Christjampoller

Canne galleggianti

1

Fino al ’35 la mia famiglia abitava in collina. Quell’anno ci trasferimmo al mare. La nostra casa dava proprio sulla spiaggia: appena uscivi dalla porta, ti ritrovavi il mare a pochi metri, dopo una pinetina. Nelle mie estati ho passato mille pomeriggi guardando il mare apparire dietro ai pini. E poi, quando la stagione finiva, io mi mettevo sui tetti a guardare l’arrivo di settembre. C’era un cielo azzurrissimo: all’orizzonte, verso mezzogiorno, mare e cielo tra un po’ si confondevano. E quando il sole splendeva, nel ricordo rimaneva sull’orizzonte un po’ di rosso.

La spiaggia si liberava: finalmente con i miei amici si poteva giocare a pallone. Qualche volta venivano gli amici di mio padre e facevamo grandi contro piccoli. Alcuni dei “grandi” non sapevano perdere: ci volevano dieci minuti per convincere Bruno che il rigore era nostro.

Ma quando poi finiva la partita e tutti quanti andavano via, bestemmiando a destra e a manca, io mi fermavo, sudato, sulla sabbia, o su una sdraio abbandonata, a rimirare il mare che iniziava ad incresparsi. Rimanevano pochi ombrelloni: la sera era sempre più vicina, solo il bagnino passava a smontare le cose…

D’inverno c’era un’umidità nella mia casa! A quei tempi non c’era mica il riscaldamento: usavamo coperte a volontà! A volontà poi per modo di dire, perché i soldi non erano tanti. E mi ricordo il risciacquo del mare, l’odore, prima di prender sonno, della salsedine. Un’onda. Dormi. Un colpo di vento: dormi. E poi crollavi in un sonno benedetto, abbandonando le fatiche della giornata con la stessa dolcezza di uno ch’è lietamente stanco, dopo aver fatto l’amore. Io avevo un sonno profondo e pesantissimo. L’orologio della torre batteva dodici botte. E poi non sentivo più nulla.

Mio padre era intransigente sugli orari. Una volta, rimasi fuori con gli amici fino a mezzanotte. Al ritorno mandai in avanscoperta mio fratello; e, quando lui aprì la porta, si ritrovò di fronte nostro padre in canottiera e mutandoni, con una faccia che non l’avrei augurata a nessuno.

Ad ogni modo, si andava a dormire. Ricordo ancora qualche sogno ricorrente. C’era una nave che partiva. E sulla nave io, di nascosto, venivo da una segreta piena d’ombra verso una stanza con un caminetto. E rimanevo lì, furtivo, appiattito per terra, a guardare. Forse arrivava uno ad attizzare il fuoco, non ricordo. Ricordo bene solo l’azzurro che inondava tutta la visione. Così si dormiva allora, cullati dal rollìo delle onde. Se di giorno avevi fatto il bagno, alla sera sentivi il beccheggiare nel letto…

E, sebbene fossi ancora così giovane, mi prese nostalgia del mio paese. Guardavo in alto, verso le colline, ma non lo trovavo. Finché, un pomeriggio, due muratori mi dissero: “E’ là”. E m’indicarono un posto che a me pareva non c’entrasse niente. Ma dissero che era il lato ovest, o qualcosa del genere, ed io me la bevvi tutta. Ci misi anni per capire che m’avevano preso in giro.

Quando venni in città era estate. I miei genitori gestivano un albergo, e abitavamo in una casetta accanto. Chi guardava da fuori vedeva l’albergo con a lato una specie di capanno: era lì che abitavamo. Mio fratello Riccardo studiava musica e passava quasi tutto l’anno a Roma. Quando ad agosto tornava a casa, s’annoiava. L’unico amico che aveva ancora a Silvi era un altro studente di musica. Si chiamava Vincenzo, ed era molto povero. Studiava con la porta aperta, finché c’era la luce del giorno, perché in casa non aveva la corrente.

Spesso uscivo con lui e mio fratello. Passeggiavo con loro, e li ascoltavo discutere di musica. Una volta, l’anno dopo il mio arrivo in città, mio fratello portò a Vincenzo un giornale. C’era una notizia sconvolgente: era morto Ottorino Respighi.

Alle volte Vincenzo veniva col cuginetto, figlio d’una zia a cui era molto legato. Era un bambino timido, magrissimo. Si chiamava Federico Christjampoller. Impiegai tempo a imparare il suo cognome.

Mio fratello e Vincenzo avevano un anno più di me, e avevano paura che li mandassero in Etiopia. Per fortuna la guerra finì prima che raggiungessero l’età. A quell’epoca, nessuno di noi era interessato al fascismo. La politica era roba da grandi. La lasciavamo ai professori, alla gente seria, a quelli che insegnavano il latino. Mussolini c’era, ci faceva fare la ginnastica, ci faceva girare in divisa -il sogno di tutti i ragazzi- il sabato non ci faceva andare a scuola, e se facevi finta di star male era una cuccagna. Ci riempiva di complimenti perché eravamo la gioventù d’Italia, i Balilla, e quando nascevamo i nostri genitori ricevevano un po’ di soldini, così eravamo sicuri che fossero contenti di averci al mondo. Il padre di un mio amico, che aveva l’abitudine di alzare le mani, aveva tirato uno schiaffo per strada al suo bambino e per questo era finito in galera. Ben gli stava! Mussolini aveva ragione. L’unico errore del Duce, secondo Riccardo, era di aver mandato via il maestro Toscanini. Quest’opinione era condivisa, con mio grande stupore, dal piccolo Federico. Che ne sapeva lui, a dieci anni, del maestro Toscanini?

Incombeva la guerra. Papà l’altra guerra l’aveva fatta, e diceva cose diverse da quelle che venivano raccontate nei comizi. Ma molti ragazzi più grandi non la pensavano così: dicevano che, grazie alla guerra, sarebbero diventati uomini. Una volta, Federico giocava allo schiaffo del soldato. Stava sotto lui. Uno di questi ragazzi gli ammollò un ceffone, che si sentì la botta da lontano. Non era la prima volta che lo faceva. Io e Vincenzo muovemmo verso di lui per fargli una cazziata. Ma Federico, tutto rosso, prese in mano un mattone e lo scagliò con tutte le sue forze contro il bullo. Ci mancò poco che lo colpisse in testa. Per fortuna, nella rabbia, non aveva mirato. Lungo la strada, ancora tutto rosso, Federico si vantava del suo gesto. Noi ridevamo, ma gli dicemmo di non farlo più.

Arrivammo fin sotto la sua casa. Dalla finestra si sentivano un grammofono che suonava Di quella pira e la voce di un tale che ci cantava sopra a squarciagola. Alcune donne per strada inveivano contro “il barbiere”. Riccardo pensò che non distinguessero tra Il barbiere di Siviglia e Il trovatore. Ma Vincenzo, ridendo, gli disse che non era così. –Zio, spegni sto coso che sono le tre del pomeriggio!

-Papà, papà, le donne strillano! – esclamò Federico salendo le scale. Sua madre ci aprì la porta e all’ingresso trovammo un uomo che dimostrava sui trentacinque anni e che cantava a gran voce, davanti al grammofono. Sua moglie, con la mano sulla fronte, sembrava implorarss il Padreterno.

-Papà, papà, le donne strillano!

L’uomo gridò: -Cosa? – e fermò la musica. Fu così che conobbi Christjampoller.

