Il suono greco di Giovanni Asmundo

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Nella prefazione a Trittico d’esordio (Edizioni Cofine, 2017, collana Aperilibri) Anna Maria Curci scrive:

Nella poesia di Giovanni Asmundo l’indicazione del volume del canto sembra sempre oscillare tra il piano e il pianissimo, indizio, questo, non certo di fragilità del dettato poetico, quanto piuttosto della volontà di colui che si definisce “figlio di scirocco” di opporre resistenza, per inaudito contrasto, al vociare del contingente. Il debito di riconoscenza alla tradizione della poesia italiana, gli echi foscoliani (“Se e quando rivedrò la secca sponda”) così come la presenza viva della mitologia classica, in questi testi un basso continuo che, più che manifestarsi per nomi ed esplicitazioni, è terreno fecondo sul quale la voce poetica muove i suoi passi, tutto ciò si fonde con una vista sul presente resa aguzza proprio dalla memoria serbata.

Sulla partitura di questa poesia, la dinamica oscilla forse fra il piano e il pianissimo, ma ci sono molti Sforzando. E il tempo non rallenta mai oltre l’Andante. Quello che voglio dire è che, se un attore dovesse interpretarla, dovrebbe avere una voce pacata ma scandita, sempre timbrata, esibire un fraseggio severo, ma mobile e fantasioso. Nella musica di Asmundo troviamo cluster di consonanti che determinano un suono leggermente mitragliato; e apprezziamo la mobilità di questi cluster, la loro sorvegliata disposizione lungo la partitura della pagina. Troviamo ritmi che l’autore scompone e ricompone senza perderli di vista. Tutto suggerisce una sovreccitazione sottopelle, una precipitazione, un disastro rimandato. Sembra di stare dinanzi ai cocci di un’anfora antica, che si tiene insieme solo grazie allo sguardo di chi la osserva, e che da un momento all’altro può rompersi.

«Scolpisci sull’alta rupe
questo mio nome
ma su pietra qualunque, così che
possa tornare qualcosa di me
alle tue dita, alla lira, al fragore.
Serbala in fasce al riparo
delle tue mura
ma posala all’alba, al lucore marnoso
maestoso abbaglio sul mare
così che non gravi di peso il telaio
là dove morse il languore e l’onda
si getta sull’alta rupe.»

Scrive ancora Anna Maria Curci:

Mobile, dinamica, creatrice, la resistenza, non già all’erosione provocata dal mare, thalassa […] ma a quella di detti vuoti e atti distruttivi, trasforma aggettivi e nomi in verbi che indicano un procedere, un evolversi: “azzurrare”, “rumorerà”.

E Giovanni Asmundo scrive:

«Sì, ci chiedevamo quale lascito
saremmo riusciti ad azzurrare.
Inseguendo smaniosi una catarsi
per anni edificammo
un piccolo cantuccio di memoria.

Isole, limoni, cocci neri:
in fondo ci riducevamo a così poche
immagini
e qualche capriola di scirocco
compresa una sonata per una donna buona.»

Caratteristiche della scrittura siciliana sono il senso plastico della forma e il sentimento mitico della morte. Se ripenso a scrittori e poeti, ma anche agli artisti figurativi che conosco, trovo in tutti l’incupito rimando allo spirito ellenico, il sopravvivere di una coscienza ellenica granitica sepolta sotto strati di medioevo. Il confronto con la contemporaneità, per questi autori, è uno scontro.

Scrive Anna Maria Curci:

[tutti e tre i poeti rappresentati in Trittico d’esordio] “intonano con timbri diversi i loro “canti di sponde, crateri e avamposti”. La tensione tra amore vissuto quotidianamente per la poesia tutta, e in diverse fogge di classicità, e lo sguardo sulla realtà, altrettanto vissuto, sofferto e sognante, trasfigurato e pungente, si manifesta talvolta come il dispiegarsi non urlato di un contrasto, talaltra come lo sporgersi, con la chiara nozione del rischio mortale, su un orrido, talaltra, infine, come vera e propria zuffa.

E scrive Asmundo:

«(E al riaffacciarci sul mare
dopo distanza che non si conta
ci sentimmo vicini assai
a quei fratelli, alla voce gettata:
thalassa…)

A metà. Un sentire rappreso.
L’Eletta, all’ora dei vespri. Alloro
alla Kalsa. Un confratello acceso
da stop d’automobile. Una bimba
curva e nascosta ride in cella
dietro a un cassonetto. Questa città
mi romperà la testa.

Un cortile di ciottoli ripreso
lama di luna, salso buio
una finestra d’osterio, un legno pinto,.
Trattenere i fiumi
con le dita.

