Un anno dopo

Schede-Elettorali-Europee-2019Un anno fa, scrivevo che il risultato delle elezioni del 4 marzo aveva premiato il razzismo, che gli italiani avevano votato il razzismo e che il razzismo sarebbe stato il perno del nuovo corso politico; e accusavo di complicità culturale una parte del PD e la cosiddetta sinistra-sinistra. Come spesso accade, alcuni amici mi accusarono di essere pessimista ed esagerato e mi invitarono a vedere quel voto come un voto di protesta dovuto al malessere sociale. Dopo più di un anno di governo populista e senza che nessun provvedimento sociale è stato varato, i fatti dicono che avevo ragione. L’Italia ha abbandonato lo pseudomillenarismo dei Cinque Stelle e ha votato compatta per la Lega, un partito che ha come unica ragion d’essere il razzismo più bieco in tutte le sue forme –anche l’omofobia, e una misoginia così plateale che viene da chiedersi: come fa una donna a votare la Lega?

Non sono un genio, un profeta, o un acuto osservatore. Semplicemente, guardo i fatti e traggo dai fatti le loro naturali conclusioni. I fatti sono che ricerche serie e internazionali –poco diffuse sui media perché difformi rispetto alla narrazione prevalente- dimostrano che non c’è nessun rapporto tra la crisi economica e la diffusione del razzismo in Italia; che gli indici di razzismo sono rimasti gli stessi prima e dopo il 2008, e che addirittura sono cambiati poco negli ultimi trent’anni; che le popolazioni più odiate dagli italiani non sono collegate né alla crisi economica né ai flussi migratori odierni, e sembrano piuttosto individuate in base a criteri più antichi: la religione e il colore della pelle. Non si spiegherebbe altrimenti come più di un italiano su 4 non voglia avere un vicino di casa ebreo, e più di 1 su 3 non voglia avere un ebreo in famiglia. Gli italiani non hanno votato la Lega perché sono incattiviti dalla povertà, ma perché la Lega ha legittimato un loro razzismo antico: lo stesso che si può vedere nei filmati di Trieste 1938, con la folla osannante che accoglie la proclamazione delle leggi razziali. E’ cosa nota che perfino gli antifascisti in esilio non accolsero le leggi razziali come uno scandalo superiore a qualsiasi altro provvedimento fascista, e che anche gli antifascisti in esilio guardarono con favore all’invasione colonialista dell’Etiopia. Ci sarebbe da avviare un discorso complesso, faticoso e scomodo su quanto il razzismo abbia pervaso la società italiana anche prima del fascismo e anche nella sua parte migliore, sull’esistenza di un razzismo di sinistra, sul perché i riferimenti al genio nazionale italiano in televisione seguano ancora oggi le direttive mussoliniane del 1938, sul fatto che, all’indomani della guerra, non ci fu una resa dei conti col fascismo come in Germania, ma un’amnistia generale –a firma di Palmiro Togliatti- che lasciò al loro posto dirigenti scolastici, docenti universitari, presidenti di associazioni culturali e sportive ecc. collusi col fascismo: persone che hanno continuato a portare nell’Italia democratica lo spirito razzista e fascista in sordina, da posizioni non di primissimo piano ma comunque preminenti. E però questo discorso non viene fatto. Come non viene fatto un discorso sul livello di nazionalismo in Italia, il più alto d’Europa non negli ultimi dieci anni, ma negli ultimi trenta. Siamo il Paese più nazionalista e razzista d’Europa da vari decenni, ma ci ostiniamo a dire di no, che siamo solo impoveriti. Ebbene, più di cento anni fa, quando l’Italia invase la Libia, una parte delle sinistre appoggiò l’invasione adducendo il mito della nazione proletaria. Non era un’invasione colonialista, si diceva, ma un tentativo –come scrisse Giovanni Pascoli- di “provvedere ai figli della Nazione ciò che più desiderano, lavoro” andandoglielo a procurare oltremare. Passa più di un secolo e gli argomenti rimangono uguali. I criceti girano inesorabili sopra la ruota.

Ero stato fin troppo ottimista, un anno fa. I fatti provano che i miei timori si stanno avverando su scala internazionale.  I gilet jeunes francesi, per esempio, fenomeno neogrillino più violento e ampiamente infiltrato dall’estrema destra lepenista. I gilet jeunes provengono dalle stesse regioni della Francia in cui trionfa il Fronte Nazionale. I gilet jeunes hanno gridato “Sporco ebreo” ad Alaine Finkielkraut. Ma la sinistra-sinistra italiana li appoggia perché è culturalmente complice, perché in realtà è una destra, permeata di odio nazionalista e razzista, perché è una sinistra sessantottina e il Sessantotto, come hanno dimostrato Pasolini e lo storico inglese Hobbesbawn, è stato un fenomeno di destra iperindividualista travestito da sinistra. La fine che ha fatto la generazione sessantottina lo dimostra ampiamente.

Mi corre l’obbligo di elogiare una donna europea che è stata oggetto degli insulti sessisti tanto dell’estrema destra che della sinistra-sinistra sua complice: Angela Merkel. La Merkel ha detto poche settimane fa parole chiarissime: “Mai con l’estrema destra”. Avremmo voluto sentirle dalle nostre sinistre, da Corbyn, da Varoufakis, che parlano lo stesso linguaggio della Le Pen credendo di parlarne uno diverso. La Merkel ha guidato la più grande socialdemocrazia del mondo come politico “di destra”, eppure non ha stravolto il welfare come hanno fatto i suoi colleghi di sinistra in Francia. Con la sua intelligenza politica è riuscita ad arginare l’ondata neonazista. Ha accolto più rifugiati di qualunque leader europeo e  si è battuta per essi, accogliendoli con attenzione alla loro possibilità di integrarsi nel tessuto economico tedesco, e dimostrando che si può essere “neoliberisti” ma civili e che la sinistra-sinistra anticapitalista è uguale e contraria alla destra anti-immigrati. L’odio della sinistra-sinistra verso i politici neoliberisti si esprime in modo razzista, e assume nei riguardi della Merkel toni di una misoginia così retrograda che non si può non pensare a Pasolini e all’“odio razzistico” dei sessantottini a cui si rifiutava di partecipare. La Merkel è stata anche l’unico leader politico europeo a staccare un cospicuo assegno per i terremotati italiani, ma nessun sovranista, italiano o internazionale, lo ricorda.