2.

La madre di Federico, la signora Letizia, ci offrì dei dolcetti, poi andammo via. Vincenzo disse che suo zio era un barbiere, che suonava il clarinetto nella banda, e adorava il maestro Toscanini. Così era spiegata la cultura musicale del piccolo Federico.

Era già l’inizio di settembre. Sulla strada di casa restai colpito da un sole giallo densissimo che filtrava tra i rami degli alberi. Si sentivano cani abbaiare.

Era passato un anno dal mio arrivo in città. Quell’estate ero stato sempre male. Quando compii sedici anni, il 14 agosto del ‘36, il mio amico Giuseppe mi mandò un biglietto d’auguri: “Quando c’è la salute c’è tutto.” In ritardo scoprii che avevo avuto la mononucleosi. Allora la conoscevano come la malattia del bacio. Quesa definizione scatenò la furia di mia madre, che voleva sapere chi avessi baciato, e tutti i giorni pregava per la remissione dei miei peccati.

Il primo giorno che uscii dopo la malattia, vidi delle more su una rete arrugginita e le mangiai. C’era il cielo più azzurro ch’io abbia mai visto, e nuvole bianche, gonfie, densissime, che sembrava di poterle toccare. Quell’anno, era il ’36, mancò l’acqua per tutta l’estate. Mio padre, con la pensione, non sapeva che pesci pigliare. Scrisse un cartello: “Si avverte ai signori bagnanti che l’acqua corrente non c’è. Andate al mare.” Era furioso. Andò a parlare col podestà dicendo che così gli facevano perdere clienti. Il podestà rispose che li perdeva per via del cartello.

Passava il tempo e l’acqua non tornava. Mio padre era una belva e se la prendeva con me perché ero stato male e non l’avevo aiutato alla pensione. Mamma mi difendeva, ma era sempre arrabbiata per via del bacio. Una volta che mio padre gridava, io gli risposi male. Cacciò la cinta e me le diede così forte che per un periodo restarono i segni. Andava in giro per casa e bestemmiava. Mia madre si faceva il segno della croce tutto il giorno. A fine agosto Riccardo ripartì per Roma.

Il pomeriggio del primo giorno di scuola, che allora cadeva il primo ottobre, io e Giuseppe andammo soli al mare, per fare due tiri al pallone. Non c’era nessuno: la sabbia era tutta bagnata, il mare agitato, tirava vento ed era tutto annuvolato.

L’inverno fu simile a tanti altri inverni: i compiti, il freddo, il sabato fascista. Quando avevo tempo lo passavo al bar. Non frequentavo né la parrocchia né l’Opera Nazionale Balilla. Ero un ragazzo solitario.

Il giorno di Santa Lucia, al mio paese, veniva la banda. La mattina passava per le strade e le svegliava. Poi a pranzo suonava nella piazza. Di pomeriggio accompagnava la processione. E a sera, davanti a una porchetta e a un boccale di vino, il paese si riuniva per sentire la Traviata, la Norma o la Lucia.

A mezzogiorno, in piazza Garibaldi, mentre suonavano I pini di Roma (del maestro Respighi che era da poco scomparso) riconobbi il signor Christjampoller, col suo clarinetto. Anche lui mi guardò, mi fece cenno. Quando smontarono, si fece avanti e disse: -Tu sei amico di Vincenzo, vero?

-Sì. Buongiorno.

-Ciao. Qual è il tuo nome?

-Fausto.

-Fausto. Io sono il padre di Federico, ti ricordi?

-Sì.

-Quello che cantava… lì…

-Sì, sì, mi ricordo.

-Tuo fratello non c’è?

-No, è tornato a Roma.

-Che fa a Roma?

-Studia musica… al Santa Cecilia.

Gli occhi di Christjampoller s’illuminarono.

-Ah, studia musica. Bravo.

Ci fu un attimo di silenzio.

-Beh, adesso ti devo lasciare. Ci vediamo.

3

Giovanni Christjampoller era nato nel 1898. Suo nonno era un ebreo austriaco, della Galizia orientale. I suoi genitori, Walter e Maria Teresa, erano socialisti. Questo gli procurò guai fin dal principio. Una volta, a scuola, la direttrice lo apostrofò gridandogli: “Tu, figlio di sovversivi!”

Christjampoller ricordava che quella donna era “una fanatica: quando faceva i discorsi patriottici si metteva a piangere.” Non tollerò che si offendessero i suoi genitori e rispose in un modo che gli procurò la sospensione.

Il padre di Christjampoller aveva studiato in seminario prima di diventare socialista, ed era, per l’epoca, un uomo colto. A tredici anni il figlio faceva l’apprendista di un barbiere, e con un po’ di soldi messi da parte i genitori gli comprarono un clarinetto. Fin da piccolo amava la musica. Quando aveva sentito la banda per la prima volta era come impazzito. Per lui non c’era nulla di più divino dell’organizzazione dei suoni.

Christjampoller viaggiava con la banda. Una volta arrivò fino a Napoli per suonare l’Incompiuta di Schubert. Durante la pausa, si avvicinò un tale e gli disse: “Signor maestro, la sinfonia è bella, ma accà ci vuole un po’ di musica nostrana… per esempio ‘A ronna è mobbile.”

Fu la madre a impedire a Christjampoller di dedicarsi alla musica: ricevette un invito dalla Banda dell’Aeronautica di Roma, ma la madre disse che no, di trasferirsi non se ne parlava. Poi scoppiò la guerra. Un giorno, sull’Avanti!, il compagno Mussolini scrisse che aveva cambiato parere e che ora appoggiava l’intervento. I signori Walter e Maria Teresa, ch’erano socialisti pacifisti, capirono che non c’era più nulla da fare. Alla fine la guerra li avrebbe contati fra le vittime: nel ’18 presero la spagnola.

Christjampoller fu arruolato nel ’16, e partì senza entusiasmo. C’eran di quelli che amavano fare i patrioti, ma per lo più si trattava di gradassi, che poi erano i primi a scappare. Altri facevano sul serio. Ma i più partivano pieni di rancore. Quella guerra non era la loro, l’Italia non l’avevano manco voluta! Dopo un anno nelle trincee non se ne poteva più. Si stava tutti ammucchiati, nient’altro. Le uniche varianti in questa vita erano quando si finiva sotto il fuoco. A Christjampoller toccò di andare a recuperare i feriti sotto il tiro delle mitragliatrici. I soldati non si riuscivano a capire perché ognuno parlava il suo dialetto; e qualche volta, se si sentivano voci, si aspettava col cuore in gola di vedere le divise per capire se erano amici o nemici.

Verso la fine del ’17 circolarono notizie strane: era successo un fatto grosso. Un compagno d’armi di Christjampoller rischiò la fucilazione per aver scritto alla fidanzata: “Si dice che i russi faranno la pace.”

Tutto il resto era tempo d’attesa. Ci fu un periodo buono nell’inverno del ’16: tutto il reparto fu trasferito in un paesino di montagna, dove più tardi festeggiarono il Natale. Christjampoller ricordava una donna che sembrava la sua direttrice, che tenne un gran discorso patriottico. A un certo punto gridò: -Guardate! Guardate questi eroi!- e additò con enfasi una massa di mutilati. Christjampoller rischiò di rimanere mutilato lui stesso, perché un giorno si perse con un compagno mentre facevano rifornimento, e si trovarono presi dai tedeschi. In un granaio, il barbiere aspettava la sua condanna a morte quando entrò un tizio tutto scalmanato, gridò qualcosa in tedesco e dopodiché ci fu un botto della Madonna. Christjampoller stette per perdere una gamba.