Città di spigoli e smussi
di cocente illusione
di bocca secca.
Come l’ignoto che ha scritto quell’addio.
Ogni giorno a Palermo è un giungere
e un levare.
Una speranza di scoprire e un lascito.»

La poesia di Asmundo è intrinsecamente mitologica, ha una sua vita mitica che non nasce dal paesaggio visionario che descrive –un paesaggio dai tratti saviniani- ma dal suono. Ascoltiamolo dunque questo suono greco, quasi imprigionato nella selva di immagini che l’autore dispensa. E non trascuriamo di notare come il dialetto siciliano informi alcune soluzioni linguistiche, come rumorare, che chiaramente ricorda il sostantivo dialettale rumorata:

«Se arriveremo ai più cari pinoli
assordati da pini profumo
al morso della nostalgia delle more
prendendo in prestito gusci di tempo

le dita annerite e stinte, demiurghi
di vulcani, i piedi memori di sciare,
le mani i bordi accartocciati
dall’impazienza dei pomodori secchi

e se la calura volgerà in carezze
e gelsi bianchi solcheranno un cielo
e il mare rumorerà oltre i limoni,
staremo meriggi a schiacciare pinoli
callosi, al migrare d’aironi
e al durare d’estati.»

Oppure:

«Ritorneremo alle conchiglie vuote
reinventandole all’orecchio
alle rene di quarzo, al luccicare
del salso più inebriante, tra pale spinose
al profumo del fico dolciastro cotto al sole.

Antefisse in pezzi ai nostri piedi
odorerà perfino la pietra, di terra e mare.
Altrove, il greto polveroso scricchiola
sotto gli zoccoli del mulo
sciolto di calura.»

Trittico d’esordio contiene, oltre alle poesie di Asmundo, quelle di altri due giovani autori, Francesco Cagnetta e Vito Santoloquido. Di loro scriverò più avanti. Vorrei spendere però due parole per le edizioni Cofine e i loro Aperilibri: scarni fascicoli che costano solo 5 euro e permettono a tanta poesia di incontrare il pubblico che altrimenti non incontrerebbe mai, e a pubblici poco abbienti di accedere alla poesia, senza titillare il narcisismo degli autori, senza invogliarli a sbracciarsi per dimostrare al mondo che esistono, e lasciandoli liberi di migliorarsi.

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Lo stupore e il disincanto: risposta di Simone Consorti

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«Caro Giorgio, grazie per le tue parole; una delle poche cose interessanti dell’uscita di un nuovo libro di poesia (destinato, nella maggior parte dei casi, ad essere velocemente dimenticato tra le migliaia di pubblicazioni e presentazioni, fatte principalmente di rimpatriate con vecchi amici e autocelebrazioni) è sentire cosa ne pensano i pochi che realmente lo leggono. Sul mio ultimo lavoro ho sentito, da una parte, che sarebbe caratterizzato dall’estasi, uno stupore portato alle estreme conseguenze rivolto anche agli aspetti più trascurabili del vivere quotidiano, dall’altro che è un portato di disincanto, di fronte a tutto, perfino davanti alla divinità. Non esiste, a mio avviso, un’interpretazione univoca e privilegiata, che getti una luce di chiarezza sul mio libro. La poesia, dal Barocco al Simbolismo, fino al Novecentismo, è sempre ossimorica, accosta in modo analogico gli opposti. Nei miei versi questo accade non solo a livello lessicale, ma soprattutto per quel che attiene al tono sentimentale. Il Dio che, tra estasi e disincanto, nelle Ore del terrore prego e bestemmio è il mio personale tu poetico, estraneo ed interiorizzato, siderale eppure vicinissimo e, comunque, non troppo lontano dalla donna angelicata o dalla madonna della poesia cortese della nostra tradizione letteraria: un essere superiore che non mi risponderà nemmeno se piango in cinese e a cui, per questo, parlo più forte (bestemmiando in modo sussurrato o pregando in modo urlato) affinché risuoni ancora più definitivo il suo silenzio in forma di eco. In questa poesia mi stupisco giusto un po’ del suo silenzio e, siccome non sono in grado di avvicinarmi con la fede, l’ho avvicinato ma non per ridimensionarlo, o semplicemente per antropomorfizzarlo, bensì per illudermi di farne un interlocutore reale. In genere, alla prima preghiera senza risposta si rimane stupiti, quasi indignati. Poi la preghiera diventa, con gli anni, qualcosa di più meccanico: fuga o ricerca che sia, semplicemente un tentativo tra tanti.

