192 // PORTOFRANCO 10 // Alba Gnazi. Senza titolo (e una nota sulla rubrica)

Peripli // Post Scriptum

Quanto accaduto in questi giorni (trovate un resoconto negli ultimi articoli del blog) mi spinge ad alcune riflessioni e sprona a insistere, con rinnovata speranza, su una strada che sempre più mi appare come giusta.

Può ancora la poesia essere in grado di resistere e reagire al logoramento del sentire, grazie alla propria capacità di farsi carico dell’umano?
Può ancora essa tentare le vie di una soluzione catartica delle tensioni dell’intimità e della collettività?
Può ancora la scrittura essere un luogo di mediazione, di scambio relazionale paritario, un luogo di riflessione sui propri limiti, capace di includere l’altro da sé?

Le fulgide voci poetiche che stanno partecipando a questa rubrica credono fermamente di sì. E scelgono di condividere il proprio pensiero in un luogo plurale. Per questo continuerò a ringraziarle e a sostenerle in ogni modo.

Peripli e Portofranco sono un sogno resistente, un dolce lavorio di onde, un invito rivolto a…

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Eresia su Fellini e Petronio (via Nietzsche)

satyricon

Ecco una considerazione di Nietzsche su Petronio:

A chi sarebbe mai consentito di tradurre in tedesco Petronio, che più di qualsiasi grande musicista sino ad oggi è stato un maestro del presto, con le sue invezioni, lampi di genio, parole: che importanza hanno infine tutti i pantani del mondo malato e malvagio, ed anche “del mondo antico” se si ha, come lui, piedi di vento, moto e respiro di vento, lo scherno liberatore d’un vento che guarisce ogni cosa, costringendo ogni cosa a correre.

Così si legge in Al di là del bene e del male, cap. 28. E nell’Anticristo, al cap. 46:

Mi deliziai a leggere, subito dopo Paolo, quel graziosissimo e tracotantissimo schernitore che fu Petronio, di cui si potrebbe dire quel che Domenico Boccaccio scrisse di Cesare Borgia al duca di Parma: “è tutto festo” – una salute immortale, un’immortale serenità, una natura ben riuscita…

Petronio dunque come l’opposto di Paolo di Tarso, di cui si legge al cap. 58 della stessa opera:

Ed ecco che compare Paolo… Paolo, l’odio dei Ciandala contro Roma, contro il “mondo”, divenuto carne, divenuto genio…

Petronio come un antidoto al cristianesimo, e la comicità sua come rimedio ai mali dell’esistenza, come medicina della vita. Nietzsche ricorda l’aneddoto di Platone, sul cui letto di morte venne trovato un volume con tutte le commedie di Aristofane, e conclude: “Come avrebbe mai potuto sia pure un Platone sopportare la vita – una vita greca, alla quale egli aveva detto no – senza un Aristofane?”

Viene in mente la definizione di Fellini, per cui i comici sono i “benefattori dell’umanità”. Ma Nietzsche non avrebbe apprezzato il Satyricon di Fellini, così surreale, così onirico –lui lo avrebbe definito malato… In effetti l’interpretazione di Fellini è un abissale equivoco su Petronio, uno dei più spregiudicati rappresentanti del realismo antico. Di Petronio Nietzsche apprezzava l’aderenza senza schemi alla realtà, lo sguardo disincantato e scevro da pregiudizi morali, la comicità irriducibile a regole e che non teme d’esser grossolana.  L’aderenza, insomma, al principio di “fedeltà alla terra”. Principio che in Fellini non si trova. E c’è da dire poi che Petronio è autore tutto stile, difficile da trasporre al cinema anche per un campione come Fellini.

Il cinema non si presta ad atmosfere la cui efficacia dipende dalla leggerezza della parola. Diciamolo pure, rischiando di essere linciati: il cinema narrativo è inadeguato a rendere modi di narrazione più moderni, meno lineari, per via del suo ancoraggio mimetico alle leggi dello spazio e del tempo. Per la stessa ragione il cinema di poesia non ha leggerezza sufficiente a competere con le narrazioni più poetiche. Il corto circuito positivo tra cinema e poesia è un fatto eccezionale. Il primissimo cinema, quello ancora muto, ancora poco realistico, ancora non intercettato da un’industria culturale che lo ha legato a schemi di narrazione ottocenteschi, godeva di qualche libertà rispetto al realismo mimetico e di qualche possibilità di vicinanza alle arti simboliche e sintetiche. L’evoluzione tecnologica gliela ha tolta.