Dopo la guerra non c’era più nulla. I suoi genitori erano morti. Ma non si sentiva la pace. Sembrava che la gente cercasse di dar battaglia per strada. Il mondo era tutto sottosopra. Anche Christjampoller credette nella rivoluzione e nel compagno Lenin. Poi successe qualcosa: l’occupazione delle fabbriche non funzionò, il partito si divise a Livorno e il compagno Gramsci scrisse che il proletariato italiano doveva chiedersi se non dovesse imputare a se stesso la colpa del fallimento. I lavoratori si sentivano abbandonati: tutta la dirigenza del partito sembrava aver perso fiducia in loro. I capi, da agitatori, sembravano trasformati in conservatori.

Christjampoller sfilava il primo maggio, con il suo abito da festa, in silenzio, come usava allora. Ma quando arrivò la rivoluzione, fu una rivoluzione diversa. “Allarmi, siam fascisti / e morte ai comunisti…” Ma qualcosa, dal fondo della disperazione, intervenne a salvarlo. Prima il suono di un clarinetto, poi l’amore di Maria Letizia, che sposò nel ’23.

La vita di Christjampoller, fra il ’23 e il ’37, poteva chiamarsi felice. Per lui e per tutti, la cosa importante era poter tornare a respirare aria serena. Al punto in cui erano arrivati, non importava più che la tranquillità venisse da Trockij o da Mussolini. Anche Christjampoller s’indignò per il delitto Matteotti. Ma dopo un po’ se lo scordò. Solo quando qualcuno gli pareva un fascista troppo sperticato, commentava: “Quel Mussolini non ce l’ha manco lui l’aureola in testa. Lo ha fatto ammazzare lui a Matteotti”.

Quello che lo mandò su tutte le furie fu il fatto che Toscanini venisse schiaffeggiato dai fascisti. Era il ‘31: il celebre direttore, a Bologna, s’era rifiutato di eseguire Giovinezza ed era stato schiaffeggiato, con gran soddisfazione di Mussolini che scrisse: “Finalmente haanno dato una bella lezione a questi musicisti cafoni!”.

Christjampoller scrisse al Duce una lettera anonima ch’è ancora conservata negli archivi fascisti.

Domando se nell’anno IX dell’Era Fascista sia permesso ad un Pinco Pallino qualsiasi di schiaffeggiare il Maestro Toscanini, reo di non aver voluto suonare Giovinezza in una celebrazione in cui questo inno, pur tanto caro agli italiani, c’entrava come i cavoli a merenda. In questo periodo di capovolgimento dei valori morali ci si può aspettare di veder schiaffeggiato domani anche Marconi perché non radiotrasmette qualche discorso sonnifero di qualche gerarca in diciottesimo…

Firmato: Un Fascista (che, a costo di essere chiamato vigliacco, non firma perché non vuole finire al confino, il che oggi è molto facile anche se si ha perfettamente ragione)

Per fortuna aveva avuto l’accortezza di spedire il suo messaggio da Pescara, in modo che non potessero rintracciarlo. Una volta spedito, ebbe paura non tanto per sé, quanto per Letizia e i bambini. In fondo, non era così impossibile trovarlo: chi altri, in tutto l’Abruzzo, portava una simile devozione al Toscanini?

Christjampoller aveva avuto due figli: Luisa, nel ’21, e Federico, nel ’25. Letizia lo adorava; mezzo paese andava a farsi i capelli al suo salone, e ne usciva con tutta l’allegria che sapeva infondere quell’uomo gentile e canterino.

Il migliore amico di Christjampoller era il generale Vernamonte: un tipo alto, smilzo, pacato quanto Christjampoller era piccolo e impulsivo. Leggeva libri e gli piaceva esprimersi in modo ricercato. Una volta entrò in un caffè di Pineto dove il tenente D’Ostilio stava giocando a briscola. Stava perdendo, ed era alla mano decisiva. E proprio mentr’era il suo turno, entrò il generale dicendo: “Stamattina mi sono svegliato a cavallo di un tuono”. Il tenente era un tipo sanguigno. L’ingresso del collega lo confuse e gettò la carta sbagliata. In un attimo si riprese, lanciò un urlo, poi afferrò un calendario a due mani e cominciò a bestemmiare tutti i santi che vi leggeva, ad uno ad uno.

L’altro grande amico di Christjampoller era il professor Barlaham, un tipo alto, bruno, ben piazzato, un po’ burbero, che insegnava italiano alle medie. Poi c’erano la prima tromba Annibale Grandi, l’oboista Simone Graziosi, il flautista Giovanni Marchigiani e il basso tuba Eustachio Magnini, che suonavano in banda con lui. Era molto amico di tutti e quattro, e divenne intimo del basso tuba, “lu trumbone d’accumpagnamente”, come si dice in Abruzzo. Di lui diceva: “Non suona per piacere, suona per spirito di corpo. A lui non toccano belle melodie, né pezzi di bravura… Si fa il trombone d’accompagnamento per amore della banda”.

4

A marzo del ’37 successe qualcosa che cambiò di botto la vita di Christjampoller. Federico aveva deciso che, per l’arrivo della primavera, si sarebbe tagliato i capelli. E così, la mattina del 21 marzo, si sedette nel salone del padre. Christjampoller iniziò a tagliare, ma a un certo punto arrivò un tale dall’aria illustre, alto, ben vestito. Il barbiere disse al figlio che avrebbe finito nel pomeriggio e si precipitò ad accogliere il cliente. Federico dovette andare a scuola con mezza testa tagliata e mezza no.

Christjampoler mise un disco di Toscanini che eseguiva la Settima sinfonia di Beethoven. Gliel’aveva procurato un amico di ritorno dall’America, il fu Baldassarre. Christjampoller si mise ad elogiare Toscanini e la qualità delle incisioni americane, aggiungendo: -Peccato che il Maestro l’abbiano mandato via. Ma è la politica che ha le sue esigenze.

Subito dopo, temendo d’essersi tradito, sentenziò: -L’arte è al di sopra di tutto: lo dice anche il Duce.

-Il Duce?

-Sì, l’ha detto il Duce da Palazzo Venezia: la politica deve diventare un’arte, perché l’arte è la cosa più importante.

Christjampoller, quel giorno, tornò a casa con l’idea d’aver commesso uno sbaglio.

Quella sera fu chiamato dal prefetto. Uscì di casa, dopo aver avvertito Letizia di stare in guardia. Si mise il pastrano, perché era una sera fredda, e scese in strada. Tirava vento, non c’era nessuno. Christjampoller fu colpito in faccia da un foglio di giornale. Gli parve un cattivo presagio. Sentì anche una madre che cantava, il cuore gli si addolcì. Ma non bastò a smagare la paura.

A metà strada si mise a piovere. Affrettò il passo. Non aveva niente per coprirsi. Pensò che, forse, avrebbe potuto dire ch’era rimasto bloccato dalla pioggia e tornare un altro giorno, dopo aver studiato il discorso da fare. Ma si disse che sarebbe stato peggio. Arrivò in prefettura in orario. C’era un lungo corridoio. Lui era tutto bagnato. L’acqua cadeva sul tappeto, e lui temette che potessero incolparlo anche di quello. Disse ad un tale: “Sono Christjampoller”.L’uomo gli indicò una porta. Lui s’avviò.