Ti confesso che mi hanno colpito tre cose della tua lettera aperta, ovvero l’immagine della mia poesia che si ferma non in superficie ma alla ”prima profondità” delle cose, quella della mancanza di “pietà creaturale” e la visione del mio lavoro come ipotetico “ultimo tassello, pietra tombale dello smisurato mosaico della poesia”. La mia poesia è fatta di immagini (per lo più residui visivi) e suoni (frammenti di discorsi, monologhi, talvolta brani di canzoni); ho sempre avuto paura di scavare troppo in profondità o di recarmi dove non avevo tutto sotto controllo e questi testi affrontano proprio il tema del terrore, in particolare quello innescato da ciò che è incontrollabile o dal panico. Qui non me la sono sentita di affacciarmi troppo in là, di andare più di tanto in profondità. Qui ho voluto vedere le cose di taglio, di riflesso, spesso filtrate da uno specchio. Per spiegarmi meglio, ecco un aneddoto: da bambino (piccolissimo, tre o quattro anni) immaginavo la morte. Il concetto in sé non mi spaventava… tornerò tra mille anni, pensavo, diecimila, centomila, ipotizzavo. Quando però mi avvicinavo al concetto di “mai più” mi sentivo davvero morire. Mi mancava tutto, perfino il fiato. Da allora, da buon ipocondriaco e da testimone di un’epoca di discreta devastazione, avrò pensato miliardi di volte alla morte. Tuttavia la mia poesia, che in questo mi assomiglia, non ha mai osato, anzi teme di avvicinarsi, in astratto, a concetti simili; essa si misura con oggetti concreti, con tempi brevi (le ore, non le ere) brevi e certi, che possono sì evocare la morte o i massimi sistemi, purché siano sempre percepibili con i sensi.

L’altra immagine che mi ha colpito della tua lettera sulle Ore del terrore è quella della mancanza di pietà creaturale; forse è vero che, tra le pagine della raccolta, non si trova molta empatia o solidarietà. Nel componimento Je suis uno è ostentato il distacco nei confronti del facile solidarismo, quello da Facebook per intenderci; troviamo un uomo che si dice “diverso da quello che ero / prima ancora che mi rasassero / l’anima a zero”, un uomo che nella poesia Alla frontiera non si riconosce nemmeno allo specchio. Infatti, in questi versi, ci sono personaggi che diffidano persino di se stessi (“Ma quando la sera mi vedo allo specchio / vorrei che ci fosse un terzo / per proteggermi da me stesso”, Mi faccio da scorta, p.36). Con questo arrivo all’ultima immagine che mi ha colpito della tua lettera, cioè la percezione che la mia voce, impietosa o senza pietà, sbeffeggiatrice o cinica, possa rappresentare l’ultimo tassello dello smisurato mosaico della poesia. Personalmente non credo di aver fatto tabula rasa, se è vero che il mio libro è colmo di citazioni e richiami (alcuni espliciti, veri e propri rimandi-plagi, a Hikmet, Lee Masters e Shakespeare), credo semmai di aver abbassato certi toni al punto tale da renderli parlati, mentre certe immagini iconiche le ho stropicciate in una sorta di poster, per esempio alcuni archetipi, come nelle poesie bibliche intitolate a Noè, Abramo, Eva o Giuda, che sono interpretati alla luce di una mentalità smaliziata e secolarizzata. Ho operato spesso, oltre che un abbassamento, una sorta di rovesciamento (Lazzaro che muore una seconda volta, Giuda che converte i trenta denari in dollari e yen, Eva che mangia l’ultima mela). In queste poesie un suicidio è un aborto tardivo e la preghiera la bestemmia più ipocrita e insincera. Rimaniamo all’ultimo tuo appunto, quello della pietra tombale, del tassello definitivo. Queste sono poesie sul tema definitivo della morte (sindrome da morte imminente, morte di Dio, voci di morti nella sezione Spoon river Italia), ma come parlare della morte? Un vivo ne ha diritto? Ionesco ne Il re muore si tuffa nel “continente inesplorato” rivelando e allo stesso tempo censurando il tabù, attraverso un dialogo assurdo. Qui ho cercato, come lui, di esorcizzare la morte, mettendola dappertutto, partendo dagli esergi; come quello di Shakespeare citato anche dall’Hemingway della Breve vita felice di Francis Macomber, il quale afferma beffardamente che “una morte dobbiamo a Dio” e che “chi muore quest’anno non dovrà farlo quello successivo”. “Pensare è pensare alla morte”, diceva Savinio. Qui io non penso, bensì ritraggo (in caricature) e canto (in falsetto) la morte. Nell’ultima sezione do direttamente la parola ai trapassati, che “dormono e vigilano”. Non ho cercato di spacciarmi per medium, rubandogli le parole, né mettendogli in bocca frasi mie ho evocato fantasmi o ritornanti, che usassero le sillabe che mi avanzavano da libri precedenti; bensì ho cercato una osmosi, un confronto tra chi vigila da altrove e chi sta sopravvivendosi da questa parte della morte. Questa osmosi è una mediazione tra opposti, tra chi parla di vanità o invano e chi non può più farlo, tra terrore e tentativo di disinnescarlo, tra panico e attesa calma di un nuovo attacco. In fondo, in questa vita, si può sinceramente stupire solo chi ammira per la prima volta una cosa oppure chi sta fissandola per l’ultima volta. Ma, in quest’ultimo caso, lo stupore può coincidere con il disincanto.»