Il cinema di Fellini è stato un ibrido. Gli si può rimproverare –come faceva Mario Soldati- di non essersi liberato del tutto dalle pastoie della razionalità narrativa e della “trama”, e di non essere andato fino in fondo in direzione della visione e della poesia. E gli si può rimproverare, con altrettanta ragione, di non aver saputo dare un senso alle proprie visioni che superasse la dimensione narcisistica.  Ma ciò dipende più dalla meschinità delle visioni che da un problema di riuscita artistica. Fellini, come artista, non si discute. Ma la sua poetica risente in maniera problematica dei suoi limiti umani. Per Fortini, egli ha “splendidamente raccontato avidità, degradazione, vanità”. Ma lo ha fatto senza distacco. Il suo sguardo non è quello del romanziere o del poeta, ma quello dell’avido e del vanitoso. Dotato di uno strepitoso virtuosismo visivo.

Cosa gli succede a contatto con Petronio? Il realismo di Petronio è quel particolare tipo di realismo che non ha niente a che vedere con la mimesi. E’ un realismo di voci, di ritmi, di toni, di temi. Fellini sarebbe stato il regista ideale per il Satyricon, e il Satyricon sarebbe stato il mezzo perfetto per uscire dalla limitatezza della sua poetica. Invece non gli è riuscito.

Leggiamo le parole del regista in Dario Zanelli, Nel mondo di Federico, al capitolo intitolato Federico avanti Cristo: Fellini intendeva fare “un grande spettacolo fantastico, completamente libero […] da qualsiasi impegno, da qualsiasi vincolo con realtà più o meno riscontrabili; anzi uno spettacolo fantascientifico, di una lontananza lunare; o, come pure ho detto […] una grossa favola barbarica, opulenta e atroce.” Più avanti l’obiettivo di Fellini si precisa in queste parole: “Tentar di ricostruire direttamente, senza schemi precostituiti, il modo di vivere di allora, tentar di ricordarsi come eravamo veramente prima di Cristo, è un’impresa appassionante. Far tacere il giudizio che per forza di cose portiamo dentro di noi, sbarazzarsi dei preconcetti moralistici derivati da due millenni di cattolicesimo, per vedere come poteva essere la creatura umana prima che la religione cristiana le offrisse i suoi aiuti, le sue protezioni confortanti e imprigionanti.” Ecco dove voleva arrivare Fellini. Al suo problema personale, al rapporto provinciale con la religione elegiacamente cantato in Otto e mezzo. Da questo impulso tutto personale, tutto diaristico, discende l’adozione dei modi narrativi del sogno. Egli si stende sul lettino dello psicanalista col Satyricon in mano, e sogna. E così si perdono l’umorismo di Petronio, il suo realismo, la sua fedeltà alla terra… Fellini è agli antipodi di Nietzsche: dal punto di vista del filosofo, è il cristiano malato che guarda al passato come in un sogno, mentre Nietzsche ritiene che proprio quella antica sia la realtà, da troppo tempo ammantata d’inutili sogni. Ma anche uno spettatore contemporaneo, uno che ha superato la sbornia psicanalitica del ventesimo secolo e cerca nel fare artistico un principio più critico e universale, cosa trova in un Satyricon cui è stato tolto perfino l’umorismo?

NOTA: L’intervista a Federico Fellini è in Dario Zanelli, Nel mondo di Federico. Fellini di fronte al suo cinema (e a quello degli altri), Rai-Eri, 1988. Le opere citate di Nietzsche sono pubblicate in Adelphi, a cura di Giorgio Colli e Martino Montinari.

Conversazioni felliniane

federico

Di Federico Fellini (Rimini, 1920 – Roma, 1993) è stato detto tutto. Di mio, vorrei aggiungere queste due conversazioni.

1) Conversazione in treno

IO -Io Fellini l’ho sempre trovato più suggestivo che profondo.

INTERLOCUTORE -Ma come? In che senso?

IO -Ecco… Orson Welles ha detto: “Fellini mostra pericolosi segni di essere un artista superlativo con poco da dire”. Per me questo rispecchia…

INTERLOCUTORE -… l’invidia di Orson Welles!