Una voce gentilissima gli disse: “Venite, signor Christjampoller, accomodatevi.” E un uomo robusto gli venne incontro, sorridendo, per stringergli la mano. Christjampoller si preoccupò. Si sedette.

C’erano tre uomini in piedi di fronte a lui. Ma due soli parlavano. L’altro restava muto a lasciar intendere che era una cosa molto grave.

-Christjampoller, voi siete un buon artista.

-Grazie.

-E avete giustamente riferito le parole del Duce sull’importanza dell’arte.

-Sì.

-Il problema è: se uno come il Duce, che, come voi, conosce l’importanza dell’arte, prende provvedimenti contro un artista, non avrà le sue buone ragioni?

-Difatti, come ho tenuto a sottolineare, esistono ragioni della politica, che io non discuto, e che non sono necessariamente le stesse dell’arte. Non si può avere tutto nella vita. Bisogna scegliere. Il nostro Duce, molto giustamente, ha scelto.

-E voi chi scegliete, tra il Duce e Toscanini?

-Ma certamente il Duce. Esprimevo solo il mio dolore per la perdita di un artista che avrebbe potuto dar lustro alla patria.

-Ma il maestro Toscanini ha scelto liberamente di non dar lustro alla sua patria. Nessuno l’ha obbligato.

-Anche i grandi sbagliano. Toscanini, come il Duce, ha fatto una scelta. Purtroppo, non la migliore.

-Però voi la vostra scelta non l’avete fatta, perché siete fedele al Duce, ma anche a Toscanini. Non si può avere tutto nella vita.

-Chiedo scusa: si tratta di un regalo di un amico, che tornò dagli Stati Uniti, ignorando gli avvenimenti italiani, per morire poco dopo il suo ritorno. Non potevo disprezzare il dono di un amico.

-Voi siete molto intelligente, Christjampoller.

-Vi ringrazio.

-Cercate di mettere la vostra intelligenza al servizio di una giusta causa. La musica è una causa più nobile del maestro Toscanini. Quando il maestro sarà morto e i suoi dischi saranno così rovinati da non potersi più sentire, resteranno all’umanità le musiche di Verdi, non le sue esecuzioni. Gli esecutori vanno e vengono. Gli autori restano. Il nostro Duce, a suo modo, è un autore. Lui resterà.

-Certo.

-Bevete con noi, signor Christjampoller.

-Ma come? Per così poco?

-Christjampoller, io vi chiedevo di bere del vino alla salute del Duce. Se questa è la vostra risposta, vi daremo da bere dell’altro.

Una settimana dopo, mentre Christjampoller riapriva il suo salone, si ripresentò il signore elegante che aveva fatto la soffiata. Ma ora non era più così distinto. Iniziò a provocare Christjampoller chiedendogli se gli era servita la lezione, se aveva ancora il disco di Toscanini, se ancora gli piaceva così tanto, se aveva dato una ripassata ai discorsi del Duce. Christjampoller non rispose.

-Avete mai pensato – continuò l’uomo entrando nel salone – che non solo i clienti più fedeli al partito potrebbero diventare infedeli al vostro negozio, ma che perfino la signora vostra moglie potrebbe alla fine preferire un fascista che le darebbe una vita più agiata…

Christjampoller non ci vide più. Come anni prima non aveva tollerato l’offesa ai genitori, ora non tollerò quella a sua moglie. Gli scattava dentro un meccanismo per cui portava pazienza finché offendevano lui, ma quando gli toccavano i suoi cari diventava una bestia. –Andate a quel paese voi e tutta la banda di delinquenti che vi protegge! Qua dentro non c’entrate più manco se v’accompagna non il Duce, ma il Papa in persona!

Tornò a casa e raccontò tutto a Letizia, aspettandosi di venire rimproverato. Letizia l’abbracciò.

E una domenica, io ero andato a comprare il giornale per mio padre, passai davanti alla bottega di Christjampoller e trovai tutto sfasciato. C’erano dentro lui, Letizia, Luisa e Federico. Tutti avevano facce sconvolte, Letizia piangeva. Corsi a casa ad avvertire i miei. Poco dopo eravamo tutti lì. Portai Federico a fare un giro. Venne anche Vincenzo, scuro in volto. Era una bella domenica, piena di sole. Quando tornammo a casa, sentii mio padre rantolare: “Fascisti di merda!”

In quei giorni i Christjampoller seppero chi erano i loro amici. Molti non li andarono a trovare. Noi sempre. Federico soffriva moltissimo. Già si vergognava con gli amici che lo prendevano in giro per i suoi occhiali (“quattrocchi, quattrocchi”). Ora soffriva per la sua povertà. Per gli sguardi cattivi, il disprezzo della gente per un gesto del padre che lui manco poteva comprendere. Sapeva solo che suo padre aveva ragione. Quando era in compagnia non sapeva di che cosa parlare. Provava allora a parlare di scuola, e tutti lo zittivano.

Christjampoller decise di partire. Sarebbe andato in Argentina, come il padre di Letizia. –Però tu torna- gli disse la moglie, che suo padre dopo la partenza non lo aveva visto più.

Riccardo tornò apposta da Roma. Accompagnammo Christjampoller alla nave. Era una splendida mattina d’aprile. Pareva un’offesa che fosse così splendida. I passeggeri salivano. Si sentiva il rumore della sirena. Il mare era azzurrissimo. Il molo di Pescara una lunga striscia bianca, attraversata dai pescatori… I trabocchi abbassavano le loro reti.

-Questo Mussolini va fermato – disse Christjampoller. -E se diventassimo come la Germania?

-In questo caso, tu saresti al sicuro laggiù – rispose mio padre.

-Io sì, ma loro? – ed indicò accorato la sua famiglia.

-Appena vedete che tira aria cattiva per gli ebrei, venite da me. Baldassarre, dall’America, mi disse che all’estero non avevano mandato giù né l’Etiopia né la Spagna. Se quel buffone diventa amico di Hitler finiamo nella merda!

-Non ci pensare… pensa a guadagnare e a tornare presto – disse Letizia.

-E a voi chi ci pensa?

-Non ti scordare il clarinetto.

-Se mi scordo pure quello mi si spacca il cervello.

-Scrivi.

-Tanto è tutta posta intercettata.

-Scrivi lo stesso. Se in America incontri Toscanini fagli i complimenti anche da parte nostra.

-E pensare che eravamo socialisti tutti quanti: io, i miei genitori, e quel buffone là. La vedi ora che bella libertà, che bell’Avanti!?

-Vai.

-Federì… non ti far prendere per il culo.

Quella fu la massima dimostrazione d’affetto che Christjampoller concesse a suo figlio. Lo amava, ma non gli mostrava il suo amore.

La nave partì. Io, quella sera, mi sedetti sulla spiaggia. Riccardo era dentro, ripartiva per Roma il giorno dopo. Mio padre andò a fare una passeggiata. Mia madre non aveva voglia di lavare i piatti e lasciò tutto così com’era.

Si vedevano sul mare le lampare.

