Le “Nuove nomenclature” di Anna Maria Curci

curciCosì ostile a una lettura pacificata da risultare ostica pur essendo intelligibilissima. Così si presenta la poesia di Anna Maria Curci in queste Nuove nomenclature (L’arcolaio, 2015). Un passo di Fortini, riportato nella Prefazione di Plinio Perilli, sembra l’anticipazione di ciò che avverrà nella raccolta:

«Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi a quelli operativi, da quelli grammaticali a quelli sintattici, da quelli ritmici a quelli metrici. Ridurre l’escursione storica. La lingua dev’essere riflesso-anticipo (e ironia) della unificazione neocapitalistica. Ridurre gli elementi espressivi. Le allusioni siano al linguaggio delle decisioni (burocrazia, economia, sociologia, politica) e non a quello delle funzioni (tecnica, pubblicità, giornalismo). Ironia sulle cause non sulle loro conseguenze.»

E ancora: «quanto maggiore è il consenso sui fondamenti della commozione, tanto più l’atto lirico è confermativo del sistema»

Ecco, Anna Maria Curci manifesta un totale dissenso sui fondamenti della commozione, e non conferma nulla. Nemmeno le griglie interpretative del lettore. La sua specialità è il “ritratto d’epoca”, tagliente, rapido, implacabile, dove un dettaglio o un etimo diventano campioni di un intero Zeitgeist verso il quale l’autrice esprime un rifiuto senza odio. Il linguaggio del neocapitalismo, oggetto di questa tassonomia stravolta, trancia la coscienza del lettore come un grido: ma non un grido soggettivo: un grido, direi, che sta nei fatti. La migliore denuncia di un’iniquità non è nell’invettiva, ma nella pure enumerazione dei fatti, senza un lamento, senza autoindulgenza, senza neppure una considerazione. Anna Maria Curci lo sa. Non è, il suo, un classico messaggio in bottiglia, una “comunicazione” che s’adempie nel passaggio dallo scrittore inquieto al lettore appagato. Piuttosto è una parola-azione, non didascalica, ma fatta di pura registrazione sia del sistema significante dell’epoca, sia dello sconquasso umano che provoca. Che usa mezzi poetici antichi, perfino inflazionati, per fare una poesia completamente odierna. E’ chiaro perché queste poesie siano altrettante Nuove nomenclature: sono definizioni che ridefiniscono il senso delle vecchie parole e smascherano l’orrore delle nuove. Affrontano i linguaggi contemporanei usando però con disinvoltura -perfino con qualche eccesso erudito- gli strumenti e le figure della tradizione. In qualche caso -soprattutto nella seconda sezione della raccolta, intitolata Staffetta- la padronanza tecnica, la vastità di riferimenti cui l’autrice può attingere e dei linguaggi che padroneggia hanno il sopravvento sull’omogeneità di espressione e forma. In quei casi la poesia non arriva, o arriva attenuata: il bersaglio non viene centrato perché sfocato dalla visibilità degli strumenti messi in campo, o dall’architettura del componimento, che conquistano il proscenio lasciando a tutto il resto il retroscena -solo che tutto il resto è proprio il cuore di questa poesia. Ma è un difetto intrinseco alla via difficile dell’autrice, al suo interesse per la forma anche presa in se stessa, e soffermarcisi equivale ad amputare la sua poesia, a rimproverarle di chiamarsi Anna Maria Curci e non solo Anna Curci. Più essenziale è prender coscienza di come questo vasto repertorio culturale si traduca in esiti di inquieta audacia linguistica, in continui perturbamenti e fratturazioni dell’unità discorsiva, sempre sostenute da un senso dell’architettura che scende dalla tradizione letteraria anche quando la viola, come in queste strofe tratte da 13 agosto 2011:

«il cavallo, che esibisce

capi di stato maggiore

e con la coda spazzola

poeti a Unter den Linden.

Io guardo muri dipinti,

la sera un video di Arte

su JFK, quel giugno, lì.

Se vuoi, dai voce alla storia.»

