La vita felice di Kiril Kondrashin

1.

Per secoli la musica in Russia è stata un peccato e ha sentito essa stessa il rimorso di essere musica. Essendo un peccato, ha percorso strade sotterranee e, quando è tornata alla luce, era rimasta in lei la traccia di epoche più antiche, quando Cirillo e Metodio non avevano ancora compiuto quello sterminio culturale che va sotto il nome di “cristianizzazione” e non avevano ancora cambiato la terra di Igor in un monastero senza gioia. Bandita dalla religione e costretta a percorrere strade sotterranee, la musica russa ha preservato, come la terra conserva gli scheletri dei dinosauri, ritmi poderosi, energie selvagge, scariche di sofferenza e forza primordiali. I musicisti russi hanno ereditato un rapporto tormentato con la musica. Per il musicista russo la musica è rimasta un peccato e lui si vive come un peccatore. Kiril Kondrashin è stato un miracolo pagano, un musicista russo senza sensi di colpa.

2.

Il Concorso Caikovskij fu bandito da Krushev per mostrare al mondo che la politica culturale sovietica non consisteva solo nell’internare gl’intellettuali dissidenti negli ospedali psichiatrici. Krushev era un bel tipo: appena insediato, nel 1956, fece un bel rapporto sui crimini di Stalin -il cosiddetto Rapporto Krushev– e disse al mondo che con lui sarebbe iniziata una nuova era. La nuova era cominciò con l’invasione dell’Ungheria e l’internamento in Gulag dello scrittore Alexandr Solgenitsin,
Anche i musicisti, sotto Stalin, avevano sofferto. Il caso più famoso è quello di Dmitrij Shostakovich, che esordì negli anni Venti come un compositore esuberante e sarcastico, attratto dalle novità della musica occidentale. Allora l’URSS era una fucina d’avanguardie. Ma poi, è il caso di dirlo, la musica cambiò. Sembra che fu Stalin in persona a scrivere sulla Pravda l’articolo che nel 1934, stroncava Shostakovich, accusandolo di “formalismo” e di essere lontano dalla sensibilità del popolo. Le direttive sovietiche imponevano, perché la musica fosse accessibile al popolo, di non andare oltre lo stile di Rachmaninov. Una beffa, perché Rachmaninov, in quegli anni, era a Beverly Hills a godere il suo patrimonio, per salvare il quale era fuggito dalla sua patria rivoluzionaria. Era il più borghese dei compositori, e la musica romantica è stata una musica borghese. Imponendo di restare entro i limiti stilistici del Romanticismo, le autorità bolsceviche imponevano, di fatto, all’arte di essere borghese e conservatrice.
Per tutto il periodo di Stalin, Shostakovich tenne i capolavori nel cassetto, in attesa di tempi migliori. I tempi migliori sembrarono arrivare con Krushev. Shostakovich tirò fuori molte opere dal cassetto. Ma presto si accorse che le cose non erano cambiate poi troppo. Durante un viaggio in Occidente dovette leggere un discorso contro i compositori non allineati allo stile socialista. Fu ridicolo quel discorso in bocca a lui, che non aveva uno stile socialista. Ridicolo e colpevole perché, fra i nomi che fece, c’erano quelli di suoi amici. Li disconobbe, e da essi fu disconosciuto. E’ facile accusarlo di viltà. Che alternative aveva? L’unica era di non tornare più in Russia. Avrebbe chiesto asilo in America, lo avrebbero accolto. Ma Shostakovich era legato alla Russia da un legame troppo viscerale. Chi non è russo non può capirlo. Anche Dostoevskij aveva bisogno della Russia per scrivere. Fuori si sentiva come un albero che non ha la terra adatta a dare frutti.
Ogni notte Shostakovich si infilava nel letto con la giacca. Sotto il letto aveva una valigia con tutto l’occorrente casomai lo fossero venuti a prendere. Pronto al Gulag come alla morte, sentiva di star vivendo troppo. Quando morì il suo amico Sollertinskij, scrisse alla moglie: “Lui è morto ed io sono vivo”.

