Vecchio cantore – racconto inedito di Giorgio Galli

… con un caloroso grazie ad Antonio Devicienti e a tutti gli amici di Perìgeion.

perìgeion

L’uomo ascoltava la pipa e fumava il jazz. Non è un errore: è proprio così. La pipa ha un suo ritmo. La pipa è contemplazione. E’ come la cantilena del mare sulla spiaggia di Sète. In una canzone, l’uomo aveva chiesto di essere seppellito sulla spiaggia di Sète. L’uomo era uno chansonnier famoso. Non era vecchio, ma era invecchiato. Era bello lo stesso, perché era sempre stato un bell’uomo. Ora era un bel vecchio. Anche la faccia stanca, i vestiti dai colori smorti gli donavano. Certo era triste guardarlo, se si ricordava com’era pochi anni fa. Ma in fondo aveva sempre avuto un che di vecchio, un che di stanco, con quella pipa infilata nella bocca anche mentre cantava. E poi, le sue canzoni erano senza età. Altri avevano cambiato stile, s’erano aggiornati ai tempi. Lui non aveva mai avuto lo stile dei suoi tempi. Non era stato sentimentale quando…

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Cristina Polli, “Tutto e ogni singola cosa”

01 TUTTO E OGNI SINGOLA COSA COP_01 TUTTO E OGNI SINGOLA COSA COToni idilliaci dissimulano una pulsazione incalzante. Così si presenta la poesia di Cristina Polli, profondamente femminile per la vitale essenzialità, la contemplativa drammaticità dei momenti più intensi. Robert Schumann scrisse che la musica di Chopin somigliava a “cannoni nascosti tra i fiori”. Potremmo dire lo stesso di questa poesia, ma l’immagine dei cannoni si rivelerebbe fuorviante: qui la forza non è mai muscolare, è forza senza afflato di potenza. Cristina ci schiude una vita segreta, separata in apparenza dal “reale”, custodita come una perla rara che può uscire solo così, timidamente, con forza. Non è una poesia confessionale: è la mappa di una difficile geografia interiore, di un mondo custodito e difeso e non esposto, un mondo che non può vivere nel mondo esterno, anche se sente e vive il mondo esterno. Ovunque un senso di assenza, di attesa, un’angoscia trattenuta e immobilizzata in istanti-simbolo come nella pittura metafisica. Tutto è rarefatto, le parole sono posa raccolta sul fondo, piccole pause nel silenzio. La musica di questi versi non va cercata nel suono, ma nei silenzi a cui il suono è sottratto. E’ l’autrice stessa a dirci, al principio della raccolta, che la sua sensibilità consta di “composti tormenti di passioni”.

Genero metafore di pietra,
roccaforti a spigolo vivo, oltre
strali di parole che trapassano
come lame taglienti i miei pensieri –
residui di avidità – prigionieri
di una cupa estranea accidia.”

Il sentimento si compone in figure archetipiche. Una delle quali è la lontananza:

guardo la ringhiera scrostata
intrisa di amati inverni e di mani
aggrappate a tratttenere distacchi
quando ancora non hai imparato
a lasciare andare,
a farti tutt’uno con l’erosione
che mischia sale e sabbia.”

Cristina è “ancorata al distacco”. Come la sua Nausicaa, che va incontro all’abbandono di Ulisse già prefigurandolo:

Rinnegherai il tuo vagabondare
e sarai il mio dolore d’abbandono.”

Non sembra darsi, in una interiorità così assoluta, una comunione con l’Altro se non mettendo in comune la solitudine. Tutto è segreto in quest’universo:

Nascosta è la parola che m’incanta
il lampo fulgido
che rischiara il campo.”

E’ un universo conchiuso e fortemente orizzontale, da cui schizzano improvvisi slanci verticali, spesso sottolineati dall’endecasillabo:

ché il mare è metallo d’armatura.”

La parola non guarisce e non salva: è una parola testimone della pazienza con cui “tendiamo i sensi al cielo” anche se dal cielo non giunge risposta. Lo “sgomento d’accaduto” che la domina determina una modalità post factum, una psicologia che fa esistere l’azione umana solo nella successiva contemplazione interiore. I versi non si dipanano, non si librano: scendono piuttosto, lentamente. Una sensibilità così solitaria non esclude però una introversa empatia, dove l’Altro e il Divino vengono messi sullo stesso piano: difficili da attingere, l’Altro e il Divino sono entrambi preziosi, entrambi anelati. La divinità dell’Altro è il presupposto su cui poggia lo stare al mondo della poetessa Cristina, per la quale accogliere l’Altro significa accoglierne l’interiorità nella propria. Il ricorso al mito classico è significativo sia del pudore espressivo dell’autrice, sia della sua volontà di pensare in universali. La poetessa Cristina è capace di vivere solo in profondità, nell’inconscio individuale e collettivo, nei sottosuoli dell’umano:

Noi, Sisifo assorto in trasporti di pietre
meditiamo
dolore
e ritardiamo l’Incontro.
Spostiamo macerie
che franano sull’Io,
sulle membra consunte,
sull’anima dissolta.
[…]
stanchezza che plasma il senso,
surrogato di pensiero,
barricata all’Incontro.”