E’ una poesia scontrosa, così poco intimista che, laddove tocca corde più liriche, arriva come una sorpresa toccante e un poco imbarazzante, quasi fosse stato violato un patto di non confessione fra autrice e lettore. Ma che vitalità in questo antilirismo, dove iterazioni, rime interne, parole scomposte in unità più piccole per ricavare un etimo o evocare una voce straniera risultano in un sorvegliato effetto di sovreccitazione, di lucida instabilità! Una forza espressiva che risiede tutta nell’organizzazione plastica degli elementi formali. Quando trova l’urgenza espressiva dentro la forma, la poetessa dà i suoi esiti migliori. Quando le unità formali aggettano di per se stesse, il risultato si fa più pletorico. Ma è un peccato veniale.

Delle sezioni un cui si divide la raccolta –Nuove nomenclature, Staffetta, Settenari sparsi, Dodici distici del disincanto, Distici del doposcuola, Canti del silenzio– le prime due sono le più complesse, ma le ultime disegnano, con la loro struttura, un percorso che è difficile ignorare. In particolare è difficile ignorare l’importanza dei Canti del silenzio, situati significativamente in fondo al libro. Canti che poco si prestano a commenti, e che richiedono un ascolto assoluto. Dopo le nomenclature tormentate della contemporaneità, si eleva un inno incantato e desolato al silenzio. E il percorso che si delinea tra Staffetta e la conclusione non può che conchiudersi logicamente (e tragicamente) nell’invito all’ascolto del silenzio.

Staffetta si conclude con un ripiegamento interiore -sia pur parco. I successivi Settenari sono come un altezzoso abbandono all’ineluttabile. Nei loro toni gnomici si colgono trasognamenti fatalistici alla Khayyām, reminiscenze leopardiane e cioraniane. Una cupa, classicheggiante compostezza. Ma c’è un inquilino nuovo della raccolta, che finora era stato a guardare e adesso appare in ombra, inquietante e familiare come Apollo nel racconto di Isadora Duncan di Savinio. E’ il mistero del creato e della creazione. Si è proceduto, fino a questo punto, dentro la coppia jankélévitchiana mistero-segreto con qualche oscillazione, ma finendo per scegliere il secondo: non c’è un segreto che si nasconde, ma in fondo si può dire: c’è un mistero che si fa, e si può solo constatare, di cui si può solo tacere ascoltando: la gnome del mistero può riguardare solo la ricerca, il dubbio, la stupefatta constatazione.

«Sentivo la mattina

picchiare il ferro il fabbro.

Quel mondo nel cortile

era sogno, era vero.»

I Dodici distici del disincanto sono affilatissimi e contengono lucide dichiarazioni di poetica; ma la scelta formale, di così drastica concinnità, fa capire che il percorso tracciato nella sezione precedente sta continuando: dalle quartine siamo passati ai distici. Non si può più fare discorsi, e nemmeno ritratti d’epoca. Si possono fare solo dichiarazioni, tanto assolute quanto distratte. L’esito è indicato in uno dei successivi Distici del doposcuola:

«Assennata e composta la bambina

sorseggia il tedio tutto fino in fondo»

Il tentativo di dare nuova forma al linguaggio è risultato in una scomposizione del linguaggio nei suoi elementi minimi, poi è sfociato nel tedio. Adesso si può solo dare forma al silenzio.

In un commento a Fotografia dell’11 settembre di Wislawa Szymborska avevo fatto -chiedo perdono se mi autocito- questa osservazione:

«E c’è qualcosa che questa poesia c’insegna non solo sull’11 settembre, ma sulla poesia stessa. Oggi si dice che le parole non hanno più spazio. E’ un ritornello che oramai, a ripeterlo, paga. Non è vero. E’ una bugia. Di parole ce ne sono fin troppe. Siamo sommersi di parole, inondati da parole che spesso non significano niente. Come quelle che si son dette sull’11 settembre. La gente non è più disposta ad abbandonarsi alle parole. Anche i poeti sono più smaliziati, non hanno più quella fiducia assoluta nel proprio mezzo d’espressione. La sfida d’ogni poesia, ch’è dire con la parola quello che la parola non sa dire, ch’è fare della parola una cosa mentre la parola, per sua natura, può solo girare intorno alle cose, quella sfida non è più possibile. Un poeta di oggi è un post-poeta e fa della post-poesia. Szymborska lo ha detto, con la sua grazia sovrana, negli ultimi tre versi: “Solo due cose posso fare per loro [le vittime della strage] / descrivere quel volo / senza aggiungere l’ultima frase”. Il poeta contemporaneo si arresta proprio dove il suo collega antico e moderno avrebbero cominciato: dinanzi al mistero della morte. La strage delle Torri Gemelle assurge a simbolo di un mondo che non è più comprensibile cogli strumenti della poesia e con quelli della ragione.»