3

Ma all’inizio Krushev sembrava davvero una speranza. Il nuovo presidente voleva fare qualcosa di nuovo anche per la musica. E nel 1958 bandì il Concorso Caikovskij, il concorso internazionale dell’arte pianistica. Vennero pianisti da tutto il mondo, ma l’obiettivo era far vedere che i russi erano i migliori. La giuria era preparata a premiare un russo. Non avevano previsto Van Cliburn.
Harvey Lavan Van Cliburn Jr, in arte -e per comodità- Van Cliburn, era un texano alto due metri e timido come un misto di Charlot e Monsieur Hulot. Ma quando si sedeva al pianoforte diventava sicuro come un dio. Il presidente della giuria si trovò a scegliere fra una sconfitta della madre Russia e una figuraccia internazionale. Telefonò a Krushev in persona. Krushev gli chiese: “L’americano è il migliore?” “Sì.” “Allora premiatelo.”
Van Cliburn aveva sbaragliato i concorrenti interpretando il Concerto op. 23 di Caikovskij, il più russo di tutti i concerti, con un’orchestra russa diretta da Kiril Kondrashin.
Kondrashin era uno stregone. Aveva occhi sornioni e lampeggianti. Perfino il suo sorriso era autorevole. Sul podio si muoveva con energia. Sia che impugnasse la bacchetta, sia che dirigesse a mani libere, i suoi gesti erano secchi ma eloquenti. La Patetica di Caikovskij, con lui, non è patetica: è una tomba che l’ascoltatore è costretto a scavarsi, e in cui alla fine si getta. Nemico del sentimentalismo, Kondrashin dirigeva Mahler, ma non cercava in Mahler l’autore di sontuose ballate della disfatta che mandava in visibilio gli ascoltatori occidentali. Cercava in lui lo sperimentatore di suoni. Il Mahler di Kondrashin è fatto di dettagli; ma non ci si perde in quei dettagli, perché i tempi di Kondrashin sono veloci, e non ci permettono di soffermarci. Va dritto al punto con veemenza, e in questo è molto russo. Ma non è cupo.

4

In quel momentaneo disgelo, forte dell’amicizia con Van Cliburn, Kondrashin si esibì in Occidente, e l’Occidente gli piacque. Piacque anche lui all’Occidente. Tre anni dopo, nel 1961, l’amico Shostakovich gli chiese di eseguire la sua Dodicesima sinfonia. Lo aveva già chiesto al grande vecchio dei direttori russi, Evgenij Mravinskij. Ma Mraviskij, gigantesco sul podio, non lo era anella vita. Mravinskij era amico di Shostakovich, ma in quel periodo Shostakovich era un “nemico del popolo”. Era accaduto così: a metà degli anni Cinquanta, il governo aveva commissionato a Shostakovich “una Nona sinfonia grandiosa come quella di Beethoven” per celebrare il decennale della vittoria in guerra e il sacrificio dei soldati russi. Shostakovich si era presentato con una sinfonia leggera e frizzante, che festeggiava non la vittoria in guerra, ma la pace. Per anni, sui cartelloni dei concerti, il suo nome fu accompagnato dalla dicitura “nemico del popolo”. E anche quando la dicitura fu tolta, le sue sinfonie erano soggetto di censura. Mravinskij, che era un pluridecorato eroe dell’arte sovietica, temette la censura e rifiutò. Il compositore ruppe l’amicizia con lui e affidò la partitura a Kondrashin. Kondrashin si dimostrò un vero amico, e condusse la sinfonia in trionfo sfidando la dittatura. All’apice del successo, acclamato in Occidente come nessun altro direttore russo, Kondrashin poteva permetterselo perché era simpatico e amato. Shostakovich e Mravinskij erano giganteschi, ma non erano simpatici né amati.