Questa coscienza “barricata all’Incontro” non esclude il dono di sé, ma è un dono che si dà nell’accettazione dell’Altro come enigma, che genera un consapevole abbandono:

Accosta la sedia al muro
sarà l’impianto del pensiero
a sorreggere il dolore.
Siedi senza interrogare
aruspici di linee,
resta nell’inessenziale,
nell’essenza del dono.
E il buio ti trova
nell’abbraccio sognato.”

Se l’Altro e il Dio coincidono, e sono un enigma, l’appuntamento mancato con il Dio sembra una condizione permanente:

E il sole cantava la sua gloria indifferente
sui finestrini delle auto in movimento
Sarebbe potuto scendere un dio.

Ho preso il biglietto dell’autobus
dalla tasca della borsa
per il viaggio di ritorno.

Ho mancato il dio.”

L’Io si scompone, non è un essere, ma un “desiderio d’essere”, un rifrangersi del Sé negli altri:

Non ho voce
se non ascolti e taci.

[…]

Non ho volto
se il sembiante dissolto
cancelli.”

Il Tu, a sua volta, è fuggevole e mobile, e si cristallizza in oggetti-simbolo lontani:

Luna di mezzo agosto
[…]
sfumi il mio sonno il tuo perduto splendore
e culli il tuo ritorno la mia nostalgia di vederti
rifranta in scintille su spicchi di mare
fugaci lumi sul tuo taciuto errare

Tormentato dall’eccesso di consapevolezza, affaticato dalla difficoltà di raggiungere un consapevole abbandono, l’io poetico, apolide della mitologia, si rifugia nel topos della richiesta di oblio, e suggerisce che solo dentro l’oblio può darsi l’Incontro (che dunque l’Incontro non può essere mai davvero conosciuto, è impermeabile alla coscienza):

Vorrei che la solerte coscienza
prendesse il suo riposo
sdraiata su una coltre d’oblio
come un amante appagato.”

Il “vagare immoto”, l’ossimoro che governa l’io poetico di Cristina, non va confuso però con l’egotismo. Abbiamo tracce di una silenziosa ma tenace coscienza civile:

il tempo dedicato
a credere nei bambini che siedono
scomposti nei banchi
che abbiano un giorno
parole di cuore e coraggio
e un mondo in cui viverle

Questo taciuto desiderio di trasmettere e accudire testimonia -ancora- della profonda femminilità di questa poesia. Come nota Anna Maria Curci nella Prefazione, Cristina Polli poetizza la vita femminile della lotta, la pazienza nella lotta che trova il suo archetipo mitico nella figura di Nausicaa, che già conosce l’abbandono di Ulisse ma non si sottrae ad esso, che risponde a un fato immutabile con il suo esserci.

Un racconto di Coimbra

(Su Postpopuli, col titolo Coimbra, un Portogallo che sa inquietare)

Coimbra è un quadro di Fontana ricucito. Una pagina asfaltata di bianco. La Storia è un assassino che lascia sempre tracce: l’impronta del fascio stampata sul muro di un palazzo anche dopo che il fascio è stato rimosso; il volto che riaffiora appena visibile da un affresco, dopo l’incubo della damnatio memoriae… A Coimbra non ci sono tracce. Io e mia moglie camminiamo esterrefatti. Nessuna targa nel luogo dove si consumavano gli autodafé. Nemmeno una piccola scritta, un segno. Se non avessimo letto i libri, avremmo visto solo una grande piazza, come quelle di tante città.
A Portella della Ginestra ci sono pietre scolpite coi nomi d’ogni singola vittima. Quelle pietre significano: “Abbiamo vinto noi”: non i mafiosi che hanno fatto la strage, ma noi che ce ne ricordiamo. Noi abbiamo vinto. Coimbra ha perso.
“Dopo il terremoto che avea distrutto tre quarti di Lisbona, i dotti del paese non avevan trovato mezzo più efficace per impedire una total rovina, che di dare al popolo un bell’auto-da-fè. Era stato deciso dall’Università di Coimbra che lo spettacolo di qualche persona bruciata a fuoco lento in gran cerimonia era un segreto infallibile per impedire che la terra non si scuota. Aveano in conseguenza catturato un biscaglino convinto d’aver sposato la comare, e due portoghesi che, mangiando un pollastro, ne aveano levato il lardo; si venne poi dopo pranzo alla cattura del dottor Pangloss, e di Candido suo discepolo; di quello per aver parlato, e di questo per aver ascoltato in aria d’approvazione. Furono tutti e due condotti separatamente in appartamenti freschissimi, ne’ quali non s’era mai infastiditi dal sole. Otto giorni dopo furono tutti rivestiti d’un sambenìto, e vennero loro adornate le teste di mitere di carta, la mitera e il sambenìto di Candido eran dipinte con delle fiamme all’ingiù, e con de’ diavoli senza granfie e senza coda; ma i diavoli nel sambenìto di Pangloss avean granfie e coda, e le fiamme eran dritte. Andarono così vestiti a processione e sentirono un sermone assai patetico seguito da una bella musica in falso bordone; Candido fu frustato sul messere a tempo di battuta mentre cantavano; il biscaglino e quei due che non avean voluto mangiar del lardo furono bruciati, e Pangloss fu appiccato…” Così nel Candido di Voltaire. Ma nella città non ne resta più segno.