Giovanni Agnoloni, “L’ultimo angolo di mondo finito”

ultimoangolomondofinito-683x1024-683x1024In Poesia, di Luigia Sorrentino

2029. Sono passati quattro anni dalla sera in cui Kristine Klemens, in Sentieri di notte, scopriva d’improvviso che Internet era venuto a mancare, e con esso la rete telefonica. E ne son passati due da quando il professor Kasper van der Maart, teorico dei guasti antropologici della Rete, ha iniziato a cercare Kristine incalzato da un impulso vago e irresistibile. I personaggi che abbiamo conosciuto in Sentieri di notte e La casa degli anonimi tornano tutti, ma sono più smarriti. Sono coraggiosi, ma non sanno che devono fare. I loro monologhi sono angosciosi, inframezzati da altri monologhi -di chi? Il cosiddetto mondo reale ha perso consistenza: vi si aggirano droni che controllano l’umanità dall’alto, ologrammi in forma umana che rimandano a ciascuno i propri pensieri e a cui ciascuno si rapporta come se fossero reali, senz’accorgersi di starsi avviluppando in una spaventosa solitudine. Se la realtà virtuale, col suo perturbante sviluppo, incombeva sui primi due romanzi, qui vediamo in atto un processo più fosco: il passaggio -come ha intuito Sonia Caporossi- dalla realtà virtuale a una realtà aumentata che aumenta solo l’alienazione umana. Il paesaggio de La casa degli anonimi era popolato di esseri esausti e arrabbiati, che avevano ceduto agli avatar parte della loro umanità e col crollo di Internet erano rimasti privi di se stessi, privi di una ragione di sé. L’ultimo angolo di mondo finito (Galaad, 2017) fa emergere un panorama in cui il reale e l’irreale convivono al punto tale che i vivi hanno l’aspetto di fantasmi e i morti, col loro essere pure anime, hanno su di loro un vantaggio esistenziale e ontologico. Tutto ciò che appare può capovolgersi nel suo rovescio: gli eroi possono essere falsi, i benefici venir percepiti come minacce e gli eroi veri apparire come traditori e venduti.

In questo nulla dove nulla è ciò che sembra, Agnoloni tesse una rete di richiami letterari che costituisce la vera trama della prima parte del libro. Gli ologrammi con cui gli esseri umani credono di comunicare, e che li ricacciano dentro se stessi, somigliano ai morti resuscitati di Solaris. La loro presenza è la reincarnazione tecnologica della sinistra figura del Doppio, quale l’avevamo conosciuta in Hoffmann e Poe. Il fatto che gli uomini li avvertano rassicuranti, e non più perturbanti, rimanda alla celebre poesia di Pavese, dove la morte è diventata un familiare e non è più presenza ingombrante, ma presenza scandalosamente rassicurante, accettata con rassegnata abitudine.

Mano a mano che il coro di monologhi che è l’architettura del romanzo si definisce, le vicende individuali emergono più nette, ma i sentimenti, le angosce e le sensazioni dei protagonisti si fanno sempre più simili. Guidati da un direttore d’orchestra onnipresente e invisibile, essi intonano, con le proprie voci, un’unica musica. Agnoloni corre consapevolmente il pericolo -per un romanziere- di offrire delle soluzioni: e la sua soluzione, di tipo mistico e trascendentale, può non piacere a tutti e non essere da tutti condivisa. Si può imputare al romanzo l’eccessivo peso dei passi teorici. Ma questo è un romanzo dove il principio show, don’t tell non ha valore. Anzi, se si prova a guardare l’opera da un’altra angolazione, porgendo meno attenzione alla tremenda diagnosi sociologica che contiene e mettendosi in un’ottica puramente letteraria, vediamo che la soluzione di Agnoloni è la poesia.

Nell’ultimo racconto di Discorso contro la morte (Joker, 2007), una raccolta di apocrifi di straordinaria intensità e unità, Marco Ercolani mette in bocca a Jurij Olesa la scoperta che tutte le voci dei poeti, nei loro taccuini segreti, si somigliano, che tracciano un’unica voce, una linea di canto sovrapersonale. Molti artisti hanno riferito l’esperienza di aver creato l’opera come sotto dettatura di una volontà superindividuale. Possiamo supporre che chi detta lo faccia dall’alto (la Divinità) o dal basso (l’inconscio collettivo junghiano), ma sappiamo che il risultato è la Poesia. E cos’è la Poesia se non la ricerca di un Suono, di quel Ur-Ton primordiale e universale che toglie alla parola il suo carattere arbitrario e la trasforma in parola motivata –in una cosa? Il primo romanzo “della fine di Internet” si apriva con un puro suono: le parole del Padre Nostro in aramaico. L’ultimo angolo di mondo finito si conclude con i personaggi che si gettano dentro a un Suono, fatale e rigenerante, unica salvezza di un’umanità annichilita dai mezzi e sprovvista di fini; unica forza capace di rimettere in comunicazione gli automi autistici generati dalla falsa comunicazione della tecnologia.

Se da un punto di vista narrativo L’ultimo angolo di mondo finito -pur non privo degli accelerando finali e dei colpi di scena alla Bolaño cui l’arte di Agnoloni ci ha abituati- è il meno indipendente dei suoi romanzi, quello la cui comprensione più richiede la conoscenza dei capitoli precedenti, e se La casa degli anonimi dava vita a paesaggi di più concreta e visibile desolazione, è qui che si compie il cammino dello scrittore verso una dimensione musicale che nelle altre opere risultava sotterranea. L’abolizione, anzi, delle immagini a favore del coro tragico dei monologhi, fa emergere retrospettivamente il vero tema portante dell’opera intera di Agnoloni: l’assenza. I suoi romanzi sono un unico poema dell’assenza, dove tutti cercano qualcuno, tutti hanno perso qualcosa -un altro o una parte di sé- e il ricongiungersi a ciò che è perduto è sempre contiguo al morire, comporta sempre la perdita di sé come individuo. E -lo sappiamo- è proprio da questo momento che prende le mosse la Poesia.

 

Rossella Pompeo: La donna che faceva crescere gli alberi

di Giorgio Galli   C’è una tendenza, nell’editoria e nella scrittura contemporanee, verso una prosa media intesa non come lingua piana e atticistica, ma come p…

Sorgente: Rossella Pompeo: La donna che faceva crescere gli alberi

La post-scrittura

aleksandr_borisov_eclisse_nella_novaja_zemlja_nel_1896_1904

Prima si scriveva a partire da un atto di superbia: “Ho qualcosa di nuovo e inaudito da dire”. Oggi si scrive a partire da un atto di umiltà: tutto l’essenziale è stato scritto, scriviamo solo per restare aggrappati a questa nave (la nave di un’antica e multiforme civiltà estetica in declino)…

resta, questo suono labile e amabile
le vie bambine sono viali di luce
e le vie adulte contagocciano l’assenza
-resta, la voce suona e va ascoltata
canto kirghiso che si distende limpido
lungo la linea murmure del Kurkureu
(Giamilja fugge, Giamilja di notte,
Giamilja non vuole seppellirsi nella neve del giorno)
-resta, la voce bianca e roca
di bimba sciccosa capricciosa
(adolescente è già troppo, e com’è difficile
il mondo degli adulti!)
resta, persiste spezzandosi
le vie bambine sono inondate di luce, le vie adulte
contagocciano l’assenza

Ilaria Seclì in “Fede”

L’esperienza della poesia ascoltata dalla voce del poeta ha sempre una sua forza. Non dimenticherò la musicalità dei vecchissimi dischi di Apollinaire, che legge Le pont Mirabeau come un’aria d’opera; né il granito abbagliante della stentorea, invasata dizione di Ungaretti. Anche quando il poeta non sa recitare, come Sandro Penna, la sua lettura ci dice qualcosa della sua musica. Umberto Saba è ridicolo per voce ed accento, ma ci fa sapere che i suoi versi non vanno risuonati con cadenza dimessa e prosastica, ma con passione e pienezza di canto.