D’altra parte, chi sono i sovranisti italiani e internazionali? Di quelli di destra non c’è neanche bisogno di parlare. E quelli di sinistra? L’ex-Pd Fassina, diventato sovranista per un “chi” di Renzi, merita più di una pernacchia da parte di una mente seria? E Varoufakis, un accademico che oggi moralizza tutti dopo aver trascinato alla rovina un Paese per il suo delirio egoico, che gli ha fatto credere di potersi contrapporre al mondo -e vincere –ma col culo dei greci? Questi leader politici sono delle tali nullità che il loro sovranismo “di sinistra” finirà col farne degli utili idioti in mano a politici scafati come Le Pen, Orban e soprattutto Putin, il grande burattinaio che consiglia e foraggia il populismo internazionale.

La Merkel viene accusata di un comportamento vergognoso verso la Grecia nel 2015. Ed  l’unica affermazione su cui concordo. A patto che si dica che ha anche tenuto a bada i falchi del suo partito come Scheuble, che avrebbero cacciato la Grecia dall’Europa subito subito, e che il disastro greco non lo ha fatto la Merkel e nemmeno la Germania o l’Europa, ma un governo greco -legittimamente eletto dallo stesso popolo che poi ha acclamato Alba dorata- che si è reso responsabile di frode. Ma, al netto delle vergogne tedesche, con che coraggio Varoufakis, divo e mentore di un partito sotto cui abbiamo avuto le vergogne di Lesbo e Idomeni, moralizza il resto d’Europa sui migranti? Con che faccia propone le sue ricette alternative per il mondo, lui che da economista non è riuscito a tirare fuori un piccolo Paese da una crisi economica? Come pensa di poter combattere l’inciviltà alla testa di un minuscolo manipolo di estremisti?

Quella che abbiamo davanti è una nuova guerra –che non verrà combattuta con le armi, ma con la propaganda e i media- una guerra di civiltà che potrà essere vinta solo come l’altra guerra di civiltà: con l’unione di tutte le forze di sinistra e di tutte le forze liberali unite contro un nemico comune: il neofascismo. Chi non si unisce a questa battaglia, fra cent’anni, sarà ricordato per essere stato dalla parte dei neofascisti. E questa è la versione ottimistica: più realistico è pensare che passeremo attraverso un periodo di violenze, e che ci scapperà più di un morto. In realtà le violenze sono già cominciate, ma finora sono stati solo neri, Rom e clochard -dunque per gli italiani persone di serie B. Quando moriranno anche italiani bianchi uccisi da altri italiani bianchi, il vento comincerà a cambiare -ma per paura e convenienza, non perché avranno imparato la lezione, e il ciclo ricomincerà fino alla prossima volta che disimpareranno, e così via. A meno che non si riesca -ma ne dubito- a dotare di un senso civico questo Paese che ha il livello economico di una nazione europea e il livello culturale del più rissoso Paese balcanico.

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Via dei pensieri

Ti ho raccontato della via dei pensieri,
di quella strada dove
da ormai due anni cammino, cammino,
con la notte e col giorno, spargendo come sale
i miei dubbi, i deliri e le speranze
e gli amori traditi e mai nati.
Ti ho raccontato il terrazzo dal quale
con le notti sorridenti di un’estate
o fra i siderei rigori di un autunno
pronto a mutarsi in inverno più cupo
miravo le stelle, o guardavo le finestre
delle persone amiche, quando il lume si spegneva…
Quanti aneliti ho rivolto al cielo scuro
e alla cascina color sole di settembre
che dal pendio del prato mi balzava incontro…
Quante volte i miei giorni incompiuti
ho rispecchiato nella volta delle stelle
o nelle nere finestre della cascina
forse disabitata, oppure, chi lo sa…
Oramai per ogni giorno ch’è passato
si sono aggiunti un pensiero o un ricordo,
ho metà vita affidata a questa via,
i miei pensieri hanno assunto la sua forma
tristissima e lieta, e il passo della marcia
con cui con rabbia o letizia l’ho percorsa,
e di certo avrei avuto altri pensieri, e un altro Giorgio
avreste avuto voi su un’altra strada.

(2003)

I cieli grigi di Glenn

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Glenn Gould: il primo musicista classico dell’era discografica celebre come una rockstar e ribelle come una rockstar. Quello che mandò Bach in hit parade. Per chi ama la musica classica, il suo nome suscita ancora oggi infatuazioni quasi mistiche e categorici rifiuti. Il pianista recluso, che non eseguiva i romantici, che a trentotto anni smise di confrontarsi col pubblico. L’uomo che si espresse solo con incisioni e documentari, che trasformò se stesso, anzitempo, in un avatar. Il critico musicale più eccentrico del ventesimo secolo. L’istrione televisivo che non aveva una vita propria. Il matto che portava cappotto e guanti anche d’estate. L’umorista assetato d’assoluto. Il misantropo. Il germofobico. Chi era veramente Glenn Gould? Chi lo ha conosciuto lo ricorda come un uomo semplice e stravagante. Un uomo pieno di virtù bambine, la cui infanzia fu però assorbita dalla musica. La sicurezza dei suoi giudizi critici non esclude che, nella realtà, Glenn fosse un essere caloroso e senza pose. Con lui non si aveva mai l’idea di aver di fronte un genio del secolo. E però, quante paure e ossessioni! Stava bene solo col pianoforte e con gli animali.