5

Quando Shostakovich morì, nel 1975, era malato di delusione e di paura. I nervi spezzati, gli occhiali spessissimi, i movimenti quasi spasmodici per l’avanzare di una rara forma di polio. Gli ultimi filmati ce lo mostrano così. Mstislav Rostropovich ha detto che la musica di Shostakovich esprime la forza dell’animo russo. Ma quel compositore titanico era un uomo infranto. Scriveva lettere agli amici, e le scriveva in codice. Prokof’ev, il suo rivale, quello che secondo Rostropovich aveva espresso “l’interminabilità degli stati d’animo russi”, aveva visto l’ex moglie deportata e le sue composizioni censurate. Aveva tenuto nel cassetto la sua opera più sconvolgente, L’angelo di fuoco, che fu eseguita postuma, ed era morto lo stesso giorno di Stalin, per cui le cronache gli avevano dedicato poche righe. Quando gli avevano detto che il finale della sua Settima sinfonia era troppo amaro e andava cambiato, Prokof’ev aveva risposto: “Ormai non me ne importa nulla”. Le prime biografie omisero quell’ormai, trasformando una dichiarazione di resa in una dichiarazione di sfida. Prokof’ev era morto insieme a Stalin. Shostakovich aveva continuato a vivere sotto Krushev e Breznev. Ma anche lui avrebbe potuto dire “Ormai non me ne importa nulla”. Alla morte della madre amatissima, aveva distrutto tutte le sue lettere, come per dire che ormai era morto anche lui. La sua ultima sinfonia, la Quindicesima, l’aveva composta su pochi pentagrammi perché la polio gli rendeva faticoso scrivere. E’ per questo che la sinfonia suona così essenziale.
Alla morte di Shostakovich, molti suoi amici decisero che non volevano fare la sua fine. Rostropovich espatriò e aiutò dall’estero gl’intellettuali dissidenti. Kondrashin, durante una tournée, chiese asilo politico all’Olanda. Era il 1978.

6

Kondrashin era un artista decorato. Le autorità sovietiche diedero ordine di ritirare dal commercio i suoi dischi. I nastri originali delle sue registrazioni vennero distrutti. Suo figlio, che era ingegnere del suono, riuscì a salvarne alcuni. Ma la famiglia non lo seguì all’estero. Moglie e figli rimasero in Russia, e Kondrashin restò solo. Fu un forte dolore. Ma Kondrashin fu più forte. Fascinoso com’era, trovò presto una nuova compagna, la musicologa Nolda Broekstra.
Acclamato, risposato, registrato e ripreso dalle televisioni, Kondrashin affascinava tutto il mondo libero, come si diceva, da Amsterdam a Tokyo. Ma la sua avventura si fermò dopo tre anni. Un infarto, e Kondrashin non c’era più. A 67 anni non c’era più. Era il 3 luglio del 1981.
Cosa aveva Kondrashin di speciale? Era intelligente. Non tutti i geni lo sono. E se lo sono, tendono a nasconderlo. Le ore di studio, i ragionamenti, li tengono per sé. Mostrano il risultato come se fossero nati con quel risultato addosso. Non rivelano il loro segreto. Kondrashin si divertiva a spiegarlo, aveva la gioia, l’ironia, il carisma di un grande affabulatore, ed ogni sua performance era il romanzo di come lui aveva trovato la chiave della musica. Naturalmente, non la trovava sempre. Ma vederlo dirigere è come vedere un matematico estrarre, anziché radici cubiche, radici di suoni. Aveva grinta, fantasia, precisione. La morte dovette portarselo via in fretta, per evitare che vincesse anche su di lei.

 

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Saggio poetico-musicale nei Lieder di Mahler

gustav-mahler-273x300(Su Poesia, di Luigia Sorrentino del 29 marzo 2013)

