Quella domanda
sulla natura degli uccelli, isola o saggezza,
quella ferita che diventa cielo.
L’albero, senza le foglie,
è nodoso, vecchio, è
un grido muto.
Ventosa e dorata la terra,
con ombre di nuvole, verdissimi
boschi,
e il sole
                    come sonno profondo

o quelli di un incerto invito a scavallare il confine della parola semantica

Voci: finestre,
argini, case.
Proviamo a non seppellire più le mani
a strapparci di dosso l’aria
sbagliata, gli errori del caos,
a parlare per sillabe e per fuochi,
senza i confini del quaderno
senza quel sordo lamento
a cui talora si oppone
la forma cava del vento
l’orlo del foglio il fumo della nuvola
il gabbiano tuffato oltre lo scoglio

o di un’apertura tout-court verso il mondo (sia pure ricompreso subito nelle pagine di una sorta di libro del mondo)

Alzo gli occhi dal libro
e non rimpiango il libro
ma la bellezza acuta del cielo
che non vedevo leggendo
poi torno a leggere e vedo
che quella stessa bellezza
è entrata nel foglio come acqua
che scorre su carta, acqua
che scrive non cancella parole.

La parola, ancora, è carcere ed è l’unica mappa per orientarsi in un reale che ha smarrito il proprio status di realtà. Ma c’è una resistenza delle cose, qualcosa che, direbbe Eco, argina la semiosi illimitata ed esiste per sé, per quanto piccola, minima sia la sua forza. Non si sa cosa sia, si sa però che è:

Dopo tanti ultimi giorni
resta una terra probabile
un lutto cancellato
l’aria favolosamente

lieve

Questo essere si manifesta coi segni della bellezza e dell’orrore:

La montagna magica
il vento soave
la tenebrosa nave
il monte interrotto.
Mare prima e dopo
che tace il suo suono
nell’onda ferma,
i pesci a sgusciare fra piedi e schiene.
Intanto
lunghe macerie si specchiano nell’acqua
intanto noi
non siamo più ritornati.

Marco Ercolani, “Preferisco sparire”

ERCOLANI-4201Scrivere e riscrivere non è solo arte di citazione, dottor Weiss, non è un semplice gioco, è l’ossessione da cui non si può sfuggire. Anche inconsapevolmente lo scrittore ritraduce le emozioni di un individuo vissuto prima o dopo di lui. Anche quando una nota ricorda un tema e una parola ne porta altri alla luce, non si cerca di imitare, ma di evocare. Ci sono delicate, viscerali corrispondenze tra vivi e morti, tra chi ha sognato ieri e chi sogna oggi o sognerà domani. Risonanze. Potrei considerarmi un rabdomante di risonanze. In ascolto del ritmo di altri cuori che mi aiutino a sopportare con minore solitudine il battito del mio. Una questione di musica, ancora e sempre.

Ci sono molte ragioni dietro la scrittura apocrifa: ragioni che vanno al di là di un mero alessandrinismo che pure caratterizza la nostra epoca, in cui riscrivere è parte imprescindibile del vero scrivere. Questo passo attribuito a Robert Walser spiega molte di tali ragioni: la scrittura dialoga sempre con altra scrittura, fa risuonare note che nell’altra scrittura non c’erano, come sulla tastiera del pianoforte sentiamo la corda del sol risuonare in simpatia con quella del do. Marco Ercolani è maestro di questa simpatia, di quest’empatia demoniaca e pietosa, che manipola inquietudini per rendere loro giustizia (Atti di giustizia postuma si intitola una recente “collezione” di apocrifi, edita da Matisklo nel 2014). Uomo di poche parole, ma esatte, Ercolani trasborda una visione esistenziale ed estetica di furiosa complessità dentro pagine rarefatte, che spesso adombrano la scelta del silenzio, la rinuncia all’arte in nome di una scienza ineffabile -forse una scienza della morte, o una scienza vicina a quella imparlabile degli animali, da cui l’uomo, come scrivevano Leopardi e Cioran, si è pericolosamente allontanato… La stessa scrittura apocrifa è una paradossale forma di silenzio, l’approssimarsi a una scrittura che si scrive da sola, col minimo ingombro dell’io, con lo scrittore che rinuncia allo status di autore per ritagliarsi il ruolo di ventriloquo, di riempitore di lacune biografiche e critiche. Abdicando al ruolo di autore, Ercolani si destituisce di autorità. -ed elegge se stesso a protagonista silenzioso dei suoi racconti apocrifi.