Ha avuto amori, Glenn Gould? Un tempo si pensava di no. Oggi si sa di sì. Ma la sua malattia non gli ha permesso di conservarli. Che malattia era? Autismo, ossessione del controllo, disturbo ossessivo-compulsivo? Un problema circolatorio che gli faceva sentire sempre freddo? Gould è stato un uomo buono e nevrotico. Un ipersensibile che amava l’umanità, ma non reggeva il contatto umano. Un altruista egocentrico. Si potrebbe andare avanti per ore a descrivere la personalità di Gould e le sue antinomie, e non si potrebbe farne un ritratto completo. I suoi biografi si sono arresi all’evidenza: da qualsiasi lato lo si prenda, Glenn Gould sfugge.

Forse la cosa migliore è farne un ritratto poetico. Chi ha visto i documentari, ritroverà nel fumetto di Sandrine Revel tutto ciò che conosceva. La biografia del personaggio è rispettata fin nei particolari. Ma quel che resta, del fumetto, è soprattutto la sua atmosfera. I cieli grigi che avvolgono l’avventura di Glenn Gould. “Davo per scontato che tutti condividessero la mia passione per i cieli grigi. Sono rimasto sconvolto quando ho saputo che alcune persone preferivano il sole.”

E forse non è un caso che la sua morte sia raccontata come un sogno. Come un’evasione dalla realtà. Perché forse lui stava bene solo fuori dalla realtà.

Una sola cosa si può rimproverare al fumetto di Sandrine Revel: non aver dato un’idea dell’umorismo di Gould. Per il resto, è un ritratto perfetto. Più vero di una vera biografia.

(Sandrine Revel, Glenn Gould – una vita fuori tempo, traduzione di Roberto Lana, Bao Publishing, 2015)

Otto Gabos ed Egon Schiele

otto-gabos-egon-schiele-209x300La vita di Egon Schiele fu breve. Fu felice? Forse sì. Visse intensamente, amò, dipinse e fu amato. Il bello del fumetto di Otto Gabos è che ripercorre la biografia e il tragitto artistico del pittore mettendolo in relazione alla vitalità dell’uomo.

Pensiamo a quegli anni come a un periodo di crisi, di decadenza, di estenuazioni morbose. A un mondo troppo squisito spazzato via dalla prima guerra mondiale. Se la pensate così, leggete il fumetto di Gabos.

Per chi visse quegli anni, e li visse da artista, fu soprattutto un periodo di libertà. Egon Schiele esplorò la vitalità del corpo, la bellezza esplosiva e l’esplosiva tragedia dei corpi. Fu pittore di un eros per nulla edulcorato. Un eros che irrompeva con forza -con il suo carico di gioia e di angoscia- dai suoi dipinti come dai saggi di Freud.

Fateci caso. Se guardate le foto dell’epoca, quasi sempre pensate a un mondo estraneo. Le pose, i vestiti, le espressioni dei volti non hanno niente a che vedere con le nostre. Le voci incise in quell’epoca non hanno nulla a che vedere con le nostre. Guardate invece una foto di Schiele. Le foto di Schiele sono moderne. L’uomo ritratto potrebbe essere un uomo degli anni Cinquanta, qualcuno di molto più vicino a noi. Ha qualcosa del ribelle americano del cinema di allora.  E’ giovane, è spregiudicato. Fa le facce, si esibisce, scherza con la macchina fotografica. Ha con essa una confidenza che la gente del suo tempo non aveva. E’ questo lo Schiele di Otto Gabos. Quello che è stato povero, che ha conosciuto il successo. Che è morto nel pieno della sua forza di vivere. Otto Gabos, nel fumetto, mostra di avere non imitato, ma assimilato lo stile del maestro. A cui rende un palpitante omaggio.

(Otto Gabos, Egon Schiele – il corpo struggente, Centauria, 2018)

Uno scrittore tòcco dalla grazia

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Col sorriso. Andrés Neuman, dopo Le cose che non facciamo, torna a scrivere racconti, e le edizioni SUR a pubblicarli. Li scrive con più ironia. Ma non è solo questione di ironia. C’è un sorriso nella penna di Neuman. C’è che tocchiamo con mano una delle qualità che Roberto Bolaño gli riconosceva.

Disse Bolaño: “Andrés Neuman è uno scrittore toccato dalla grazia. Ogni buon lettore troverà nelle sue pagine ciò che è dato incontrare solo nella grande letteratura”. Dove la sentiamo quella grazia? Nel tocco con cui Neuman modella la scrittura su situazioni e personaggi; nel modo in cui accosta i personaggi; nel modo in cui li rende simpatici con la sola forza delle parole. Le trame dei racconti sono interessanti, ma è soprattutto la voce dello scrittore a renderle avvincenti. Io, personalmente, l’ho sentita subito, nel primo racconto, quello che dà il titolo al volume: le vite istantanee sono vite condensate in degli annunci economici sui giornali. Il racconto d’apertura è una carrellata di questi annunci, da cui si evincono storie buffe, patetiche o tragiche, tutte affrontate col sorriso. Un sorriso che ricorda la leggerezza di Federico Fellini, ma senza la deformazione mostruosa di Fellini, senza la sua caricaturale disumanità. Nessuno è ridotto a una maschera. Neuman è uno scrittore che ha il coraggio di provare sentimenti “semplici” e il pudore di ironizzarli.

Nel saggio che chiude il libro, come già ne Le cose che non facciamo, Neuman si conferma consapevole dei ferri del suo mestiere. Il saggio è un po’ più serio rispetto a quello che concludeva il volume precedente. Ma il libro è più allegro. E’ raro che uno scrittore così consapevole riesca a infondere allegria. E c’è un’altra cosa che fa onore a Neuman. C’è una tendenza,  nella scrittura contemporanea, verso una prosa invisibile. Che non è interessante in se stessa. E’ un segno di sfiducia nelle parole. E’ strano che uno scrittore non abbia fiducia nelle parole, un controsenso. Eppure è così. La maggior parte degli scrittori oggi non sono interessati allo stile. Neuman invece è uno scrittore che ha uno stile. E’ uno scrittore che crede moltissimo nella forma, e infatti rivolge la sua attenzione al racconto breve, terreno di sperimentazione formale più fertile del romanzo. Ed è uno scrittore che crede moltissimo nelle parole, e riesce con esse a regalarci qualcosa di molto simile alla felicità.