Lo stesso esito disperato a cui giungono queste Nuove nomenclature.

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Alba Gnazi, Inediti

“Seria, assorta e tesa è la cadenza di questa raccolta inedita di Alba Gnazi, animata da un duplice movimento che si moltiplica per ambiti e dimensioni – dentro e fuori, passato e presente, meditazione e proiezione – sì che la poesia ora zampilla, ora sguscia, ora fa una pausa del respiro, ora prende la rincorsa e salta, saluta, sale, a sciogliere versi, a sorridere memorie.” (Anna Maria Curci)

Poetarum Silva

          Pablo Picasso, Il sogno

Alba Gnazi, poesie dalla raccolta inedita Uterica

dalla sezione Gestativa, o del Primo Sognarti

Private rivelazioni

Inquadra a luce la parete.
Sghembe rapsodie t’affabulano il viso
sull’aggrottato stipite che t’incardina al risveglio
e flottando ti snoda al primo schiudiciglia.

Immobile, partecipe, elenchi ogni virtù
di custodi, sontuose vertigini: cristalli
su cui intessere
imprevisti presagi di gioia

siamo

sono composta di te,
frammento e sillaba.
e così le aeriali forme, così il vento
smatassato sulla fronte, così il cielo-pane,
il tuo nome sul mio,
e altro che nutre. complice mi sei, custode:
e taci: d’ogni te taci, costruendomi
un nuovo sangue, un nuovo volto,
la mia zazzera mai sfoltita, piedi larghi
per camminarti intorno
improvvisandoti cantilene, e nel sogno sognata
ti sogno, schiusa al tuo piccolo respiro.

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Cristina Polli, “Tutto e ogni singola cosa”

01 TUTTO E OGNI SINGOLA COSA COP_01 TUTTO E OGNI SINGOLA COSA COToni idilliaci dissimulano una pulsazione incalzante. Così si presenta la poesia di Cristina Polli, profondamente femminile per la vitale essenzialità, la contemplativa drammaticità dei momenti più intensi. Robert Schumann scrisse che la musica di Chopin somigliava a “cannoni nascosti tra i fiori”. Potremmo dire lo stesso di questa poesia, ma l’immagine dei cannoni si rivelerebbe fuorviante: qui la forza non è mai muscolare, è forza senza afflato di potenza. Cristina ci schiude una vita segreta, separata in apparenza dal “reale”, custodita come una perla rara che può uscire solo così, timidamente, con forza. Non è una poesia confessionale: è la mappa di una difficile geografia interiore, di un mondo custodito e difeso e non esposto, un mondo che non può vivere nel mondo esterno, anche se sente e vive il mondo esterno. Ovunque un senso di assenza, di attesa, un’angoscia trattenuta e immobilizzata in istanti-simbolo come nella pittura metafisica. Tutto è rarefatto, le parole sono posa raccolta sul fondo, piccole pause nel silenzio. La musica di questi versi non va cercata nel suono, ma nei silenzi a cui il suono è sottratto. E’ l’autrice stessa a dirci, al principio della raccolta, che la sua sensibilità consta di “composti tormenti di passioni”.

Genero metafore di pietra,
roccaforti a spigolo vivo, oltre
strali di parole che trapassano
come lame taglienti i miei pensieri –
residui di avidità – prigionieri
di una cupa estranea accidia.”

Il sentimento si compone in figure archetipiche. Una delle quali è la lontananza:

guardo la ringhiera scrostata
intrisa di amati inverni e di mani
aggrappate a tratttenere distacchi
quando ancora non hai imparato
a lasciare andare,
a farti tutt’uno con l’erosione
che mischia sale e sabbia.”

Cristina è “ancorata al distacco”. Come la sua Nausicaa, che va incontro all’abbandono di Ulisse già prefigurandolo:

Rinnegherai il tuo vagabondare
e sarai il mio dolore d’abbandono.”

Non sembra darsi, in una interiorità così assoluta, una comunione con l’Altro se non mettendo in comune la solitudine. Tutto è segreto in quest’universo:

Nascosta è la parola che m’incanta
il lampo fulgido
che rischiara il campo.”