IO -Può darsi, però penso una cosa: che dopo che se n’è andato Flaiano, Fellini non ha più scritto una sceneggiatura con dei personaggi approfonditi, con delle psicologie. Ha sempre creato atmosfere. Affascinanti, magiche, ma… non appena andavi al contenuto, spesso era persino triviale. Il che non ci sarebbe niente di male, se non fosse che… se ci fosse anche dell’altro. E… dell’altro c’è, ma, come dire… l’altezza del cielo di Fellini rimane sempre un po’… bassa, come un cafè chantant portato al massimo livello di suggestione

INTERLOCUTORE -Ma come si possono dire queste cose?

IO -So che ho tutto da perdere, ma… Franco Fortini ha scritto che Fellini ha “splendidamente raccontato avidità, degradazione, vanità”. Ecco… lui per me ha rivestito di un manto meraviglioso i lati peggiori dell’uomo.

INTERLOCUTORE -E ti sembra poco? Il Novecento non è stato anche questo togliere il velo all’ipocrisia della dignità?

IO -Certo. Però la mia repulsione non riguarda l’artista, riguarda l’uomo. Che a un certo punto si è messo a “fare Fellini”, senza neanche cercarsi un soggetto, anzi mettendo anche se stesso in scena, col suo corpo. Come se pensasse che gli bastasse accendere una cinepresa per essere affascinante: Intervista è un film sul niente, eppure…

INTERLOCUTORE -Ma questo è moralismo da quattro soldi! Allora l’arte dovrebbe essere tutta arte impegnata? Ma non ti sei accorto di quanto sono invecchiati, visti con gli occhi di oggi, i film del Neorealismo?

IO -Ma io non dico questo. Dico solo che, da un certo punto in poi, gli è diventato sempre più difficile trovare un soggetto. Poi, certo, di fronte a I vitelloni, Le notti di Cabiria, Otto e mezzo, E la nave va, io ti dico: tanto di cappello!

INTERLOCUTORE -E meno male!…

2) Conversazione online

INTERLOCUTRICE -Fellini, visioni geniali e “bassi” contenuti… certo ai rapporti di genere non ha reso un buon servizio

IO -Ne parlammo una volta nel 2002. Non la vedo come una questione di contenuti: è che la povertà d’animo di Fellini mi sembra abbia rovinato in più casi la grandezza di quelle “visioni”. Penso a Giulietta degli spiriti, dove il regista semplicemente non si rende conto di star mettendo in scena meschinità e cattivo gusto, e quindi non è capace di redimerli con la forma non perché non voglia farlo (che sarebbe un’operazione poetica consapevole) ma perché non sa che potrebbe farlo. Un film come Roma, che pure è tra i miei preferiti, soffre perché Fellini non si accorge di essere un artista che può lavorare quasi solo sulla forma. Cerca di dare un contenuto al suo film inserendo parti documentaristiche (i giovani sessantottini, Gore Vidal) e la sua mancanza di cultura non gli permette di accorgersi che a un artista come lui non è necessario farlo, che potrebbe essere un regista alla Dziga Vertov o alla Jean Vigo, che potrebbe fare poesia pura mettendo in scena la sua visione mostruosa della realtà; ma non lo fa perché cade in luoghi comuni sulla sua arte, che pure padroneggia così splendidamente.

INTERLOCUTRICE -Credo proprio di pensarla come te, è un artista della forma ma privo di spessore culturale e, probabilmente, spirituale. La stereotipizzazioni delle relazioni di genere è uno degli errori macroscopici. Evidentemente persino lui non aveva completamente fiducia in se stesso, nella sua arte, se si è forzato a inserire dei contenuti, chissà…