Avevamo bisogno di uno scrittore così. Che ci ricordasse che la magia della letteratura sono le parole, e che però non scegliesse la diarrea verbale che va tanto di moda, ma l’estrema parsimonia di parole. Fino a trasformare in racconti gli annunci economici.

Grazie di scrivere, Andrés Neuman.

(Andrés Neuman, Vite istantanee, traduzione di Silvia Sichel, SUR, 2018)

“La muerte tiene permiso”

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Al pubblico italiano, il nome di Edmundo Valadés non dice nulla. I più informati sanno al più che è l’autore di una raccolta di racconti uscita per SUR nel 2017, La morte ha il permesso. Ma il pubblico sudamericano sa bene chi è Valadés. E’ uno dei maestri del racconto, e La muerte tiene permiso, del 1955, è il suo capolavoro.

Scrive Luca Ricci nella bellissima Prefazione: «Qual è […] la caratteristica principale di un racconto di Valadés? La risposta che mi soddisfa di più potrebbe essere che va dritto al punto. Nel racconto d’apertura che dà il titolo alla raccolta, La morte ha il permesso, basta qualche pagina per mettere a fuoco il dissidio eterno tra Legge naturale e Legge sociale, dove in un’assemblea un contadino chiede ai governanti il permesso di uccidere un presidente del municipio corrotto e già giustiziato. Un romanzo non potrebbe andare dritto al punto nello stesso modo, sarebbe costretto a mettere in primo piano la storia sociale dei latifondisti messicani e impiegare molte parole per spiegare altre parole, sabotando in parte il dono di sintesi insito naturalmente nei processi linguistici […]»

Scrivere un racconto che, in poche pagine, possiede il respiro dell’epica: ecco in cosa consiste l’arte di Valadés. Perché tutto quello che tocca acquista il timbro dell’epica. Sono racconti realistici, i suoi, ma così stilizzati da divenire simbolici. La realtà prosciugata diventa simbolo di se stessa. Faccio un esempio.

Il conflitto interiore dell’impiegato che vuole una pipa ma non può permettersela, che è tentato di rubare dei soldi ma lotta col rimorso di coscienza, non è solo il conflitto interiore di un impiegato per quella pipa. E’ la storia -anzi la poesia- di tutti i desideri a cui l’essere umano è costretto a rinunciare nel suo quotidiano cedere al principio di realtà. Quei desideri che, realizzati, renderebbero la vita più umana, ma che sono destinati a restare chimere, a dare con il loro sopravvivere un senso riflesso a delle vite vuote. Il racconto sull’impiegato e la pipa è vicino alla solennità di Garcia Marquez in Nessuno scrive al colonnello, o di Melville in Bartleby lo scrivano. E’ impastato nella stessa musica dell’Adagio della Sinfonia in do di Bizet –un pulito, struggente e composto canto dei sogni non realizzati. E La muerte tiene permiso -mi piace citarlo così, col titolo in spagnolo, più musicale- è un libro che ritrae la condizione umana con tuttaa la sua miseria e la sua violenza, ma sempre con enorme dignità. Se per Hemingway la cosa più difficile era scrivere una prosa onesta sugli esseri umani, Valadés è riuscito a dar vita a una prosa che non solo sia onesta, ma anche nobile. E questa dignità, questa nobiltà non si danno nel contenuto dei racconti, ma nello stile. Nell’organizzazione ellittica della materia, nell’austera semplicità della prosa.

Valadés ha scritto altro, è stato un giornalista, un editore, e soprattutto uno dei teorici della microficciòn sudamericana. Un intellettuale iperattivo, come è tipico della vita culturale di quei Paesi. E’ morto nel 1994. Aspetto altre sue pubblicazioni in Italia; ma questo breve libro basta a farne per me un grande scrittore.

(Edmundo Valadés, La morte ha il permesso, traduzione di Raul Schenardi, SUR, 2017)

Il romanzo smarrito sul treno


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(ad Annamaria Ferramosca)

Che in Unione sovietica, prima di Stalin, gli artisti fossero liberi e le avanguardie fiorissero felici è una leggenda. “Bisognerebbe raccontare la letteratura del Novecento attraverso l’immagine delle fiamme” ha scritto Davide Brullo. “I poeti bruciavano i propri manoscritti per scaldarsi durante i rigori della Rivoluzione; Anna Achmatova scriveva le sue poesie per poi eternarle nella fiamma, perché era proibito divulgarle, anche solo sussurrarle.”

La lista dei poeti dissipati dalla rivoluzione basterebbe a riempire pagine. Di cosa è morto Aleksandr Blok? Un suo grande e misconosciuto collega, Vladislav Chodasevic, ha interpretato così la sua fine: “Tutto era cominciato dai dolori a una gamba. Poi si parlò di debolezza cardiaca. Prima di morire soffrì enormemente. Ma di che cosa è veramente morto? Non si sa. Morì ‘così’, perché era malato di tutto, perché non poteva più vivere. Morì di morte”. Blok morì nel 1921, quattro anni dopo la Rivoluzione d’Ottobre e quattro prima dell’era di Stalin. In quello stesso 1921 veniva fucilato il marito della Achmatova, il poeta Nikolaj Stepanovič Gumilëv. Velimir Chlebnikov morì di fame un anno dopo, nel 1922, e in quello stesso 1922 Chodasevich lasciò l’Unione sovietica: sarebbe vissuto all’estero, tra mille difficoltà, fino al 1939. Marina Cvetaeva, sposata a un ufficiale della Guardia bianca, vide la scomparsa e poi la fucilazione del marito, sua figlia fu internata in un campo di lavoro e lei, emigrata a inizio anni Venti, fece l’errore di tornare in patria. Finì in una camera zozza e buia nel villaggio sconosciuto di Elabuga, dove si impiccò la notte del 31 agosto 1941.