“Le ore del terrore”: lettera a Simone Consorti

consorti copertinaCaro Simone, più che una recensione ti scrivo una lettera aperta, perché la questione che le tue poesie pongono è tutt’altro che risolta e non credo di saperla risolvere. Le tue poesie sono belle. Non tutte allo stesso modo, certo. Qualche volta le rime attirano l’attenzione su se stesse e sortiscono un effetto-filastrocca che però forse tu vuoi. Ma sono riuscite. Come ha scritto Anna Maria Curci nella Prefazione, “arrivano” proprio perché sono spoglie. Ti dico la verità: a prima vista, certe tue conclusioni possono apparire banali, o moralistiche, o ciniche. Ma non è così semplice, perché, se anche lo fossero, bisognerebbe ammettere che c’è forza in quella banalità, in quel moralismo, in quel cinismo. Tu sei scettico, spicciolo, disperato. Ma proprio per questo dici, e a volte dici splendidamente, quello che altri nemmeno si fermerebbero a dire perché passerebbero oltre, non si soffermerebbero sul dettaglio o sulla constatazione a cui tu invece dedichi attenzione. Quello che tu dici è così vero da rasentare l’ovvio. Eppure nessun altro lo dice. Altri non si accontentano, cercano, passano oltre. Tu hai il privilegio di fermarti non in superficie, ma alla prima profondità delle cose.

«Quest’uomo è un po’ più scuro
e ha una barba un po’ più ispida
Poco fa ha pregato
con una concentrazione mistica
e ora al cellulare parla in arabo
Ha una camicia spiegazzata
che forse odora di polvere
dico polvere da sparo
e una borsa un po’ sformata
che tiene al riparo
Quest’uomo ha un sorriso velato
e uno sguardo buono e timido
nascosto
Sento che si offenderà adesso
che cambio di posto»

Il tuo atteggiamento nei confronti del mondo è quello che avevo io quando da ragazzo facevo i compiti in classe: pensavo sempre di aver preso tre, così qualsiasi voto mi avrebbe sorpreso in positivo. Tu fai così. Hai il privilegio di guardare il mondo senza desiderio. Perciò ti stupisci di tutto. C’è un detto di Pavese, corrisponde grosso modo agli ultimi due versi de I mari del Sud:  “al mattino si svegliavano che il mondo era già vecchio per loro”. Sbaglio se dico che è quest’atteggiamento che traspare dalla tua poesia?

«Il Millennio si aprirà con due aerei
che faranno strike di grattacieli
e figlieranno guerre in Medio Oriente
Vedo persone scoppiare dal niente
e piazze lavate col sangue
Vedo statue di tiranni abbattute
e in giro tanta voglia di vendetta
Vedo papi buoni intonare canzoni
circondati da un concistoro
di cardinali assassini
che gli fanno il coro
Vedo primavere trasformarsi in inverni
e folle speranzose
assiderate da nuove paure
rimpiangere pochi anni dopo
le care vecchie dittature»

Tu parli con disincanto di tutto, anche del padreterno.

«Non sono il solo che t’imploro
con me ci sono tutti loro
invasati nonne diaconi
folle abbonate ai miracoli
gente che muore e risorge nei vicoli
Questa non è una preghiera
ma una petizione
Abbiamo raccolto seimila persone
e stavolta pretendiamo una risposta
Alcuni sono già in ginocchio
ma altri sono armati fino ai denti
e ti tengono d’occhio
Non sono il solo che t’imploro
con me c’è un nutritissimo coro»

«Quanti ciechi sordi e storpi
nei Vangeli
e quanta pace risanante
stanotte nei cieli
Le strisce infinite degli aerei
la luna che confonde
i miei e i tuoi pensieri
In alto vedo pure
una fuliggine invisibile
e alcuni Dei
Quante stelle inconsistenti
e leggere come efelidi
Eppure questa notte pregherei
se mi guardassero con occhi meno gelidi»

Un disincanto che ti permette di nominare l’innominabile come nessun altro potrebbe fare senza temere la taccia d’amoralità.