Thomas Mann disse che il Lied è “l’anima del popolo tedesco”. Non aveva torto: il Lied (letteralmente canto, canzone) ha attraversato la storia tedesca come un fiume carsico, dall’epoca carolingia fino a quella dei Maestri cantori di Norimberga (che non sono solo personaggi di un’opera di Wagner, ma figure storiche di artigiani-cantastorie del Rinascimento); ha cominciato a prender forma più moderna col Barocco, ma è solo col Romanticismo che è entrato nell’età del suo splendore. Mozart e Beethoven hanno scritto dei Lieder (plurale di Lied), ma è con Schubert che il Lied è entrato veramente nell’ “anima del popolo tedesco”. Fu Schubert a scrivere i primi grandi cicli di Lieder, uniti da un’atmosfera o da un tema: e si trattò quasi sempre di un’atmosfera scura, invernale: il suo ciclo di Lieder più famoso s’intitola infatti Winterreise, viaggio d’inverno. Schubert attinse i testi alla grande letteratura tedesca -a Goethe, a Grillparzer- ma per la musica seguì e perfezionò la tradizione del suo tempo, che voleva il Lied ispirato al canto popolare: al quale aggiunse un suo tocco personalissimo, fatto di estrema vitalità e di estrema malinconia. Schubert morì giovane, ad appena trentun anni. E tutta la sua musica ha il marchio e il fascino di questo insanabile dissidio. Il dolore vi è amplificato perché impera su un animo fresco, ancora stupendo di vita… Anche nel fondo più cupo dell’inverno, egli cercava la fiammella che riluceva a una finestra, e se ne lasciava incantare. Ma intanto l’inverno avanzava; e in questa lotta fra lo straripare della gioventù e la spietatezza dell’inverno sta l’origine del fascino asciutto e tragico, del fascino elementare della sua musica.
Sconosciuto in vita, Schubert fece scuola dopo la morte. Nessun liederista venuto dopo di lui ha potuto evitare il confronto. I Lieder di Schumann approfondiscono il lato intimistico; quelli di Hugo Wolf inaugurano una maniera nuova, trasformano il Lied in un’opera teatrale in miniatura. In pieno Novecento, continuavano a scrivere Lieder sia il tardoromantico Richard Straussch e i dodecafonici ed espressionisti Alban Berg e Anton von Webern. Come si vede, il Lied ha attraversato veramente la storia della cultura tedesca: dico della cultura e non solo della musica perché, come i compositori hanno attinto alla poesia, così i poeti sono stati influenzati dal Lied.
I Lieder di Gustav Mahler rappresentano un capitolo a parte. La maggior parte di essi non fu scritta su testi della “nobile” tradizione poetica, ma ricavata -con adattamenti dello stesso Mahler- da una raccolta di canti popolari: Des Knaben Wunderhorn, Il corno meraviglioso del fanciullo, di Arnim e Brentano. Come fecero i Grimm, come fece da noi Calvino, Arnim e Brentano raccolsero tutta una tradizione orale, nata fra il Sei e l’Ottocento, e la fissarono nell’eternità del libro. Mahler trascelse dalla raccolta i canti più grotteschi o infantilmente assurdi, i più surreali, innocenti e spaventosi. Scelse purissime preghiere e storie di poveri soldati mandati a morte perché s’erano distratti ascoltando un corno alpino; d’innamorati divisi perché lui viene chiamato alla guerra; storie agghiaccianti di soldati che continuano a uccidere anche dopo morti (la Guerra dei Trent’Anni ha lasciato una traccia profonda nel canto popolare tedesco)…  Ma c’è anche posto per fantasie tristemente sorridenti, dove i santi e i beati fanno bisboccia in Paradiso. Ovunque, pietrificata in immagini spaventose o esorcizzata da toni finto lieti, incombe la presenza della morte.
Chi era Mahler? Era nato in un villaggio della Boemia nel 1860. Ebreo, di famiglia povera e con un padre violento, aveva visto morire otto fratelli. Da bambino, con l’aiuto della musica, riusciva a rifugiarsi in un mondo tutto suo. Da adulto, fece della musica la ragione della sua vita -e della sua scalata al potere: a quarant’anni, era il più famoso direttore d’orchestra del mondo, plenipotenziario dell’Opera di Stato di Vienna; ma -ma- prima di prendere l’incarico s’era battezzato cattolico. Gesto di convenienza? Sincera conversione? Oppure tentativo, da parte di lui sradicato, di conquistare fino in fondo le forme di una cultura alla quale si sentiva irrimediabilmente straniero?
Anche la sua musica era “straniera”: troppo moderna per i tradizionalisti, troppo radicata nel passato per gl’innovatori. Osannato come direttore, Mahler fu riscoperto come compositore solo cinquant’anni dopo la sua morte. Disperata, ironica, eccessiva, iper-romantica e pre-espressionista, imbevuta di vitalismo panteista ma sovrastata dalla presenza raggelante della morte, intellettualistica fino al citazionismo ma con continui rigurgiti del canto popolare, piena d’eccessi teatrali  ma punteggiata dai più struggenti ripiegamenti interiori della storia della musica occidentale: questa fu l’arte di Mahler. Negli ultimi anni, abbandonò la poesia popolare per attingere i suoi testi a una tradizione più colta, ma non smise per questo di stupire: la sua ultima raccolta di Lieder, Il canto della terra, si basa su poesie cinesi dell’epoca T’ang.
I Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un uomo in cammino) si collocano in una “terra di mezzo” del percorso espressivo di Mahler. Composti nel 1884-85, da un Mahler di circa 25 anni, non attingono alla tradizione alta e nemmeno al Corno meraviglioso del fanciullo, che Mahler ancora non conosceva. Autore dei testi fu lo stesso compositore: che non era, evidentemente, un letterato, e per qualche anno preferì far credere d’aver musicato “testi della tradizione popolare” piuttosto che attribuirsi la paternità di quelle liriche goffe, piene di punti esclamativi. Eppure val la pena di soffermarcisi, su quelle liriche.
Il legame con la tradizione popolare non è peregrino. Ma ancora più interessante è la qualità di questo legame. Leggiamo, in una mia traduzione, il primo Lied:

Quando il mio amore andrà a nozze,
a nozze felici,
avrò il mio giorno triste!
Mi chiuderò nella mia cameretta,
buia cameretta,
e resterò lì a piangere per il mio tesoro!
Fiorellino azzurro! Non appassire!
Dolce uccellino! Tu canti sulla verde brughiera:
“Ah com’è bello il mondo! Cip!”

Non fiorite fiori! Non cantate uccelli!
La primavera è fuggita lontana.
Tutti i canti ormai sono muti.
La sera, quando vado a dormire,
penso al mio dolore.

Il sapore popolaresco è palese. E’ palese che non c’è la mano di un letterato. Ma la lirica riecheggia quasi parola per parola due canti popolari raccolti nel Corno meraviglioso del fanciullo. Ecco il primo:

Quando il mio tesoro andrà a nozze
passerò una giornata molto triste,
andrò nella mia cameretta
e mi metterò a piangere, pensando al mio tesoro.

E il secondo:

Non appassire, caro fiore azzurro
che spunti dal verde del prato.
La sera, quando vado a dormire
penso al mio amore.

L’originale è più asciutto, ha un tono più arcaizzante. Ed è meno intenso. Non è solo per esigenze musicali che Mahler lo ha adattato: le strofe originarie erano troppo arcaiche per esprimere un dolore arcaico. In arte, la finzione paga. Mahler ha dovuto renderle più disperate, ha dovuto introdurvi del sentimentalismo -e non ha avuto paura di farlo, ma ha avuto paura di assumersene la responsabilità, cioè la paternità del testo.
Ma c’è un’altra ragione per cui Mahler lavora in questo modo: egli non appartiene alla tradizione culturale di quei versi. E’ ebreo, è boemo. E’ un uomo senza radici. Dice di se stesso: “Sono tre volte apolide: come boemo in Austria, come austriaco in Germania, come ebreo nel mondo”. Mahler si convertirà al cattolicesimo, s’impadronirà della cultura tedesca, arriverà ad occupare posti di potere nel mondo culturale tedesco -diventerà temutissimo, rispettato e odiato per il suo carattere autoritario. Ma nell’intimo resterà un apolide. Per tutta la vita cercherà una cultura in cui identificarsi, e non ci riuscirà. Ha troppa ansia di appartenere a qualcosa per poterle veramente appartenere. Preferisce appropriarsi, possedere. E l’unico modo che ha di appropriarsi di una cultura è deformarla, sfigurarla, farne la parodia: come certi serial killer che assumono di volta in volta le fattezze della loro vittima. E’ un uomo senza identità, un uomo senza volto. E l’uomo senza volto è pericoloso.
Per fortuna, il nostro non sfigurò altro che musica: e ciò facendo diede vita a una musica intensa, tenera, artificiosissima e allucinata. In questi Lieder giovanili possiamo già vedere Mahler -che non è ancora diventato Mahler- compiere la sua azione deformante. Se ricongiungiamo i versi alla musica, l’operazione di straniamento culturale appare pienamente riuscita.