Tranne Blok, i poeti che ho elencato erano contrari alla Rivoluzione. Andò meglio a quelli favorevoli? Direi di no. Esenin e Majakovskij, entrambi “cantori della Rivoluzione”, si tolsero la vita nel 1925 -Esenin- e 1930 -Majakovskij. No, sembra che il regime sovietico, come tutti i regimi, non abbia amato i poeti. E i prosatori? Nemmeno. E i filosofi, e i critici? Nemmeno. Non amò nemmeno i registi. Il povero Mejerchold, il regista che rivoluzionò il teatro dopo Staniskavskij, fu torturato all’età di sessant’anni. E in tutte le scuole di cinema si inneggia al cinema del primo periodo sovietico; ma come mai gli scritti di Ejzenstein sono ancora, in parte, inediti? E cosa è successo ai suoi ultimi film? Rimaneggiati, rimontati, proibiti, scomparsi, quei capolavori osteggiati testimoniano che il regime non amava neanche il cinema. L’Unione sovietica fu una tomba per intellettuali e artisti. Tanti entusiasmi aveva suscitato la Rivoluzione, e almeno altrettanti ne tradì.

Fra il 1917 e il 1990 gli artisti lottarono per sopravvivere sotto un regime fra i più cupi della storia. Uno però sopravvisse senza volerlo:Venedikt Erofeev. Era senza fissa dimora in un Paese in cui non si poteva essere senza fissa dimora. Era disoccupato in un Paese in cui il lavoro non era un diritto e nemmeno un dovere, ma un obbligo. Era un barbone.

Alcune notizie biografiche lo chiamano Viktor. Non so se Viktor fosse il suo vero nome, ma se lo fosse, vorrebbe dire che in Unione sovietica era un nome sfortunato. Anche Chlebnikov si chiamava Viktor, all’anagrafe, ma è passato alla storia come Velimir, che significa “signore del mondo”. Lo avevano soprannominato così gli altri poeti, perché la sua poesia era grandiosa. Ma lui, Velimir Chlebnikov, fu un uomo strano e girovago. Girava, scriveva, e smarriva nei suoi rifugi tutto quello che scriveva. Non sorrideva mai. Aveva sempre la stessa espressione triste e lunare, come un Buster Keaton russo. Quando doveva leggere le sue poesie in pubblico si intimidiva, e dopo i primi tre versi, diceva “eccetera eccetera” e scappava. Era più a suo agio quando si fermava per strada a illustrare ad alta voce le sue teorie sul futuro. Diceva che nel futuro la gente avrebbe viaggiato in dei cubi di vetro e che tutta la conoscenza umana sarebbe stata trasmessa dalle radio o scritta su dei manifesti affissi ai muri dei palazzi. Doveva somigliare a quei matti che si mettono a predicare nelle piazze senza che nessuno li abbia incaricati.

Venedikt -o Viktor- Erofeev era anche lui un matto girovago, ma meno visionario, meno ottimista, più spicciolo. Era più interessato all’alcool che alla letteratura, e infatti vendette i dattiloscritti del suo romanzo per comprarsi da bere. Fosse stato per lui, quel capolavoro di comicità e tragedia che è Mosca sulla vodka sarebbe scomparso. Se lo leggiamo, è solo perché dei lettori illuminati lo salvarono. Lui ne dissipò il manoscritto e tutte le copie dattiloscritte in cambio di qualche alcolico. Anche Modigliani offriva ritratti in cambio di un vermuth, ma erano ritratti improvvisati, non certo i suoi capolavori. Erofeev se ne strafregava di aver fatto un capolavoro, talmente era disincantato di tutto. Forse sapeva di aver fatto un capolavoro, ma se ne fregava lo stesso perché era disincantato di tutto.

La trama di Mosca sulla vodka è semplicissima: un uomo rintronato dall’alcool prende un treno per andare a trovare la donna che ama, ma sbaglia fermata e si ritrova, di notte, in un posto solitario dove lo accoppano. Ma siccome è difficile, nel romanzo, distinguere la realtà dalle visioni indotte dall’alcool, forse l’uomo non viene accoppato, ma immagina di essere accoppato. Il romanzo si conclude lasciandoci il dubbio. Ma, fra l’inizio e la fine, fra un delirio alcolico e un altro, ci permette di guardare la vita degli emarginati che la società degli uguali sfornava a getto continuo, e ci permette di ridere delle assurdità burocratiche e propagandistiche dell’età sovietica con un’autenticità che nessuna opera “realista” ha mai avuto. Perché Venedikt -o Viktor- Erofeev è stato prima un emarginato e solo in seconda battuta uno scrittore. Il protagonista del libro si chiama come lui, Venedikt, Venja o Venicka -i russi hanno questa mania dei diminutivi- tanto per chiarire che c’è poca finzione letteraria in quello che si narra. Questo protagonista vive a Mosca ma non ha mai visto il Cremlino. Una cosa surreale, che va oltre l’emarginazione. Bisogna essere fuori del mondo per vivere a Mosca e non aver mai visto la piazza del Cremlino.

Non scrisse molto altro, Erofeev, a parte quel romanzo. Nei suoi taccuini si autoritrae come un coltissimo buffone. Alcuni aforismi sono memorabili: “C’è così tanta brava gente a questo mondo, che cosa ci faccio io che dico tante balle?” Oppure: “Sul fatto che l’alcol è necessario; cioè, noi saremmo stati liberati da molte cose se, per esempio, nell’aprile del ‘17 Vladimir Il’ič fosse stato talmente ubriaco che non era capace neanche di salire sull’autoblindo”.