«Se i miei non si fossero incontrati
in quel campo di sterminio
non sarei nato io
il merito è tutto di Hitler e di Dio
Per questo tengo accanto al letto
i loro quadri
Uno con la barba bianca e l’altro i baffi
Tutt’e due decisi
dal buio del loro covo
a dar vita a un mondo nuovo
Mio padre non l’ho mai conosciuto
ma me lo immagino un po’ come entrambi
ambizioso e vendicativo
sicuro di sé e terribile
Tutt’intorno era un eccidio
nessun uomo era più vivo
mentre lui si dedicava con fiducia
allo stupro collettivo»

E qui ci avviciniamo al dunque. Mi chiedo: fino a che punto si può fare una poesia priva di pietà creaturale? Ho l’impressione che l’arte tutta sia la risposta -prendi l’affermazione nel modo più laico possibile- all’angoscia provocata dal silenzio di Dio. Ho scritto una volta che la forma è la più durevole manifestazione della pietà umana, perché le altre durano il tempo di un gesto, al massimo di una vita; la forma invece, concretizzata in un’opera, è un atto di umanità che perdura.

Ora, cos’altro è la preghiera -e la bestemmia- se non il risultato del nostro bisogno di una pietà suprema? L’arte è la perturbante consolazione al nostro desiderio -sempre inappagato- di trascendenza. Anche sfigurare l’arte, tagliare la tela, farle dire orrore e indignazione sono atti di trascendenza. A modo loro. Stanno al bello come la bestemmia sta alla preghiera. E in tutto questo non c’è nulla di ideologico: è solo umano. Ma una poesia senza stupore, una poesia che nasce già disincantata, fin dove può spingersi senza diventare, più che un tassello, l’ultimo tassello, la pietra tombale dello smisurato mosaico della poesia? Ecco quello che mi chiedo, e a cui non so rispondere, e che non ha nulla a che fare con il valore -letterario e umano- della tua testimonianza poetica.

Giorgio

POST SCRIPTUM: per le argomentazioni di questa lettera sono in debito con Anna Maria Curci, perché il legame tra la poesia e il Sacro lo ho discusso in precedenza con lei e su sua sollecitazione.

Le “Nuove nomenclature” di Anna Maria Curci

curciCosì ostile a una lettura pacificata da risultare ostica pur essendo intelligibilissima. Così si presenta la poesia di Anna Maria Curci in queste Nuove nomenclature (L’arcolaio, 2015). Un passo di Fortini, riportato nella Prefazione di Plinio Perilli, sembra l’anticipazione di ciò che avverrà nella raccolta:

«Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi a quelli operativi, da quelli grammaticali a quelli sintattici, da quelli ritmici a quelli metrici. Ridurre l’escursione storica. La lingua dev’essere riflesso-anticipo (e ironia) della unificazione neocapitalistica. Ridurre gli elementi espressivi. Le allusioni siano al linguaggio delle decisioni (burocrazia, economia, sociologia, politica) e non a quello delle funzioni (tecnica, pubblicità, giornalismo). Ironia sulle cause non sulle loro conseguenze.»

E ancora: «quanto maggiore è il consenso sui fondamenti della commozione, tanto più l’atto lirico è confermativo del sistema»

Ecco, Anna Maria Curci manifesta un totale dissenso sui fondamenti della commozione, e non conferma nulla. Nemmeno le griglie interpretative del lettore. La sua specialità è il “ritratto d’epoca”, tagliente, rapido, implacabile, dove un dettaglio o un etimo diventano campioni di un intero Zeitgeist verso il quale l’autrice esprime un rifiuto senza odio. Il linguaggio del neocapitalismo, oggetto di questa tassonomia stravolta, trancia la coscienza del lettore come un grido: ma non un grido soggettivo: un grido, direi, che sta nei fatti. La migliore denuncia di un’iniquità non è nell’invettiva, ma nella pure enumerazione dei fatti, senza un lamento, senza autoindulgenza, senza neppure una considerazione. Anna Maria Curci lo sa. Non è, il suo, un classico messaggio in bottiglia, una “comunicazione” che s’adempie nel passaggio dallo scrittore inquieto al lettore appagato. Piuttosto è una parola-azione, non didascalica, ma fatta di pura registrazione sia del sistema significante dell’epoca, sia dello sconquasso umano che provoca. Che usa mezzi poetici antichi, perfino inflazionati, per fare una poesia completamente odierna. E’ chiaro perché queste poesie siano altrettante Nuove nomenclature: sono definizioni che ridefiniscono il senso delle vecchie parole e smascherano l’orrore delle nuove. Affrontano i linguaggi contemporanei usando però con disinvoltura -perfino con qualche eccesso erudito- gli strumenti e le figure della tradizione. In qualche caso -soprattutto nella seconda sezione della raccolta, intitolata Staffetta- la padronanza tecnica, la vastità di riferimenti cui l’autrice può attingere e dei linguaggi che padroneggia hanno il sopravvento sull’omogeneità di espressione e forma. In quei casi la poesia non arriva, o arriva attenuata: il bersaglio non viene centrato perché sfocato dalla visibilità degli strumenti messi in campo, o dall’architettura del componimento, che conquistano il proscenio lasciando a tutto il resto il retroscena -solo che tutto il resto è proprio il cuore di questa poesia. Ma è un difetto intrinseco alla via difficile dell’autrice, al suo interesse per la forma anche presa in se stessa, e soffermarcisi equivale ad amputare la sua poesia, a rimproverarle di chiamarsi Anna Maria Curci e non solo Anna Curci. Più essenziale è prender coscienza di come questo vasto repertorio culturale si traduca in esiti di inquieta audacia linguistica, in continui perturbamenti e fratturazioni dell’unità discorsiva, sempre sostenute da un senso dell’architettura che scende dalla tradizione letteraria anche quando la viola, come in queste strofe tratte da 13 agosto 2011:

«il cavallo, che esibisce

capi di stato maggiore

e con la coda spazzola

poeti a Unter den Linden.

Io guardo muri dipinti,

la sera un video di Arte

su JFK, quel giugno, lì.

Se vuoi, dai voce alla storia.»

E’ una poesia scontrosa, così poco intimista che, laddove tocca corde più liriche, arriva come una sorpresa toccante e un poco imbarazzante, quasi fosse stato violato un patto di non confessione fra autrice e lettore. Ma che vitalità in questo antilirismo, dove iterazioni, rime interne, parole scomposte in unità più piccole per ricavare un etimo o evocare una voce straniera risultano in un sorvegliato effetto di sovreccitazione, di lucida instabilità! Una forza espressiva che risiede tutta nell’organizzazione plastica degli elementi formali. Quando trova l’urgenza espressiva dentro la forma, la poetessa dà i suoi esiti migliori. Quando le unità formali aggettano di per se stesse, il risultato si fa più pletorico. Ma è un peccato veniale.

Delle sezioni un cui si divide la raccolta –Nuove nomenclature, Staffetta, Settenari sparsi, Dodici distici del disincanto, Distici del doposcuola, Canti del silenzio– le prime due sono le più complesse, ma le ultime disegnano, con la loro struttura, un percorso che è difficile ignorare. In particolare è difficile ignorare l’importanza dei Canti del silenzio, situati significativamente in fondo al libro. Canti che poco si prestano a commenti, e che richiedono un ascolto assoluto. Dopo le nomenclature tormentate della contemporaneità, si eleva un inno incantato e desolato al silenzio. E il percorso che si delinea tra Staffetta e la conclusione non può che conchiudersi logicamente (e tragicamente) nell’invito all’ascolto del silenzio.

Staffetta si conclude con un ripiegamento interiore -sia pur parco. I successivi Settenari sono come un altezzoso abbandono all’ineluttabile. Nei loro toni gnomici si colgono trasognamenti fatalistici alla Khayyām, reminiscenze leopardiane e cioraniane. Una cupa, classicheggiante compostezza. Ma c’è un inquilino nuovo della raccolta, che finora era stato a guardare e adesso appare in ombra, inquietante e familiare come Apollo nel racconto di Isadora Duncan di Savinio. E’ il mistero del creato e della creazione. Si è proceduto, fino a questo punto, dentro la coppia jankélévitchiana mistero-segreto con qualche oscillazione, ma finendo per scegliere il primo: non c’è un segreto che si nasconde, ma in fondo si può dire: c’è un mistero che si fa, e si può solo constatare, di cui si può solo tacere ascoltando: la gnome del mistero può riguardare solo la ricerca, il dubbio, la stupefatta constatazione.

«Sentivo la mattina

picchiare il ferro il fabbro.

Quel mondo nel cortile

era sogno, era vero.»

I Dodici distici del disincanto sono affilatissimi e contengono lucide dichiarazioni di poetica; ma la scelta formale, di così drastica concinnità, fa capire che il percorso tracciato nella sezione precedente sta continuando: dalle quartine siamo passati ai distici. Non si può più fare discorsi, e nemmeno ritratti d’epoca. Si possono fare solo dichiarazioni, tanto assolute quanto distratte. L’esito è indicato in uno dei successivi Distici del doposcuola:

«Assennata e composta la bambina

sorseggia il tedio tutto fino in fondo»

Il tentativo di dare nuova forma al linguaggio è risultato in una scomposizione del linguaggio nei suoi elementi minimi, poi è sfociato nel tedio. Adesso si può solo dare forma al silenzio.