In Preferisco sparire, c’è un passo in cui Walser si rispecchia nei gatti incontrati durante le sue passeggiate. Il gatto, animale avverzzo all’uomo, è espressione pura, che prescinde dalla parola. Dinanzi ad esso non si può che essere se stessi, nella creaturale nudità della propria anima. Altra figura di questi apocrifi walseriani è la neve: la neve che ricopre gli scoppi delle passioni umane e li riconduce al silenzio. Il silenzio è maestro di umiltà: ci ricorda i suoni del mondo che continueranno a risuonare anche senza di noi, anche quando spariranno gli uomini e le donne. Da questa umiltà discende il bisogno di un punto di vista assoluto, libero dai lacci della soggettività. Bisogno qui incarnato in Robert Walser, scrittore caro all’immaginario di Ercolani al punto che questi riesce ad aderire alla sua voce, a rubargli la voce, quel timbro acuto, quella terrorizzante frivolezza del suo scrivere gioioso e perturbante. Walser non vuole uscire dal manicomio: lo dice esplicitamente allo psichiatra con cui dialoga in questi colloqui. Dentro il manicomio si può essere se stessi, si è liberi perfino di sparire, di annettersi alla folla anonima dei matti, mentre fuori dominano il dover essere e il dover fare, i rapporti di potere che sfociano in istituzioni e guerre. Mentre Walser è ricoverato ad Herisau -per sua scelta, anche se da anni non manifesta più segni di follia- si è consumato l’orrore nazista. Walser non vuole confrontarsi con l’orrore del potere, non vuole più quasi avere rapporti umani perché nei rapporti umani s’instaura la mala pianta del potere. Per lui, animella fantasiosa, è già troppo l’orrore interiore. Sua madre, donna malata e incapace di dargli attenzioni, ha cercato di proteggerlo dall’orrore coprendogli occhi e orecchi davanti a un barbone che urlava. Walser invece vuole cantare felicemente, liberamente quel barbone, è ai porci del mondo che si rivolge, con biglietti scritti a matita -a matita perché si può cancellare, perché può sparire– e insegna loro che non serve gridare, che alla follia del potere si può rispondere con la dolce follia del testimoniare, del tracciare segni, messaggi in bottiglia lanciati verso la fine del tempo. Questi messaggi non recano la firma di un autore: conservano però la sua traccia. Possono cancellarsi prima di arrivare a destinazione, possono esser nascosti -non per questo cessano di esistere. E’ così che la massima spoliazione di sé coincide colla massima soggettività -una soggettività affrancata dal bisogno di affermazione.

Qui, in Svizzera, i matti li capiscono. I dottori sono buoni con loro, con noi. Sembra un regno da favola, dove i fragili non sono percossi dalle bastonate dei potenti ma possono sprofondare in sonni lunghissimi (cosa sarebbe la vita senza il piacere del sonno? Vale la pena vivere soltanto per la gioia di dormire…) In Svizzera gli adulti e i potenti stanno dentro le loro gabbie e blaterano e blaterano, prigionieri di parlamenti, leggi, scuole, ricatti. Noi no. Noi siamo liberi qui, dentro i manicomi. E i dottori sanno che parlano con esseri liberi, ma troppo addolorati per essere soddisfatti. Tu, Weiss, passeggi con me. Mi sei amico. Ma – perdona la domanda troppo intima – sei sicuro di non aver mai sentito le voci? Io, con la punta dell’ombrello, scavo volentieri nella neve e le trovo: palpitano, mandano suoni.

Tutti, a Herisau (molti, non tutti) hanno il cranio rapato e l’aria folle e sputano per terra. Io mi avvicino a loro e sorrido (sì, Weiss, sorrido). “Perché avete quest’aria strana?” bisbiglio “Fate come me. Fingete. Tanto loro vinceranno sempre. Siate leggeri, sereni, è piacevole restare isolati dal mondo che fa le guerre e stupra i bambini, ma non vi opponete direttamente. Fingete di obbedire. In fondo qui, noi, siamo privilegiati. Non abbiamo bisogno di altre libertà e di difficili paradisi. Mangiamo, camminiamo dormiamo, sogniamo. E tutto è infinito. Tutto è pieno di parole che capovolgono l’ordine del mondo”. Come ti dicevo. Le parole sono riti per urlare di meno. Alfabeti che mettono a morte la realtà visibile.