Verso la fine della sua vita Erofeev era famoso in tutta l’Unione sovietica senza mai averlo voluto. Il suo romanzo era stato letto “da tutti quelli che avevano a che fare con la letteratura o almeno con la vodka”, si diceva. Nel 1985 fece in tempo a registrare la sua voce che ne leggeva dei passi. Dico che fece in tempo, perché poco dopo fu operato alle corde vocali e perse la voce. Comunicava grazie a quegli apparecchi che si appiccicano alle corde vocali e mandano una voce metallica. Ma era un peccato, perché la sua voce era bella: virile, dolce, piena di musica.

La sua morte coincise con la fine dell’Unione sovietica. Morì pochi mesi dopo il crollo del Muro di Berlino, nel 1990. Non era vecchio, ma aveva fatto una vita di merda. Negli ultimi anni aveva preso un appartamento, ma anche adesso che era famoso i vicini lo evitavano: dicevano ch’era sempre ubriaco e che, quando non lo era, pensava a bere. Ma le fotografie lo ritraggono come un uomo bello, affascinante, con un sorriso buono e disincantato.

Ci ha lasciato un unico romanzo, ma pare che ne avesse scritti due. Il secondo romanzo raccontava la di un tizio identico al compositore sovietico Dmitri Shostakovich, che veniva scambiato per Dmitri Shostakovich e si trovava al centro di una serie di gag. Ma nessuno ha mai letto quel romanzo, perché, in uno dei suoi viaggi in treno, Erofeev lo smarrì. Così almeno disse lui. Era talmente ubriaco che si scordò la valigia col manoscritto sul treno, e non ebbe modo nemmeno di ricavare, dalla sua vendita, qualche bicchiere. Sempre che lo abbia scritto davvero, quel secondo romanzo, e che questa non sia tutta una burla – o, come direbbe lui, una delle sue tante balle.

Vecchio Pierrot

pierrot

Il vento è troppo triste per soffiare
il sole sfoga la sua accidia
spremendo succhi di veleno caldo e giallo.

D’estate i gatti si annoiano
-Lord Pierrot, perché guardate i gatti?
Non è meglio scrivere dei libri?
-No. Piuttosto butta a mare i libri.

Fischietta la cornacchia giù nel parco,
oh!, fischietta la cornachia giù nel parco!
I vecchi gracidano e i giovani
dicono volgarità.
-Lord Pierrot, perché ascoltate i gatti?
-Sono meglio di Amelita Galli-Curci!

Le pendole rintoccano, rintoccano le pendole,
la sedia a rotelle fa zic-zac, zic-zac.
-Lord Pierrot, sarete mica autistico?
-No. Semplicemente preferisco i gatti.

 

Doris Emilia Bragagnini, “Oltreverso”

oltreversoOltreverso – il latte sulla porta (Zonacontemporanea, 2012) rappresenta, più che l’esordio, l’irruzione della voce di Doris Emilia Bragagnini, che nelle cinque sezioni della raccolta (d’assonanza, il mentre, tenera e molesta, di frazioni, al click) offre una rappresentazione icastica, impetuosa, ma anche formalmente riuscita, della condizione umana del poeta. Di quella diversità desolata e inappagata che vive per degli istanti immensi, per delle illuminazioni che sono le sue ragioni di vita in una vita che altrimenti è angoscia:

«e io bevevo palpiti
stagioni di germogli
lampare modulanti e
fiotti di veleno

per riprodurti immenso
maestrale del mio volo
sussurro da ingoiare
(un divenire muto)»

Il poeta non è mai pago perché la sua opera si adempie solo negli altri: in lui, tutto è sete d’altro. Egli sta, ma per essere oltre. Questa lacerazione è visibile nella poesia di Doris in una quantità di sfaccettature che sorprende per vivezza e precisione. E’ come se riuscisse a realizzare contemporaneamente il pieno coinvolgimento nell’esperienza e l’osservazione distaccata, analitica dell’esperienza stessa. Come negli incidenti stradali, quando si sperimenta quella scissione traumatica dell’identità per cui sembra di osservare dall’esterno quello che non solo ci sta accadendo, ma ci ferisce:

«allora arresto il tempo
allo schiocco del ricordo
inceppo i sensi all’angolo
e mi sorveglio assente»

L’io poetico di Oltreverso  è capace di un’estrema lucidità nell’abbandono:

«Permeabile magnolia mi ferisci amore mio
banderilla d’occasione tu m’incroci sul tuo passo
batti il ritmo della furia
mi rincorri a rotta incerta ben sicuro del tuo centro»

L’istante immenso per cui il poeta vive può essere quello dell’eros: e Doris ci rivela, con estatica crudezza, che l’orgasmo è una morte, che l’esperienza dell’amplesso è un’esperienza di annientamento dell’amante da parte dell’amato:

«Un sorso solo, non un lamento
bocca offerta con sorriso di ciliegie
ultimo bacio freddo al cielo
di tormento già concluso»

«Voglio toccare il fondo di valigie controluce
sapere che all’aperto si spiegano teloni
per il film del nostro ieri
prima fila e denti bianchi
smerigliati dal sapere carne figlia di enne enne
il delirio di un amore che sparpaglia
questi sensi disparati, dove affondi mentre godi
e io muoio sul
………………………….THE END»

Oppure l’istante immenso può essere una rivelazione che coglie il poeta sul suo stesso essere poeta. L’io poetico di questi versi ci mostra con la stessa intensità e lucidità sia il suo corpo in preda agli spasmi d’amore, sia il rapporto con la sua arte, in un gioco a carte scoperte -e a nervi scoperti- con un lettore chiamato a stare allo stesso livello di sincerità:

«così pretendo al tempo
un attimo di resa, lo stormire
immoto, di un battito di ciglia
gustare la secchezza dell’abbaglio
e il morire poi d’improvvisa piena»