Il Lied si apre con una ventata strumentale, un melisma che vagamente arieggia a una melodia klezmer: su quel melisma Mahler costruisce tutta la prima parte. Poi, dopo una breve parentesi sognante, simile a una barcarola, abbiamo il momento più intenso. Mahler ci vuole dire che una delusione d’amore ha, per chi la vive, i caratteri d’un disastro epocale. Il paesaggio resta bombardato. E questa catastrofe cosmica s’addensa nei semplici, nudi, dimessi versi “Singet nicht, bluhet nicht / Lenz ist ja vorbei” (“Non cantate uccelli, non fiorite fiori / la primavera è fuggita lontana”) e nella loro semplice, dimessa e nuda musica. Non credo di sbagliarmi se dico che versi più colti non avrebbero espresso altrettanto bene questa tragedia primordiale.

Ma c’è un’altra tragedia primordiale adombrata in questi Lieder: la fine della civiltà primitiva, in l’uomo era parte della natura, e il distacco dell’uomo dalla natura. Col secondo Lied assistiamo all’inizio di questo distacco. Il povero contadino (ché tale è lecito considerarlo) abbandonato dall’amata inizia a vivere un’esperienza nuova: se prima egli era parte della natura, ora egli si sente un’altra cosa:

Questa mattina andavo per i prati,
la rugiada era stesa sull’erba,
e il gaio fringuello mi disse:
“Ehi, tu! Buongiorno! Ehi, tu!
E’ bello il mondo, eh? Cip, cip!
E’ bello e vivo!
Ma come mi piace il mondo!”
Anche la campanula sui campi,
gaia e di buon umore,
tintinnando le sue campanelle, dindin, dindin,
mi ha dato il saluto mattutino:
“Non è questo un bel mondo?
Dindin! Che meraviglia!
Ma come mi piace il mondo. Hurrah!”
E poi alla luce del sole
il mondo iniziò a scintillare,
tutto prese suono e colore
alla luce del sole!
Fiori e uccelli, piccoli e grandi,
“Buongiorno! Non è un mondo bello?
Ehi, tu!, non è un mondo bello?”
Comincerà anche per me
la bella stagione?
No! No!
Per me, credo,
non fiorirà più.

L’animo del pover’uomo non è sordo. Questa poesia ha una sua forza, trasmette una gioia di vivere autentica, che passa di fiore in fiore, di animale in animale. La musica mahleriana è quasi una marcetta, ma più dolce, e diventa mano a mano un fluire che, senza perdere il ritmo, riproduce il passaggio della gioia di voce in voce. Il contadino la avverte, quella gioia, ma non riesce più a parteciparvi. Il processo dell’incivilimento inizia quando l’essere umano prende coscienza di non appartenere più alla natura. E allora anche la musica si ferma: ha una stasi, uno di quei momenti che i critici mahleriani chiamano “crisi”. La conclusione è una tetra e dignitosa nenia funebre. Da notare una piccola finezza letteraria: il verso “No! No!”, coi suoi punti esclamativi, ci riconduce, dopo la passeggiata per i campi, ai toni funebri del primo Lied.

Il terzo Lied è ancora più “umano”: la natura non vi è quasi adombrata. Non vi è nessun elemento della realtà: il contadino è solo con le sue ossessioni. Non esistono oggetti del mondo se non evocati dalla sua memoria in subbuglio. Non sappiamo nemmeno dove sia: questo Lied è infuocato ma astratto, è pura lotta interiore, pura psicologia. E’ nata l’interiorità divisa, lo scavo dentro di sé. Qui i versi sono decisamente inferiori, attingono alla tradizione del melodramma e in italiano diventano ancora più ridicoli:

Ho un coltello rovente nel petto.
Ahimé, fa male! Incide in profondo
ogni gioia, ogni piacere,
incide in profondo, in profondo!
Oddio, che ospite crudele!
Che mai si calma,
che mai trova pace,
né giorno né notte,
neanche nel sonno!
Ahimé! Ahimé!
Quando alzo lo sguardo verso il cielo,
vi scorgo due occhi azzurri!
Ahimé! Ahimé!
Quando vado nei campi dorati,
vedo di lontano i capelli biondi
che ondeggiano nel vento.
Ahimé! Ahimé!
Quando mi sveglio di colpo dai miei sogni
e sento il suo riso argentino,
ahimé!, ahimé!,
vorrei giacermi nella bara oscura,
e non aprir gli occhi mai più!