Mi chiedi di leggere cose mie, cose nuove. Non essere impaziente. Mi leggerai, mi leggerai. Non sono come certi scrittori che venerano la loro arte come un totem e pretendono che il mondo giri attorno alle loro parole. Sono superbi e non imparano dal silenzio. Il silenzio è felice quando ricorda le parole e non le vuole più usare. Ci vuole sempre un attimo di pausa. Non si può soffrire all’infinito.

Ciao, Weiss. Sei proprio Weiss? Ti chiami ancora Weiss? Scherzo, scherzo. Ogni vita per me è come se la copiassi da un grande libro spalancato. È sempre stato così. Ho scritto e copiato frasi, come se il mondo non esistesse. Anzi, con il segreto desiderio che la mia scrittura lo cancellasse (lo so, lo ripeto). Ho sempre avuto una buona salute fisica, che mi ha protetto dalla malattia e dal dolore. Anche il tumore che il dottor Keller mi diagnosticò un anno fa si è rimpicciolito. Sono passati guerre, nazismo, lager, crisi economiche, e io mi sono sempre industriato a costruire storie graziose di viandanti, di ballerini, di dame, e chi mi conosceva sapeva che io costruivo corde sull’abisso sulle quali le mie figure oscillavano come acrobati, e chi non mi conosceva mi giudicava insignificante, biedermeier. Alla fine, morire sarà naturale per me, come addormentarmi. Un attimo casuale, come tanti. Un attimo che ho già descritto, senza saperlo, in uno dei miei racconti. Ma che rimpianto, il mio corpo immobile. E io, che non posso raccontarne la storia. Irresistibile, comica impotenza. La vita ha le sue magie impreviste e le sue inutili battaglie.

Non c’è momento, in questa piccola collezione di apocrifi, in cui venga meno questa grazia, questa felicità del dire. Non c’è momento che non sia poetico, o in cui l’espressione del pensiero sovrasti la leggerezza del tono. Né momento in cui ci si scordi da dove si libra tanta felicità -il manicomio, la solitudine collettiva dei matti. E’ il miracolo walseriano, che Ercolani riesce a far rivivere -e che non ha smesso, calvinianamente, di dire tutto quello che ha da dire.

I “Destini minori” di Marco Ercolani

ercolani_copOpera essenziale e quintessenziale, Destini minori (Il Canneto Editore, 2016) sta a Marco Ercolani come Leucò sta a Pavese: tira le linee maestre del suo percorso, ma su un tono nuovo. Un tono che non rinuncia alla musicalità, al lirismo visivo e visionario propri di Ercolani, ma li ossifica, ne trae il distillato, ne lascia a volte una traccia semicancellata, mentre il discorso si arricchisce di ellissi gravide di tensione. Il rapporto col silenzio, costante in Ercolani, non è ottenuto ricorrendo al frammento, o a una prosa pausata simile a un porticato entro cui passa molta aria; ma con la concinnità di poche righe che riassumono d’imperio una vita, individuandone il momento o l’ossessione determinante e trasferendola sulla pagina direttamente, quasi senza la mediazione della parola.

Il silenzio è anche il vuoto che circonda queste brevissime vite. I titoli dei racconti riportano solo i nomi dei protagonisti: nulla che aiuti a identificarli, nulla che vada al nucleo della loro storia. Questi nomi anonimi spuntano d’improvviso sul foglio bianco e preannunciano con una semplice suggestione fonica il romanzo di cui riempiranno una o due pagine: Elisa Cairo, Paul Foran… da questi nomi si sdipana poi una vita. Poi la vita risprofonda nel silenzio. Sono questi i destini minori. A volte monologhi, a volte racconti in terza persona, a volte scarni dialoghi -non si sa con chi. Sempre lastre tombali, perché, con queste prose, Ercolani ci dimostra senza scampo che l’arte fa il lavoro della morte, ponendo un sigillo a vite più che mai inafferrabili.

L’aggettivo “inafferrabili” non deve però suggerire che i protagonisti di Destini minori siano figure esili, apparizioni umbratili e dotate di scarsa personalità. Al contrario ognuna di queste vite è densa come un romanzo, e i personaggi sono delineati con amorevole accuratezza, pur nell’estrema brevitas. Inafferrabili non sono le loro figure, umanissime e potenti, ma i loro destini: funi tese fra la quotidianità e l’assurdo, essi si srotolano in case che potrebbero essere le nostre: non sono destini dell’altro mondo, ma di questo. Sono contigui alla nostra quotidianità, e della quotidianità affiorano, nelle loro storie, i dettagli.