Contraddizioni e lacerazioni, verlainiani languori, potentissimi “spari” verbali, tutto questo forma la materia incandescente che l’autrice tiene sotto controllo senza mai rinunciare alla più disarmante sincerità. E’ un guardarsi allo specchio con la totale innocenza e il totale distacco con cui si guarda allo specchio l’animale, convinto di vedere non se stesso, ma un animale altro, estraneo, persino un po’ minaccioso. Nessuna condizione si presenta nella poesia di Doris senza il suo contrario. Ogni cosa e il suo doppio sono intrecciati come mani d’amanti:

«tu mi convinci estrema
r a l l e n t i
i miei pensieri
onda tenera e molesta»

Il prezzo da pagare, per esperire appieno questa condizione, è la spersonalizzazione. E anche qui Doris va, coraggiosamente, fino in fondo. Impressiona la precisione con cui descrive questi stati di spersonalizzazione, di estraneità a se stessi –precondizione del suo0 “fare” poetico, ma esperienze tremenda sul piano umano. Essere lucidi nell’abbandono è più di una contraddizione: è un ossimoro. Ma è l’ossimoro in cui consiste, per l’io di Oltreverso, l’esperienza di essere poeti:

«sbarrate a occhi aperti
rovistano sanzioni
tristezze mai sopite
bagagli sparpagliati
in stanze impersonali»

La poesia che ne risulta esprime tutta la gamma del coinvolgimento e dell’estraniazione con una precisione linguistica che mette i brividi. Il poeta ha nostalgia della vita, è qualcuno che ricorda ricordi non vissuti. E’, rilkianamente, una creatura sospesa fra due mondi che non appartiene né all’uno né all’altro:

«come mani senza dita
le mie parole prensili
addette alla banchina della vita
e occhi per guardare quanto passa e resta
farne ricordo di quanto non è stato»

Nella sua brama di superamento il poeta cerca di superare anche la poesia, di esplodere al di là delle parole per riallacciarsi al suono e al silenzio. Doris lo fa con parole corsivate, trattini, versi e frammenti di verso proiettati graficamente fuori dal corpo della poesia. Nell’ultimo componimento della raccolta troviamo anche una parola sillabata, scomposta nei suoi suoni elementari («s e g n a l e t i c o») con una dilatazione appena percettibile che però fa rallentare il respiro con un effetto di sospensione e sbigottimento, come farebbe in musica un rallentando sull’ultima battuta. Accorgimenti grafici efficaci ma per nulla esibiti, segno dell’esattezza con cui il poeta sente la parola:

«Ora servo una cortina
si studiano le mosse, se si brucia è d’immenso
si contano le pecore, si ammaliano gli agnelli
solo -si osa- abbassare lo sguardo
così, come un grilletto»

E se in alcuni punti sono riconoscibili echi di altri poeti  -specie di Emily Dickinson- essi non si presentano come “influenze” o come momenti in cui una voce acerba si appoggia a un’altra più carismatica. Si tratta invece di affioramenti della memoria, di presenze nella casa poetica che Doris ha scelto di abitare. In Oltreverso poetica e poesia sono ben delineate e aderiscono perfettamente l’una all’altra. Non c’è sconnessura tra l’intenzione e l’esecuzione. Dunque non siamo in presenza di “una raccolta poetica d’esordio”, ma dell’ingresso clamoroso di una nuova voce, con la sua vera e matura poesia.

Ponte di illusioni

ponte littorio pescaraAttraversato dalle macchine d’epoca, da biciclette e da madri col passeggino, il ponte Littorio fa la sua tronfia figura in una foto in bianco e nero. Sulle colonne le aquile segnalano senza possibilità d’equivoco l’ideologia da cui è nato. Il carcere borbonico, sullo sfondo, e le case della Pescara antica delineano un’atmosfera da quadro di Cascella. La foto non porta data, ma certo risale a prima del 1944.

Scrive Luigi Lopez che “i ponti sono la spia più evidente dell’evoluzione della città. Se al piccolo borgo militare fu un tempo sufficiente un ponte di legno, poi sostituito dal laborioso e pericoloso traghetto sulla scafa e poi dal risonante stretto ponte a battelli; se al borgo che diventava città fu necessario un ponte a gabbia di ferro, ben presto anche questa struttura risultò inadeguata”. Pescara, si dice, stava crescendo. Se nel 1921 contava 26.000 abitanti, nel 1936 ne erano già 45.000. “Un incremento demografico secondo solo a quello di Roma”, fanfaronavano le cronache locali. La realtà era un’altra, perché fra il 1921 e il 1936 c’era stato il 1927, e nel 1927 la vecchia Pescara, quella di Gabriele d’Annunzio, aveva annesso il borgo di Castellammare, che sorgeva sulla sponda sud del fiume. Il primo calcolo era stato eseguito su una città sola, il secondo su due! Era questo il motivo dell’ “incremento demografico secondo solo a quello di Roma”. A volere l’unificazione “delle due Pescare” erano stati Gabriele d’Annunzio e il ministro fascista Giovanni Acerbo, pescaresi entrambi.

La città era stata voluta dal fascismo e al fascismo eresse la sua opera propagandistica: il ponte Littorio. Disegnato dall’architetto Cesare Bazzani, era largo 18 metri –di cui 12 di carreggiata- e lungo 106. Aveva quattro colonne che sorreggevano altrettante aquile di bronzo. Distici latini erano stati incisi alla base delle colonne per inneggiare all’unificazione tra Pescara e Castellammare. C’erano quattro antenne portabandiera e portalampade alte 20 metri, e due balconi centrali affacciati sul porto e sul mare.

Su quattro basamenti di travertino poggiavano quattro statue femminili di bronzo, opera dello scultore Vincentino Michetti, che rappresentavano l’agricoltura, la pastorizia, l’industria e la pesca: le pietre miliari dell’economia cittadina e della retorica del Ventennio.  All’inaugurazione, il 4 agosto 1933, c’erano il duca d’Aosta, il segretario del Partito nazionale fascista Giuseppe Starace, il ministro dei Lavori pubblici e gli alti gerarchi Italo Balbo e Guido Buffarini Guidi. L’invito del podestà obbligava tutti a indossare camicia nera e decorazioni, ma dispensava dall’uso della giacca: il caldo era troppo grande.