Marco Ercolani, “A schermo nero”

a-schermo-neroLa scrittura apocrifa di Ercolani è una scrittura consapevole della propria impossibilità. Basta leggere le riflessioni raccolte nel Nottario (Scriptions, quaderno 18), sorta di zibaldone auto e meta-critico, ombreggiato dall’incombenza del vuoto e della morte, scavo clinico in se stesso e nella propria opera che fa di questo “diario in pubblico” quasi un apocrifo di Ercolani su Ercolani stesso -basta leggere quelle riflessioni per rendersi conto che lo scrittore genovese è ben cosciente della natura precaria, irrisolta, fantasmatica della propria opera, che non si preoccupa di una superficiale verosimiglianza biografica, non bada alla mimesi stilistica se questa non accade per reale comunione con l’autore “apocrifato”. Ercolani cerca, traverso l’apocrifo, di liberarsi di un travaglio personale, di un desiderio di giustizia che insorge non a contatto con le parti “chiare” della biografia di un autore, ma nelle faglie problematiche, nelle sconnessure della sua vicenda umana e artistica. Nel ricreargli una vita possibile, nel concedergli un’altra chance, Ercolani scrive così non un falso positivo, come sono gli apocrifi tradizionali, ma un palese negativo, uno sguardo nell’ombra che lascia intravedere le ossessioni dello stesso Ercolani, e in particolare l’ossessione per lo statuto ontologico dell’arte nel nostro tempo.
Mi permetto di dissentire dalla postfazione di Luigi Sasso, dove afferma che da questi testi emergerebbe un “effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dalton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi e il senso di un’opera”. Io credo che la parola effetto sia lontanissima dagli intenti e dai risultati di Ercolani. Mi sembra che egli costruisca piuttosto una propria cinematografia, fatta soprattutto di personaggi dimenticati, sceneggiatori non accreditati, dive del muto cadute in disgrazia, film non fatti e scene tagliate. Una controstoria del cinema dove, attraverso le voci di Dalton Trumbo, Visconti o B. Traven, affiora l’ossessione per il non essere, per “gli esseri silenziosi”, i “destini minori”, gli “esseri strappati” presenti in altre opere dell’autore. Anche giganti come Orson Welles sono visti nella luce malinconica delle occasioni mancate, dei progetti non realizzati, delle visioni che non hanno preso forma.
Proprio Orson Welles è una figura-chiave per comprendere la disincantata “soluzione provvisoria” di Ercolani al problema dello statuto ontologico dell’arte nel tornante bestiale tra ventesimo e ventunesimo secolo. Quella mole di lavoro incompiuto, quella massa di abbozzi, frammenti, materiale grezzo che Welles ha lasciato dietro di sé, è stato forse il suo modo per dirci che l’arte sta diventando, da opera, cantiere, che il confine fra arte e vita è stato violato e l’imperfezione non ci spaventa più. Welles ci ha lasciato tante opere aperte perché ci ha lasciato tanti problemi aperti. La sua figura sembra un alter ego di Ercolani. E le sue disavventure produttive ed economiche diventano la metafora dello spazio lasciato all’arte e alla letteratura oggi: lo spazio risicatissimo del frammento e della domanda. Non sorprende perciò che Ercolani introduca fra le sue voci apocrife quelle di cineasti viventi -Clint Eastwood, o Steven Spielberg genialmente colto alla vigilia del suo ripensamento dei primi anni Novanta- perché il mondo ectoplasmatico del cinema, che imita il reale più d’ogni altra arte ma la riduce a due dimensioni, che non fa differenza fra i vivi e i morti essendo entrambi infinitamente riproducibili dalla macchina delle meraviglie, è l’icona di questa esplosione artistica in cui le visioni galleggiano senza mai trovar pace, senza aver vita ma senza mai toccare la morte.
All’interno dell’opera apocrifa di Ercolani, A schermo nero (QuiEdit, 2010) si distingue per una certa leggerezza e una spiccata forza iconica. Ogni apocrifo inquadra il suo personaggio da un’angolatura ben definita e vi si attiene con stringente coerenza. Vediamo Jean Vigo nella luce dei suoi rapporti col padre, Greta Garbo nella luce dell’interminabile vecchiaia, Ida Lupino nella luce del suo sdoppiamento tra vita e cinema, Dalton Trumbo nel momento in cui le persecuzioni maccartiste lo portano sul precipizio della follia… Se il successivo Atti di giustizia postuma (Matisklo, 2014) si presenta come un’ “enciclopedia di Ercolani”, un abbacinante inventario dei suoi temi rintracciati in dieci secoli di storia dell’arte e del pensiero, qui l’adozione di punti di vista netti, l’arco temporale ristretto, i testi brevi e lo stile ridotto al minimo danno vita a un’opera diversa, non meno intensa ma meno monumentale e apocalittica, più orientata a tradurre le sue implicazioni di poetica in un volume dotato di unità e di efficace vigore narrativo.