Accanto a quali volumi metteremo Destini minori? Accanto ai racconti di Kafka (come ha notato anche Antonio Devicienti) per la viva e tagliente scarnità. Accanto ai Casi di Charms, per la perfetta integrazione del perturbante nella logica lineare dei fatti. Alle “enciclopedie” di Kiš, per il senso del tragico con cui Storia e Cronaca vi fanno irruzione. Ma anche ai libri di Oliver Sacks, che condivide con Ercolani, oltre al mestiere di psichiatra, la rigorosa empatia verso l’atipico, la volontà di guardare dentro le Anime strane (titolo di un’altra opera di Ercolani scritta con Lucetta Frisa, Greco & Greco, 2006) non da romanzieri e tantomeno da giudici, ma da esseri intenzionati a capire, interessati a queste vite di confine e a una scrittura che le indaghi.

Non tutti i protagonisti dei Destini minori sono folli. Nella prima sezione, intitolata Con un marchio preciso, Pavel Hadeu è un Rom scampato alla Vore Porrajmos, lo sterminio nazista di Rom e Sinti (ed è la prima volta, a mia memoria, che la “Shoah dei Rom” entra in un’opera di letteratura), mentre Hans Fossl viene preso da pietà per un giovane omosessuale internato in un campo da Himmler. Sono esseri atipici, con un marchio preciso agli occhi degli altri, ma non certo strani o folli. Anzi, queste storie ci chiedono spesso da che parte stia la follia. Sono sbagliati gli esseri che avevano un marchio preciso, o piuttosto chi li ha sterminati, o ancor di più noi che abbiamo dimenticato il loro dramma e continuiamo ad assegnar loro un marchio preciso? Altre storie ci introducono nel braccio della morte: lì dove sta la follia? Un uomo affetto da un male incurabile chiede l’iniezione letale e gliela negano; uccide un altro uomo: ora è nel braccio della morte ad aspettare la desiderata iniezione letale. Da che parte sta la follia?

In Destini minori prendono la parola anche gli assassini: i ragazzini amorali che compiono un omicidio per postare il filmato su YouTube, la madre che annega i figli su ordine dell’amante… Fatti che releghiamo abitualmente nella cronaca nera, nell’altro da noi. Ma Ercolani, senza nichilismo né indebita giustificazione del crimine, ci invita a chiederci dove ci troviamo noi rispetto al crimine, quanto ne siamo i complici silenziosi. Domande che può porre senza paura di cadere nel didascalico perché la sua cultura scientifica lo mette al riparo dal pericolo della retorica. Egli sembra anzi praticare quella “semplice registrazione dei fatti”, libera da sovrastrutture concettuali, che aveva permesso a Charms di descrivere il realismo dell’assurdo financo nei suoi aspetti più crudeli, conservando uno sguardo innocente.

Rinunciando al respiro in favore dell’essenzialità, Ercolani perfeziona le esperienze artistiche già toccate. Nella sezione intitolata Gli esseri silenziosi ritroviamo, in testi vibranti di concreta commozione, personaggi che aspirano a spogliarsi di sé, a rinunciare alla propria arte in favore di una scienza superiore e ineffabile -forse una scienza araldica della morte. Il romanziere che imbianca le pagine del suo manoscritto rimanda a tanti protagonisti degli apocrifi ercolaniani. Lo stesso Ercolani, come autore di apocrifi, è a modo suo un essere silenzioso, che rinuncia alla propria voce di autore per adottare quella di un altro -un altro, per giunta, che ha l’autorevolezza di essere realmente esistito e riconoscibile. Allo stesso modo, nella sezione Pazzi di pittura, l’artista che usa l’aria come materiale ricorda il malinconico apocrifo di Atti di giustizia postuma (Matisklo edizioni, 2014) in cui lo scultore Giacometti modella una statua con l’aria; e il pittore che si toglie la vita perché nessun cielo dipinto potrà mai “diventare” un cielo vero ricorda con prepotenza Nicolas De Staël, a cui Ercolani aveva dedicato intensi passi ne Il muro dove volano gli uccelli, scritto con Lucetta Frisa (L’arcolaio, 2013). Nella prosa prosciugata di Destini minori, queste figure, sganciate ormai dal modello reale, acquistano una verità poetica più intima e meno dissolta dal lirismo.