La musica è molto migliore dei versi: dopo un attacco così violento che quasi sbalza l’ascoltatore dalla sedia, la zona centrale è marcatamente onirica, fatta di poche note mesmericamente ripetute, come nell’ossessione, nella pazzia.

L’ultimo dei Lieder eines fahrenden Gesellen adombra il distacco definitivo fra uomo e natura, l’uscita dal mondo risonante del panteismo e l’entrata, timida, in quello della consapevolezza e della ragione. In anticipo rispetto alla moderna antropologia, Mahler pone questo evento all’epoca del passaggio dalla civiltà contadina alla fondazione delle prime città.
Il contadino abbandona il suo villaggio perché dappertutto lo inseguono gli occhi della sua amata, che l’ha lasciato e s’è sposata con un altro. E’ come se non abbandonasse il suo villaggio per scelta: come se non potesse fare altro, come se lo dovesse fare:

I due occhi azzurri del mio tesoro
che mi hanno spedito per il vasto mondo.
Per colpa loro ho dovuto dire addio
a quel posto, amato più d’ogni altro.
O occhi azzurri, perché mi avete guardato?
Ora avrò sempre dolore e vergogna.

Lascia la sua casa in una solitudine e in un silenzio primordiali, e si mette in cammino:

Sono partito nella notte silenziosa,
nella notte silenziosa, attraverso la scura brughiera.
Nessuno mi ha detto addio, addio, addio.
Miei compagni l’amore e il dolore.

Poi, come un’immagine fiabesca o una visione :

Sulla strada c’è un albero di tiglio:
là per la prima volta ho riposato.
E sotto quell’albero di tiglio
che nevicava i suoi fiori su di me……

…sotto quell’albero, per il povero viaggiatore, tutto ritorna di nuovo buono, anche “l’amore e il dolore, e il mondo e il sogno”. Ascoltiamo il Lied per cogliere veramente questo passaggio, fra i più commoventi della produzione mahleriana.