Ed anche questo Fede (testi: Ilaria Seclì, Simone Giorgino; musica: Gianluca Milanese; video: Carlo Mazzotta) è illuminante. Per chi, come me, segue da tempo la poesia di Ilaria, è una sorpresa scoprire di quanta luce la illumina l’ascolto della sua voce sussurrata, senza rabbia, bava di un incanto troppo araldico, di un dolore troppo radicato, primordiale come i suoni di flauto e i paesaggi arabogreci evocati nelle immagini, ricamati nelle note. Dolore che soffia oltre la parola, oltre il suo e nostro tempo, che non sa e non vuole guarire, che eleva un salmo dove altri eleverebbero una protesta; che ferisce, scava, risuona e incanta. Senza peso. Questa lettura congiunta di due poeti amici è come una dissolvenza che resta. Che suscita demoni meridiani, come nell’antichità, quando le creature infere apparivano a mezzogiorno e non col buio: visioni e sparizioni…

La voce di Ilaria Seclì ha una tonalità bambina. Non si comprende la sua arte se si prescinde dalle sue qualità infantili. E’ con biancore infantile e adulta vigilanza che questa poetessa intollerante di ciò che non ha luce si lascia attraversare dal mondo, individuandone il filo poetico, dipandandolo, per poi restituirlo oggettivo, essenziale, ma impregnato degli odori e colori che il passaggio attraverso Ilaria gli ha donato. E’ in nome del suo candore che l’adulta Ilaria non può tollerare il disumano. Diceva Gustav Mahler: “La bruttezza è un’offesa fatta a Dio”. Ilaria potrebbe dire: “L’ingiustizia è un’offesa alla Bellezza”. Lo spettacolo del disumano è sempre davanti ai suoi occhi. Eppure le resta una fede: fede in un divino che -per sua stessa dichiarazione- è ciò che un tempo chiamavamo umano, nella possibilità di una una visione miracolistica di ogni epifania dell’umano. Per questo la coscienza dell’orrore convive con l’aerea follia di un verso -e di una dizione- lieve, ma infallibilmente strutturata come la neve. Sorgente inesauribile di poesia, Ilaria Seclì può sconcertare il lettore abituato a una rigida separazione fra il verso e l’al di là del verso -allo stesso modo di quei compositori d’avanguardia che tendono l’orecchio all’Oltremusica, al rumore e al silenzio. Questo trasformare tutto in poesia, dalla deflagrazione di un’epoca al fatto minuto e privato, questo perenne nominare le cose con le parole impalpabili della poesia, quasi schivandole, appartandosi, possono essere discutibili sul piano della concezione, ma sul piano dell’esecuzione il fascino degli esiti è innegabile.

C’è un verso su cui voglio soffermarmi. “Tutto questo amore male amato.” Un verso ch’è l’epitaffio della nostra epoca. Nel micidiale chiacchiericcio che svuota le parole per mancanza di un rapporto col silenzio, nessun vocabolo più usurpato, nessun sentimento più abusato di amore. Solo la vera poesia può eseguire quest’atroce diagnosi con tanta inesausta pregnanza di canto.

Martina Campi

3118287.jpgRaramente si ha la percezione congiunta del valore di un’esperienza poetica e di quello della persona umana che ne è autrice. Di Martina Campi (che, con significativo lapsus, mi accade di chiamare Cristina Campo) sentiamo l’intensa figura umana dietro il dettato poetico. La saggezza dei corpi (L’arcolaio, 2015) non è una raccolta di poesie, ma un poemetto in sette parti corrispondenti ad altrettanti giorni di ricovero per una (forse grave) malattia. Con una rapida, vertiginosa concatenazione di immagini che ricorda il cinema futurista (vien da pensare a L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, 1929) siamo introdotti nella dispercezione e nello spaesamento della malattia. Quello che Martina Campi ci racconta è il modo in cui ogni parte del corpo, data per scontata nello stato di salute, assume un violento peso nello stato di malattia; ogni parte del corpo è a sé stante in quanto dolente. Come per Cioran, per Martina Campi il dolore individua. L’altro asse portante del poema è la perdita di signoria su se stessi. Noi abbiamo paura della morte in quanto estrema, irreversibile forma della perdita di signoria su noi stessi. Ma la morte è familiare alla poesia; non lo è altrettanto la malattia. Ditemi pure che esagero, ma solo in Thomas Bernhard ho trovato rappresentata la malattia con altrettanta forza che in Martina Campi.

Il nome di Thomas Bernhard si fa ancora più incalzante se pensiamo alla logica musicale che governa la sua prosa come la poesia della Campi, e alla violenza martellante che entrambi gli autori, ciascuno nel suo mondo, infliggono alla scrittura.

Eppure, l’orizzonte della Campi, quale le note al testo lo trasmettono, appare estraneo alla cultura “alta”, è fatto di prestiti da Jodorowski, Paolo Conte, Branduardi, da un sms ricevuto da un’amica. Perché? Intanto per la natura miscellanea del dire poetico della Campi, musicista e performer oltre che poetessa: un dire poetico proteso oltre la pagina, oltre la letteratura, verso il suono. Il suono della contemporaneità e del vivere comune. Non è per modestia o per provoocazione che l’autrice sceglie un orizzonte culturale così insolito: è per bisogno etico di vivere e testimoniare il proprio tempo senza mediazioni, senza nobilitarlo. La saggezza dei corpi viene sbattuta sulla pagina con una fisicità che fallisce solo quando la poetessa si compiace troppo della sua tecnica di montaggio. Perché ci sono momenti deboli in questo poema: le conclusioni dei Giorni #3, #4 e #5 presentano un eccessivo allentamento della tensione, privo del senso di estenuazione che è intuibile nelle intenzioni dell’autrice; nella sequenza iniziale la suspence sul contesto di malattia e ricovero è mantenuta troppo a lungo e rende astratto ciò che, quando arriva, è fisico e concreto. Ma tutto è compensato da momenti di purissima poesia come questo (Giorno #3)

le grida notturne sono voci
nella paura, sgraziate, nomi
invocati nomi dalle certezze aguzze
nel passato, giorni dell’amore che sostiene

quello che resta in gola di là dal buio
è la polvere avvizzita dei morti
è l’odore stantìo della malattia
dai materassi, più
le dita del mattino ai campanelli che s’inceppano
tutto concorre a sfasare la sensazione
mancata del tempo, per un nuovo ordine dei minuti
bianchi e bianchi, minuti che sono bianchi

o questo (Giorno #4)

e così la notte sa di buio e neon,
rivela nei corridoi le voci più lontane
che somigliano a un silenzio addormentato
come le cose, o le case, cui sappiamo

essere appartenuti (e tutte le foglie insieme)
ma il quando invece, non lo sappiamo più
altri rovistano nelle loro borse socchiuse come
palpebre confidando essere l’aiuto