In un commento a Fotografia dell’11 settembre di Wislawa Szymborska avevo fatto -chiedo perdono se mi autocito- questa osservazione:

«E c’è qualcosa che questa poesia c’insegna non solo sull’11 settembre, ma sulla poesia stessa. Oggi si dice che le parole non hanno più spazio. E’ un ritornello che oramai, a ripeterlo, paga. Non è vero. E’ una bugia. Di parole ce ne sono fin troppe. Siamo sommersi di parole, inondati da parole che spesso non significano niente. Come quelle che si son dette sull’11 settembre. La gente non è più disposta ad abbandonarsi alle parole. Anche i poeti sono più smaliziati, non hanno più quella fiducia assoluta nel proprio mezzo d’espressione. La sfida d’ogni poesia, ch’è dire con la parola quello che la parola non sa dire, ch’è fare della parola una cosa mentre la parola, per sua natura, può solo girare intorno alle cose, quella sfida non è più possibile. Un poeta di oggi è un post-poeta e fa della post-poesia. Szymborska lo ha detto, con la sua grazia sovrana, negli ultimi tre versi: “Solo due cose posso fare per loro [le vittime della strage] / descrivere quel volo / senza aggiungere l’ultima frase”. Il poeta contemporaneo si arresta proprio dove il suo collega antico e moderno avrebbero cominciato: dinanzi al mistero della morte. La strage delle Torri Gemelle assurge a simbolo di un mondo che non è più comprensibile cogli strumenti della poesia e con quelli della ragione.»

Lo stesso esito disperato a cui giungono queste Nuove nomenclature.

Alba Gnazi, Inediti

“Seria, assorta e tesa è la cadenza di questa raccolta inedita di Alba Gnazi, animata da un duplice movimento che si moltiplica per ambiti e dimensioni – dentro e fuori, passato e presente, meditazione e proiezione – sì che la poesia ora zampilla, ora sguscia, ora fa una pausa del respiro, ora prende la rincorsa e salta, saluta, sale, a sciogliere versi, a sorridere memorie.” (Anna Maria Curci)

Poetarum Silva

          Pablo Picasso, Il sogno

Alba Gnazi, poesie dalla raccolta inedita Uterica

dalla sezione Gestativa, o del Primo Sognarti

Private rivelazioni

Inquadra a luce la parete.
Sghembe rapsodie t’affabulano il viso
sull’aggrottato stipite che t’incardina al risveglio
e flottando ti snoda al primo schiudiciglia.

Immobile, partecipe, elenchi ogni virtù
di custodi, sontuose vertigini: cristalli
su cui intessere
imprevisti presagi di gioia

siamo

sono composta di te,
frammento e sillaba.
e così le aeriali forme, così il vento
smatassato sulla fronte, così il cielo-pane,
il tuo nome sul mio,
e altro che nutre. complice mi sei, custode:
e taci: d’ogni te taci, costruendomi
un nuovo sangue, un nuovo volto,
la mia zazzera mai sfoltita, piedi larghi
per camminarti intorno
improvvisandoti cantilene, e nel sogno sognata
ti sogno, schiusa al tuo piccolo respiro.

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Cristina Polli, “Tutto e ogni singola cosa”

01 TUTTO E OGNI SINGOLA COSA COP_01 TUTTO E OGNI SINGOLA COSA COToni idilliaci dissimulano una pulsazione incalzante. Così si presenta la poesia di Cristina Polli, profondamente femminile per la vitale essenzialità, la contemplativa drammaticità dei momenti più intensi. Robert Schumann scrisse che la musica di Chopin somigliava a “cannoni nascosti tra i fiori”. Potremmo dire lo stesso di questa poesia, ma l’immagine dei cannoni si rivelerebbe fuorviante: qui la forza non è mai muscolare, è forza senza afflato di potenza. Cristina ci schiude una vita segreta, separata in apparenza dal “reale”, custodita come una perla rara che può uscire solo così, timidamente, con forza. Non è una poesia confessionale: è la mappa di una difficile geografia interiore, di un mondo custodito e difeso e non esposto, un mondo che non può vivere nel mondo esterno, anche se sente e vive il mondo esterno. Ovunque un senso di assenza, di attesa, un’angoscia trattenuta e immobilizzata in istanti-simbolo come nella pittura metafisica. Tutto è rarefatto, le parole sono posa raccolta sul fondo, piccole pause nel silenzio. La musica di questi versi non va cercata nel suono, ma nei silenzi a cui il suono è sottratto. E’ l’autrice stessa a dirci, al principio della raccolta, che la sua sensibilità consta di “composti tormenti di passioni”.

Genero metafore di pietra,
roccaforti a spigolo vivo, oltre
strali di parole che trapassano
come lame taglienti i miei pensieri –
residui di avidità – prigionieri
di una cupa estranea accidia.”

Il sentimento si compone in figure archetipiche. Una delle quali è la lontananza:

guardo la ringhiera scrostata
intrisa di amati inverni e di mani
aggrappate a tratttenere distacchi
quando ancora non hai imparato
a lasciare andare,
a farti tutt’uno con l’erosione
che mischia sale e sabbia.”