Fin dal principio il ponte fu amato ma anche criticato: le quattro colonne, pur belle in sé, spezzavano l’armonia e la sobrietà della costruzione, si diceva, a differenza di quanto accadeva per il ponte della Vittoria sul Lungarno a Firenze. A questa critica, scrive Luigi Lopez, si rispondeva che i due ponti “erano calati in ambienti naturali ben diversi, ricco di storia ma scarso di natura quello di Firenze; al centro di un vasto orizzonte, circondato dalla luce e dalla vicinanza del mare e dal cielo di alta montagna quello di Pescara”. Una risposta da far studiare a tutti gli aspiranti pubblicitari, perché dove sta che i dintorni di Firenze sono “scarsi di natura” lo sapeva soltanto il signor Lopez, e quanto dista il cielo d’alta montagna da Pescara lo vede chiunque abbia una vista migliore della sua.

Nata per volontà del regime, Pescara fu fascistissima: nel Rapporto al Duce presentato dal federale Nicola Volpe il 26 gennaio 1942, si dice che le uniche manifestazioni d’insoddisfazione erano dovute a carenze alimentari e la cittadinanza seguiva con entusiasmo le manifestazioni del regime. “Lo stato d’animo della popolazione” scriveva Volpe “è di serena comprensione delle dure necessità della guerra, che si combatte non disgiunta da una quasi generale certezza nella vittoria”. Organizzazioni antifasciste non ce n’erano, e del resto non avrebbero potuto esserci perché la censura esercitava un durissimo controllo su tutta la provincia: nel 1940 un commerciante e un fabbricante di laterizi di Alanno, Pasquale Odoardi e Mario Verrocchio, erano stati condannati a uno e due anni di confino per aver raccontato barzellette sul fascismo; nel 1941 era stato arrestato l’avvocato Leo Leone, in cui il prefetto Varano aveva ravvisato “la volontà acre del superinformato e del supercritico diretta a far sbollire il sano entusiasmo dei buoni cittadini”; i testimoni di Geova erano stati banditi per il loro antimilitarismo. “In pratica” scrivono gli storici Antonio Bertillo e Giampietro Pittarello “si rischiava di commettere reato anche solo parlando della guerra”. I censori aprivano la corrispondenza privata e stralciavano dalle lettere le frasi che non piacevano al regime. I loro autori venivano immediatamente convocati in Questura, da cui non si sapeva se sarebbero tornati a casa.

Volpe aveva scritto che i pescaresi “comprendevano le dure necessità della guerra”, ma sarebbe stato più corretto affermare ch’essi erano quasi all’oscuro della guerra. Nodo di collegamento fra il Nord e il Sud e fra l’Est e l’Ovest dell’Italia, giovane e perciò fragile, Pescara avrebbe dovuto aspettarsi un attacco aereo. Invece era indifesa: l’aeroporto funzionava da scuola di addestramento per i piloti di aerei da caccia, ma non c’erano velivoli in grado di funzionare. Non c’erano armi contraeree o batterie antinave che potessero contrastare un attacco nemico. Non c’erano rifugi antiaerei, né erano state organizzate squadre di soccorso ad eccezione di quelle della Croce rossa.

I pescaresi vivevano fuori del mondo. La propaganda ripeteva che l’Italia aveva i migliori aviatori, ed era vero; ma l’industria bellica produceva solo aerei da raid. Avevamo progettato aerei potentissimi, ma ci mancava il metallo per costruirli. Come molti italiani, i pescaresi erano convinti che nulla di male potesse venire loro dal cielo. E continuavano ad andare al cinema, a passeggio e al mare come se la guerra fosse già finita. Invece doveva ancora arrivare. E quando arrivò, con i bombardamenti del 31 agosto e del 14 settembre 1943, si assisté all’esplosione di un furore incontrollato. “Era incredibile” ricorda il professor Nando Filograsso “come tanta gente fosse determinata ad andarsene, come se avesse coltivato in segreto e da tempo quell’idea”.

I nazisti disseminarono la città di mine e requisirono tutto ciò che potesse servire per la loro industria bellica, comprese le statue di bronzo del ponte. Il 31 ottobre del 1943 si sarebbe dovuta celebrare la tradizionale festa di Cristo Re, ma l’abate Pasquale Brandaro non poté usare le campane della basilica del Sacro cuore perché i tedeschi gliele avevano requisite. A Pescara, del resto, non c’era più nessuno. L’abate andò di là dal fiume, nella Pescara di d’Annunzio e Acerbo: lì era rimasta un po’ di gente. L’abate poté suonare le campane della chiesa di San Cetteo. Nel pomeriggio, i nazisti gli avevano requisito pure quelle.

C’è una foto dei genieri tedeschi che minano il ponte Littorio. E ce n’è un’altra,scattata dall’argine sud del fiume, che mostra le macerie del ponte. La guerra era incrudelita: gli alleati bombardavano a tappeto sperando che il terrore spingesse la popolazione a insorgere contro il governo. Ma non insorse nessuno. I pescaresi erano rimasti devoti e ingannati. All’indomani del 25 luglio, le dattilografe si erano presentate a lavoro negli uffici pubblici come se il fascismo non fosse caduto. Ora, in una città così distrutta e vuota da somigliare a un mare della Luna, i genieri tedeschi  scavavano buche sotto il ponte Littorio, vi portavano casse d’esplosivo e le sotterravano. Il 9 giugno 1944 il ponte saltò via, e con esso tutte le illusioni della Pescara tronfia e incosciente, ma forse soprattutto ingannata, del fascismo. Le mine restarono sulla spiaggia fino a oltre la guerra, e vennero scoperte nel volgere di una decina d’anni, mano a mano che qualcuno, camminando, ci finiva sopra e saltava per aria a pezzi.