e questa, conveniamo, è forma
di una pace frenetica, impotente
dalle scale, dalle ringhiere, dalle sale
con l’aria condizionata che s’impone

l’aria condizionata è per chi viene e va, fuori
le trame sono nelle inclinazioni del letto
altitudini e lenzuola
fuori è fresco, ora

e la lepre s’accuccia tra (i) vasi,
sotto le finestre fino al primo,
impercettibile cambiamento di stato
che ci sarà il mattino, ancora, ancora, ancora

in un aprire, spostare, girar di braccia
all’unisono, freddo che si discioglie,
nel sangue, nelle cannucce, nelle vestaglie
all’avanzare rapido del caldo, sulle pareti

perché fuori è una terra straniera
fuori è tutta un’altra storia
e anche loro che arrivano, con l’amore
nelle borse, e le migliori intenzioni

dove la parentesi in la lepre s’accuccia tra (i) vasi rende visibile sia il chiudersi in se stesso dell’animale, sia la condizione protetta, estraniata del paziente dell’ospedale. Qui non c’è una parola di troppo, le iterazioni sono tutte necessarie. Così come, più avanti

so quello che sta per arrivare
è solo un altro giorno
è solo un altro giorno
è solo un altro dono

sono cieca che aspetto
e il mio numero è un 9
e il 9 sono io con una maglia azzurra

quando entrano tutti, a intendere
si mostrano per la faccia
e le scarpe li tradiscono
da sotto, mentre parlano tra loro

nei resti delle attese silenziose
depositati sul pavimento
non sapevo le parole, smarrite
tra mani casuali e bucce di mandarino

martina-campi-05La mancanza di parole di fronte alla malattia, a quella perdita della signoria su noi stessi che confina con la morte, è così intrinseca alla cultura odierna che la Campi poteva solo adottarne le espressioni più lontane dalla tradizione letteraria: la canzone e il cinema. La lingua della poesia tradizionale è fin troppo addentro alla morte. Per esprimere in versi questo spaesamento nuovo, non si poteva che ricorrere a una lingua diversa, a un orizzonte estetico diverso.

I momenti più puri sono quelli in cui l’autrice ritesse con vigile abbandono le trame degli affetti più semplici, come nel Giorno #4

quando ci siamo rivisti
c’era molto caldo
e avevamo la raccolta
delle lacrime agli occhi

ci siamo seduti come attorno
a un tavolo da giardino
senza che ci fosse alcunché,
da appoggiare o da stendere

e ci siamo detti del tempo
e delle zanzare e tutti gli alttri insetti
volando mentre i vecchi guardavano
il telegiornale, poco più in là

nel tempo che occorreva
per saperci (di) tutto
coi minuti sfoltiti come siepi
precipitose…

[…]

avremmo forse voluto spalancare (preferendo)
le braccia, tra l’oggi
e il domani di carta carbone
raccontato, necessario, riverso

mescolarci forse alla pioggia
tradurci nella luce
avvicinarci
un poco, di più, almeno

concederci un’adeguata quantità
di sguardi amorevoli
disarmare gli elefanti
credere alle mani

avremmo forse preferito (davvero)
trattenere le armate
sconfinare sorrisi, a tavola
scambiarci il sale e il pane

tracciare scie di lenzuola
sul pavimento
come zattere che (ci) salvano
il mattino

e invece
da vicino
resistiamo
ad aspettarci

o nel Giorno #5, dove la poetessa “monta” frammenti d’infanzia e del presente ospedaliero per poi tratteggiare ritratti colmi di scontrosa pietas

amici miei, dove siete?
(abbracciatemi)
qui è tutto bianco, e la notte non si rimargina
anzi si sbobina il buio che sta in basso e viene, su

il computer lo chiamavamo
bollettino dei morti
chi è morto oggi?
chiedeva la Gina

io e Maria ridevamo e rideva anche lei
scampate al sospetto
della bruta follia
scampate di brutto alle glaciazioni

e forse non lo sapete, che Maria ha un dolore
sommesso, piegato, sotto il cuscino
ogni mattina si alza presto
per cambiarsi da sola le lenzuola

poi quando arriva il mezzo giorno
saluta con garbo gli avventori
e, sbucciando una mela,
si distende sul letto, al contrario

è che all’improvviso, mi mancano tutti
poi, dalle serrature gentili
sopraggiunge una voce sottile:
è normale avere paura

La riappropriazione degli affetti, della propria e altrui fisicità, avviene gradatamente, ed è difficile: i simboli della malattia e della salute si mescolano, la nostalgia si mescola alla paura, nella vita sana come in quella malata esistono routine diverse altrettanto faticose: diverse e gravi monotonie. Finché nel Giorno #7 questo spaesamento si rinnova in nuova gioia, lunghi gerundi scandiscono il passaggio a una nuova esperienza del corpo, a una nuova esperienza di se stessa, per sfociare in un inno trattenuto e commosso

mentre parlavi
mi inondava un pianto verde
come se il cuore non fosse
più il mio

(io e tutte le mie paure)

ce ne torniamo a casa
con la commozione in sommossa
a fissare il panorama che scorre

tutti i piani per ricominciare
i passi della quadriglia
i dialoghi delle sceneggiature
i tappeti rovesciati all’in giù
l’orizzonte basso e lontanissimo
di tanti verdi
diversi che si toccano
e il vento caldo entra dai finestrini

il cuore in gola
l’ascia a deporre
immagini da uno spazio
che s’avvicina

e le domande
che ritornano
e si fanno silenzio
che ci unisce

e in tre ultimi, altissimi versi, che segnano l’accettazione della nuova incertezza da parte di una nuova Martina Campi

e tutto ritorna com’è
e tutto intorno s’aggira fino
ai prossimi giorni, ignoti

Christian Tito: la poesia in ascolto

ai-nuovi-natiE’ difficile aggiungere a quest’inno Ai nuovi nati (Fiori di Torchio, 2016, con un’incisione di Alejandro Fernandez Centeno) qualcosa in più di quello che ha scritto Corrado Bagnoli nella breve ma esaustiva Introduzione. Perché tutto il resto è risonanza che spazia oltre la letteratura, pur essendo espressa con parole di una letteratura purissima.

Scrive Bagnoli:

Queste poesie si dispongono come una piccola sceneggiatura dentro la quale il poeta si spende nell’unico vero compito della poesia: egli nomina la vita che viene, riconoscendola sacra per il solo fatto che c’è. Al figlio rivela poi come quella vita, così mutevole e indecifrabile, sia propriamente ciò che occorre custodire, difendere dalle minacce; e chiede alla tradizione che lo ha messo dentro questa stessa vita il codice, la bussola per poterla attraversare, consapevole però che il viaggio sarà ogni giorno nuovo, che le istruzioni per I’uso non basteranno, che ci vuole un amore al fuoco che ci brucia dentro e che portiamo in giro, sapendo che un giorno lo dovremo riconsegnare alla terra.

E scrive Tito:

Meglio saperla
tutta la forza,
tutta la fragilità
se vuoi che si plasmi in forma d’uomo il tuo viso.

Allora nella notte non perderti d’animo
nel chiarore resta sempre vigile.

C’è un fuoco da portare,
da passarci di mano,
da restituire alla terra.

Scrive Bagnoli:

Il poeta sa che niente è nostro, che tuffo ci viene dato come un regalo, un mistero di cui avere cura, di cui non siamo mai padroni e che dobbiamo dare indietro: nella vita, intanto; ma poi, per chi compie questo viaggio attraverso la sua voce in poesia, nella parola stessa.