E’ un universo conchiuso e fortemente orizzontale, da cui schizzano improvvisi slanci verticali, spesso sottolineati dall’endecasillabo:

ché il mare è metallo d’armatura.”

La parola non guarisce e non salva: è una parola testimone della pazienza con cui “tendiamo i sensi al cielo” anche se dal cielo non giunge risposta. Lo “sgomento d’accaduto” che la domina determina una modalità post factum, una psicologia che fa esistere l’azione umana solo nella successiva contemplazione interiore. I versi non si dipanano, non si librano: scendono piuttosto, lentamente. Una sensibilità così solitaria non esclude però una introversa empatia, dove l’Altro e il Divino vengono messi sullo stesso piano: difficili da attingere, l’Altro e il Divino sono entrambi preziosi, entrambi anelati. La divinità dell’Altro è il presupposto su cui poggia lo stare al mondo della poetessa Cristina, per la quale accogliere l’Altro significa accoglierne l’interiorità nella propria. Il ricorso al mito classico è significativo sia del pudore espressivo dell’autrice, sia della sua volontà di pensare in universali. La poetessa Cristina è capace di vivere solo in profondità, nell’inconscio individuale e collettivo, nei sottosuoli dell’umano:

Noi, Sisifo assorto in trasporti di pietre
meditiamo
dolore
e ritardiamo l’Incontro.
Spostiamo macerie
che franano sull’Io,
sulle membra consunte,
sull’anima dissolta.
[…]
stanchezza che plasma il senso,
surrogato di pensiero,
barricata all’Incontro.”

Questa coscienza “barricata all’Incontro” non esclude il dono di sé, ma è un dono che si dà nell’accettazione dell’Altro come enigma, che genera un consapevole abbandono:

Accosta la sedia al muro
sarà l’impianto del pensiero
a sorreggere il dolore.
Siedi senza interrogare
aruspici di linee,
resta nell’inessenziale,
nell’essenza del dono.
E il buio ti trova
nell’abbraccio sognato.”

Se l’Altro e il Dio coincidono, e sono un enigma, l’appuntamento mancato con il Dio sembra una condizione permanente:

E il sole cantava la sua gloria indifferente
sui finestrini delle auto in movimento
Sarebbe potuto scendere un dio.

Ho preso il biglietto dell’autobus
dalla tasca della borsa
per il viaggio di ritorno.

Ho mancato il dio.”

L’Io si scompone, non è un essere, ma un “desiderio d’essere”, un rifrangersi del Sé negli altri:

Non ho voce
se non ascolti e taci.

[…]

Non ho volto
se il sembiante dissolto
cancelli.”

Il Tu, a sua volta, è fuggevole e mobile, e si cristallizza in oggetti-simbolo lontani:

Luna di mezzo agosto
[…]
sfumi il mio sonno il tuo perduto splendore
e culli il tuo ritorno la mia nostalgia di vederti
rifranta in scintille su spicchi di mare
fugaci lumi sul tuo taciuto errare

Tormentato dall’eccesso di consapevolezza, affaticato dalla difficoltà di raggiungere un consapevole abbandono, l’io poetico, apolide della mitologia, si rifugia nel topos della richiesta di oblio, e suggerisce che solo dentro l’oblio può darsi l’Incontro (che dunque l’Incontro non può essere mai davvero conosciuto, è impermeabile alla coscienza):

Vorrei che la solerte coscienza
prendesse il suo riposo
sdraiata su una coltre d’oblio
come un amante appagato.”

Il “vagare immoto”, l’ossimoro che governa l’io poetico di Cristina, non va confuso però con l’egotismo. Abbiamo tracce di una silenziosa ma tenace coscienza civile:

il tempo dedicato
a credere nei bambini che siedono
scomposti nei banchi
che abbiano un giorno
parole di cuore e coraggio
e un mondo in cui viverle

Questo taciuto desiderio di trasmettere e accudire testimonia -ancora- della profonda femminilità di questa poesia. Come nota Anna Maria Curci nella Prefazione, Cristina Polli poetizza la vita femminile della lotta, la pazienza nella lotta che trova il suo archetipo mitico nella figura di Nausicaa, che già conosce l’abbandono di Ulisse ma non si sottrae ad esso, che risponde a un fato immutabile con il suo esserci.