Gli agganci potrebbero continuare all’infinito perché Ercolani, irrimediabilmente moderno, è scrittore intertestuale e ogni suo testo rimanda ad altri testi, in un vorticante circolo virtuoso in cui la lettura scrive nuove pagine e la scrittura ne legge di vecchie. Cercare questi agganci sarebbe tuttavia poco utile ai fini poetici. Perché Destini minori si presenta con un timbro così peculiare, aspro e commosso, da far dimenticare ogni rimando intertestuale e porsi come opera conchiusa, per la quale si può parlare senza timidezze di grande letteratura. C’è un racconto che credo rappresenti più di tutti l’impasto di ammirazione e raccapriccio, tenerezza, rifiuto e adesione che queste figure “minori”, calate nel tritume quotidiano, ci suscitano, e forse rappresenta più di tutti anche il senso intimo (artistico e umano) dei quest’opera e dell’intera opera di Ercolani, il suo muoversi dentro il confine:

Vuole a tutti i costi che il gancio gli traversi i muscoli della schiena. Vuole restare appeso così, pochi metri oltre la terrazza del grattacielo, mentre dalla piazza, gremita di gente, sale un lungo silenzio. E’ allora che Arthur Schwiren, il 7 maggio 1959, completamente nudo, comincia a danzare, muovendo appena i piedi nel cielo, mentre gocce di sangue scivolano lentamente dalla sua schiena, componendo sul selciato le macchie casuali di un disegno. Arthur avverte il primo dolore -una fitta acutissima dietro le spalle. Ma continua a sorridere e danzare, sospeso nel vuoto. Le gocce cadono, cadono ancora. La performance non è finita. Attende con pazienza l’ultima parte, quella che completerà il suo desiderio: lo strappo secco, il lungo volo e il disegno del corpo nell’aria -impeccabile, risolutivo, mentale- che anticiperà la mediocre traccia terrena del solito cadavere. “Morte annunciata di un performer“, sorride.

 

Giorgio Galli sulla “Sposa nera” di Ilaria Seclì

perìgeion

erzulie

Libro arduo e stregante, La sposa nera (Novi Ligure, Edizioni Joker, 2016) ha radici piantate nell’umanità più segreta dell’autrice, va a fondo nei miti e nelle ossessioni che governano il suo modo ferito di sentire il mondo. Si ha pudore ad entrare in un terreno così oscuro e intenso, anche se l’autrice stessa lo ha rovesciato sul tavolo nel suo modo impavido. E’ una raccolta di poesie che tende al poema, un libro che va ascoltato prima che “compreso”.  Artista di aria e d’acqua, del confine tra parole e cose e tra le parole e il silenzio; poetessa di un universo significante che esplora il confine con l’altro da sé, con l’assenza di significati, col silenzio e il rumore del mondo; sempre sul punto di lacerare il confine fra arte e vita, Ilaria Seclì qui ci accoglie con una citazione di Joe Bousquet, mostrando la volontà di scendere nel dolore…

View original post 2.031 altre parole

Destini minori: gli esseri silenziosi

perìgeion

annee-derniere-a-marienbad

di Marco Ercolani

Elisa Cairo

Figlia di sordomuti, Elisa Cairo non ha mai ascoltato nessun suono all’interno della sua casa. Il mondo esterno le è apparso subito, fin dalla prima infanzia, fragoroso e violento, se confrontato al silenzio della sua casa. Alla fine, però, anche la mancanza delle voci dei genitori le fu impossibile da sopportare, come una violenza.
Scrive in un foglietto, che lascia nella loro stanza: «Parto». Fa i bagagli, lascia casa a notte alta. Arriva a Milano, trova lavoro come archivista, affitta una stanza, inizia una vita tranquilla. Ma i rumori cominciano a infastidirla, o quando è in strada nelle ore di punta o quando lavora, turbata dal fruscìo delle pagine e dai rumori dei volumi. Ogni volta torna nella sua stanza con sempre maggiore sollievo. Ma, se ascolta delle voci venire dagli appartamenti vicini, le sembra di diventare pazza, come se assistesse a un rito diabolico.

View original post 3.085 altre parole