E scrive Tito:

Così chiedo agli avi i futuri codici
per attraversarla senza perdere niente questa nostra vita
per mettere in mio figlio e in tutti i figli
una traccia di senso possibile, un amore, una passione
per non perdermi pur perdendo continuamente
poiché la vittoria appare chiara e vacua in questo mondo
e a noi piace la piena ombra

poesia come massimo grado della sconfitta
poesia come massima distanza dalla resa

camminare a piccoli passi, ma camminare
dire poche parole, ma dirle

perché noi crediamo nella parola
e forse più in quella data
prima ancora che scritta.

La parola ridotta al minimo di Tito, più che mandare un messaggio, lo cerca. Cerca i valori da trasmettere “ai nuovi nati” interrogando la tradizione dell’umanesimo. Non esplora, non esplode la parola, non la discute, non la reinventa; ma si aggrappa alla parola ricevuta come a un cibo buonissimo e scarso.

E’ una forma di poesia civile silenziosa. Difficile non pensare alla bellissima lettera in versetti scritta da Hikmet al figlio, dal carcere, alla sua robusta leggerezza, oppure a certe trasparenti pagine “per bambini” di David Grossman dove la presenza di un “messaggio” non si traduce in gesto didascalico, ma si compie dentro la semplicità di una poesia scarnificata, che non dice, ma distilla, non canta, ma crea lo spazio di risonanza del suono. Non poesia-detto, ma poesia-ascolto. Un padre in ascolto del battito del figlio. Un uomo in ascolto del ventre della terra. Un poeta in ascolto della parola dei maestri. E’ questo che Tito ci consegna. Un vigile silenzio e un vigile ascolto. Tutto qui. E tutto quello che posso ancora dire è che resta valida la bellissima frase che Luigi Di Ruscio ha dedicato alla precedente raccolta di Tito, Tutti questi ossicini nel piatto (Zona, 2010):

La gioia di essere vivi consta nei più piccoli particolari; la specie continua a rinnovarsi perché l’angoscia esistenziale è per un istante dimenticata.

Questa gioia di Tito che non esclude l’angoscia, ma la comprende “perché a noi piace la piena ombra”, perché nessuna vibrazione dell’umano deve restare inascoltata, e che accetta senza passività la sconfitta perché la sconfitta è la “massima distanza dalla resa” è il dono più potente che da lui riceviamo.

Marco Ercolani, “A schermo nero”

a-schermo-neroLa scrittura apocrifa di Ercolani è una scrittura consapevole della propria impossibilità. Basta leggere le riflessioni raccolte nel Nottario (Scriptions, quaderno 18), sorta di zibaldone auto e meta-critico, ombreggiato dall’incombenza del vuoto e della morte, scavo clinico in se stesso e nella propria opera che fa di questo “diario in pubblico” quasi un apocrifo di Ercolani su Ercolani stesso -basta leggere quelle riflessioni per rendersi conto che lo scrittore genovese è ben cosciente della natura precaria, irrisolta, fantasmatica della propria opera, che non si preoccupa di una superficiale verosimiglianza biografica, non bada alla mimesi stilistica se questa non accade per reale comunione con l’autore “apocrifato”. Ercolani cerca, traverso l’apocrifo, di liberarsi di un travaglio personale, di un desiderio di giustizia che insorge non a contatto con le parti “chiare” della biografia di un autore, ma nelle faglie problematiche, nelle sconnessure della sua vicenda umana e artistica. Nel ricreargli una vita possibile, nel concedergli un’altra chance, Ercolani scrive così non un falso positivo, come sono gli apocrifi tradizionali, ma un palese negativo, uno sguardo nell’ombra che lascia intravedere le ossessioni dello stesso Ercolani, e in particolare l’ossessione per lo statuto ontologico dell’arte nel nostro tempo.

Mi permetto di dissentire dalla postfazione di Luigi Sasso, dove afferma che da questi testi emergerebbe un “effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dalton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi e il senso di un’opera”. Io credo che la parola effetto sia lontanissima dagli intenti e dai risultati di Ercolani. Mi sembra che egli costruisca piuttosto una propria cinematografia, fatta soprattutto di personaggi dimenticati, sceneggiatori non accreditati, dive del muto cadute in disgrazia, film non fatti e scene tagliate. Una controstoria del cinema dove, attraverso le voci di Dalton Trumbo, Visconti o B. Traven, affiora l’ossessione per il non essere, per “gli esseri silenziosi”, i “destini minori”, gli “esseri strappati” presenti in altre opere dell’autore. Anche giganti come Orson Welles sono visti nella luce malinconica delle occasioni mancate, dei progetti non realizzati, delle visioni che non hanno preso forma.

Proprio Orson Welles è una figura-chiave per comprendere la disincantata “soluzione provvisoria” di Ercolani al problema dello statuto ontologico dell’arte nel tornante bestiale tra ventesimo e ventunesimo secolo. Quella mole di lavoro incompiuto, quella massa di abbozzi, frammenti, materiale grezzo che Welles ha lasciato dietro di sé, è stato forse il suo modo per dirci che l’arte sta diventando, da opera, cantiere, che il confine fra arte e vita è stato violato e l’imperfezione non ci spaventa più. Welles ci ha lasciato tante opere aperte perché ci ha lasciato tanti problemi aperti. La sua figura sembra un alter ego di Ercolani. E le sue disavventure produttive ed economiche diventano la metafora dello spazio lasciato all’arte e alla letteratura oggi: lo spazio risicatissimo del frammento e della domanda. Non sorprende perciò che Ercolani introduca fra le sue voci apocrife quelle di cineasti viventi -Clint Eastwood, o Steven Spielberg genialmente colto alla vigilia del suo ripensamento dei primi anni Novanta- perché il mondo ectoplasmatico del cinema, che imita il reale più d’ogni altra arte ma la riduce a due dimensioni, che non fa differenza fra i vivi e i morti essendo entrambi infinitamente riproducibili dalla macchina delle meraviglie, è l’icona di questa esplosione artistica in cui le visioni galleggiano senza mai trovar pace, senza aver vita ma senza mai toccare la morte.

All’interno dell’opera apocrifa di Ercolani, A schermo nero (QuiEdit, 2010) si distingue per una certa leggerezza e una spiccata forza iconica. Ogni apocrifo inquadra il suo personaggio da un’angolatura ben definita e vi si attiene con stringente coerenza. Vediamo Jean Vigo nella luce dei suoi rapporti col padre, Greta Garbo nella luce dell’interminabile vecchiaia, Ida Lupino nella luce del suo sdoppiamento tra vita e cinema, Dalton Trumbo nel momento in cui le persecuzioni maccartiste lo portano sul precipizio della follia… Se il successivo Atti di giustizia postuma (Matisklo, 2014) si presenta come un’ “enciclopedia di Ercolani”, un abbacinante inventario dei suoi temi rintracciati in dieci secoli di storia dell’arte e del pensiero, qui l’adozione di punti di vista netti, l’arco temporale ristretto, i testi brevi e lo stile ridotto al minimo danno vita a un’opera diversa, non meno intensa ma meno monumentale e apocalittica, più orientata a tradurre le sue implicazioni di poetica in un volume dotato di unità e di efficace vigore narrativo.