Cristina è “ancorata al distacco”. Come la sua Nausicaa, che va incontro all’abbandono di Ulisse già prefigurandolo:

Rinnegherai il tuo vagabondare
e sarai il mio dolore d’abbandono.”

Non sembra darsi, in una interiorità così assoluta, una comunione con l’Altro se non mettendo in comune la solitudine. Tutto è segreto in quest’universo:

Nascosta è la parola che m’incanta
il lampo fulgido
che rischiara il campo.”

E’ un universo conchiuso e fortemente orizzontale, da cui schizzano improvvisi slanci verticali, spesso sottolineati dall’endecasillabo:

ché il mare è metallo d’armatura.”

La parola non guarisce e non salva: è una parola testimone della pazienza con cui “tendiamo i sensi al cielo” anche se dal cielo non giunge risposta. Lo “sgomento d’accaduto” che la domina determina una modalità post factum, una psicologia che fa esistere l’azione umana solo nella successiva contemplazione interiore. I versi non si dipanano, non si librano: scendono piuttosto, lentamente. Una sensibilità così solitaria non esclude però una introversa empatia, dove l’Altro e il Divino vengono messi sullo stesso piano: difficili da attingere, l’Altro e il Divino sono entrambi preziosi, entrambi anelati. La divinità dell’Altro è il presupposto su cui poggia lo stare al mondo della poetessa Cristina, per la quale accogliere l’Altro significa accoglierne l’interiorità nella propria. Il ricorso al mito classico è significativo sia del pudore espressivo dell’autrice, sia della sua volontà di pensare in universali. La poetessa Cristina è capace di vivere solo in profondità, nell’inconscio individuale e collettivo, nei sottosuoli dell’umano:

Noi, Sisifo assorto in trasporti di pietre
meditiamo
dolore
e ritardiamo l’Incontro.
Spostiamo macerie
che franano sull’Io,
sulle membra consunte,
sull’anima dissolta.
[…]
stanchezza che plasma il senso,
surrogato di pensiero,
barricata all’Incontro.”

Questa coscienza “barricata all’Incontro” non esclude il dono di sé, ma è un dono che si dà nell’accettazione dell’Altro come enigma, che genera un consapevole abbandono:

Accosta la sedia al muro
sarà l’impianto del pensiero
a sorreggere il dolore.
Siedi senza interrogare
aruspici di linee,
resta nell’inessenziale,
nell’essenza del dono.
E il buio ti trova
nell’abbraccio sognato.”

Se l’Altro e il Dio coincidono, e sono un enigma, l’appuntamento mancato con il Dio sembra una condizione permanente:

E il sole cantava la sua gloria indifferente
sui finestrini delle auto in movimento
Sarebbe potuto scendere un dio.

Ho preso il biglietto dell’autobus
dalla tasca della borsa
per il viaggio di ritorno.

Ho mancato il dio.”

L’Io si scompone, non è un essere, ma un “desiderio d’essere”, un rifrangersi del Sé negli altri:

Non ho voce
se non ascolti e taci.

[…]

Non ho volto
se il sembiante dissolto
cancelli.”

Il Tu, a sua volta, è fuggevole e mobile, e si cristallizza in oggetti-simbolo lontani:

Luna di mezzo agosto
[…]
sfumi il mio sonno il tuo perduto splendore
e culli il tuo ritorno la mia nostalgia di vederti
rifranta in scintille su spicchi di mare
fugaci lumi sul tuo taciuto errare

Tormentato dall’eccesso di consapevolezza, affaticato dalla difficoltà di raggiungere un consapevole abbandono, l’io poetico, apolide della mitologia, si rifugia nel topos della richiesta di oblio, e suggerisce che solo dentro l’oblio può darsi l’Incontro (che dunque l’Incontro non può essere mai davvero conosciuto, è impermeabile alla coscienza):

Vorrei che la solerte coscienza
prendesse il suo riposo
sdraiata su una coltre d’oblio
come un amante appagato.”

Il “vagare immoto”, l’ossimoro che governa l’io poetico di Cristina, non va confuso però con l’egotismo. Abbiamo tracce di una silenziosa ma tenace coscienza civile:

il tempo dedicato
a credere nei bambini che siedono
scomposti nei banchi
che abbiano un giorno
parole di cuore e coraggio
e un mondo in cui viverle

Questo taciuto desiderio di trasmettere e accudire testimonia -ancora- della profonda femminilità di questa poesia. Come nota Anna Maria Curci nella Prefazione, Cristina Polli poetizza la vita femminile della lotta, la pazienza nella lotta che trova il suo archetipo mitico nella figura di Nausicaa, che già conosce l’abbandono di Ulisse ma non si sottrae ad esso, che risponde a un fato immutabile con il suo esserci.