Tutto è tornato buono. Ma quanto durerà quest’illusione? La pace ritrovata è una pace ancora piena d’amarezza. Tutto è buono, ma in quel tutto ci sono ancora “amore e dolore”, e il contrasto fra il mondo com’è e come si sogna che dovrebbe essere. Ogni superamento non è liberazione: non ci si libera del proprio passato, semmai lo si ingloba, lo si trascende in un’esperienza nuova. Chi è il viaggiatore? Non ha identità. Può essere ognuno di noi. Che sia un contadino lo capiamo non solo dagli ambienti che descrive, ma da come si esprime: per esclamazioni, affastellando un’affermazione dietro l’altra. Ma proprio da quel suo modo meccanico, goffo, ridicolo di esprimersi, nasce un’acre poesia: una poesia di cui godono solo gli altri: lui, dentro di sé, resta meccanico, goffo e ridicolo. Il mondo ha perso ogni fascino ai suoi occhi. Al massimo, gli può dare una consolazione passeggera, simile al sollievo che il talco mentolato dà al malato di varicella. Il fascino dei suoi versi è tutto in noi, che abbiamo perso il contatto con la campagna, con la natura, con quel suo modo ancestrale di sentire e di esprimersi. Ma per lui, ch’è immerso in quel mondo, non c’è proprio niente di bello. Lui agisce macchinalmente. Noi capiamo che lui ha un destino, che gli occhi azzurri della sua amata lo hanno determinato, nel momento in cui gli si sono piantati addosso. Lui non lo sa: lui fa soltanto. E’ del tutto inconsapevole del fascino romantico che la sua storia esercita su di noi.
Non sappiamo se Mahler ha mai pensato a tutto questo: in fondo, tutta la sua musica è un canto dell’innaturalità, della perdita di contatto col reale. Non sappiamo se s’è reso conto che il silenzio in cui il viandante lascia la sua casa è un silenzio che a noi appare innaturale, cosmico, ma che in realtà è naturalissimo, e al contadino doveva essere ben noto. Non sappiamo se ha mai pensato che, oltre ad “amore e dolore”, compagna del viandante, in quella solitudine, era anche la natura: una natura indifferente, ma nella quale era integrato. Si può dire che il viandante, nella sua ingenuità, faceva parte della natura. L’amore non ricambiato è la prima cosa che lo ha fatto rendere conto d’essere un uomo. Confusamente, il povero contadino ha vissuto su di sé, senza saperlo dire che a smozzichi di frase, il divorzio dell’uomo dalla natura. E’ singolare che questi Lieder segnino il passaggio, per Mahler, dal periodo delle composizioni giovanili all’età matura. E’ altrettanto singolare ciò che la biografia racconta: che Mahler compose questi Lieder dopo una delusione d’amore: dunque identificandosi nel contadino, che per amore ha perso l’innocenza, ed è entrato nella maturità. L’autunno dà i frutti migliori, ma ha colori più caldi, più scuri. La giovinezza è dolce, ma acerba.
Mahler rimpiangerà per tutta la vita l’acerbità della giovinezza. La sua musica fu il sogno impossibile di farla durare in eterno. Il movimento iniziale della Prima sinfonia aveva un sottotitolo: Primavera senza fine. V’è in Mahler una costante aspirazione alla purezza; un costante rammemorare qualcosa che non è più, una felicità perduta nel cui ricordo s’insinua il dubbio che non sia mai stata realmente felice. La memoria si cristallizza sino a diventare intemporale, e la cosa rammemorata appartiene a una dimensione ch’è sia di passato rimpianto che di futuro verso cui si tende. Cantore d’addii Mahler lo era per natura: era venuto da lontano per incontrare una cultura -quella austroungarica- non nel momento della sua gloria, ma in quello della decadenza, a un passo dalla Prima guerra mondiale. Il suo senso d’alienazione è senso non della fine di un mondo, ma di due mondi entrambi amati: quello popolare della Boemia dov’era nato, e quello colto della Vienna di Schubert e Brahms, prima che su di lei si abbattesse la decadenza.

Cesare Pavese, “La terra e la morte”

La terra, per Pavese, non significa solo la morte, ma anche l’immutabilità della natura e delle stagioni. La quaglia, le viti, le colline: Pavese nomina di continuo queste cose, nomina la natura, quella vivente e quella non vivente, con l’attitudine familiare e insieme fantastico-lirica di un Virgilio. I versi di La terra e la morte vivono della tensione fra uno sguardo smitizzante e uno sguardo mitizzatore, fra l’abitudine che ha fatto perdere di fascino alla cosa e il perdurare del sogno della cosa. Una disposizione terragna, concreta, e insieme sognante, una disperazione senza sbocchi né suoni, gli ultimi residui d’una tetra passionalità,  la doppia alienazione dovuta alla condizione d’intellettuale e al dolore del fascismo e della guerra: tutto questo dà origine a un canto estatico, oscuro ed immoto, in cui rivolta e rassegnazione sono fuse, in cui l’antico contrasto fra oggettivo e soggettivo è risolto attraverso l’oggettivazione dell’io poetico negli elementi della natura: quasi un assaggio di sepoltura, una rinuncia alla vita individuale con l’estrema speranza (o l’estrema disperazione) che sopravviva nella vita del cosmo. Ma forse non si può nemmeno parlare di cosmo, perché in Pavese la terra è la sua terra, vissuta con primordiale, superstizioso, pagano attaccamento. Il “cosmo” è una striscia di terra, una lingua di campagna fra le Langhe. Un pugno di terra. Lì il grido della quaglia assurge a ideogramma funebre come il Naturlaut nella musica di Mahler, senza però avere, di quest’ultimo, la raffinata stilizzazione, e conservando invece il carattere concreto, biologico, tellurico delle cose. Mahler visse a Vienna, Pavese nelle Langhe.

*

C’è una terra che tace
e non è terra tua.
C’è un silenzio che dura
sulle piante e sui colli.
Ci son acque e campagne.
Sei un chiuso silenzio
che non cede, sei labbra
e occhi bui. Sei la vigna.