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Un racconto di Lisbona

(Su Postpopuli, col titolo Lisbona, fascino di un passato svanito)

Il dolore portoghese non l’ho ritrovato in nessun altro dolore del mondo. Il dolore portoghese l’ho ritrovato solo nelle poesie di Ivo Andrić: “Oh lunghi anni di giovinezza / pieni di raggi di sole / pieni di pensieri e di vittime / della stregata pietra natia”. In nessun posto al mondo mi son sentito uno di lì come a Lisbona nel 2002. Lisbona era coperta di polvere e di miseria, preziosi chiostri manuelini erano bruttati da cacche di piccione -cacche che nessuno aveva nettato per settimane, forse per mesi-, la città intera era tutta un “lavori in corso”, lavori che tuttavia non si capiva da quanto tempo fossero in corso e se non fossero stati nel frattempo abbandonati; e le strade erano piene di sconnessure, ché a prendere il tram sembrava di tornare bambini e di giocare alle Montagne Russe. C’era un’atmosfera da dopo-alluvione, i lisbonesi aspettavano ancora il loro Marquês de Pombal, il marchese che aveva ricostruito la città dopo il terremoto-tsunami del 1755. Per prendere il tram ci si disponeva in fila orizzontale lungo il bordo del marciapiede, con un rigore ancora salazariano; i trasgressori venivano puniti con la più severa riprovazione sociale. La polizia ti perquisiva all’entrata e all’uscita d’ogni centro commerciale, brutalmente, senza chiedere né permesso né scusa. Ma le piazze del centro rigurgitavano d’ambulanti che ti prendevano per un braccio e ti mostravano, di sotto alle loro selve d’occhiali da sole, abbondanti riserve di hashish. I negozi vendevano prodotti che da noi erano passati da vent’anni, i supermercati erano cataste di roba e sull’uscio non mancava quasi mai un mendicante deforme. Vuole la leggenda che le deformità fossero così frequenti perché l’isolamento del Paese e la scarsità degli abitanti avevan dato luogo a una lunga teoria d’accoppiamenti tra consanguinei. Ma era solo una leggenda.
Eppure Lisbona era splendida. Splendida per le sue architetture moresche, per le sue strade ariose, per i vicoli angusti, per il respiro dell’Oceano che la ventilava e arava, che la illuminava, ch’era disteso e risonante come il verso di Walt Whitman. Era splendida per la cantilena dolorosa della sua lingua. Era splendida per la pubblica nudità della sua miseria. Lisbona era un bellissimo corpo che mostrava senza ritegno i solchi delle torture. Mi sono sentito a casa lì come soltanto nella poesia di Ivo Andrić. Di dove sono io? Sono dell’Est, del Portogallo, dell’America Latina. Appartengo a tutte le culture dove il contatto col dolore è così privo di mediazioni da riuscire esaltante.
Lisbona nel 2002 era una città che suonava. Puzzava di fado. Nei ristoranti dove la sera mangiavamo pesce a dieci euro, c’erano ragazze tristi che cantavano il fado. Ti portavano quei piatti unici enormi, riso, anitra, maialino di latte, patate, pesce, e ti cantavano il fado. Pagavi dieci euro per quella meraviglia. Il proprietario di un ristorantino, quando seppe ch’eravamo italiani, ci offrì la cena e stappò una bottiglia del suo miglior vino, perché aveva fatto il militare in marina, in acque italiane, e il nostro arrivo gli aveva ricordato la giovinezza. Erano ristoranti sporchi e umani. E vi si mangiava da dio. Ora quei ristoranti non ci sono più. Li ho cercati inutilmente, con mia moglie, nel 2012, durante il nostro viaggio di nozze. Non mi capacitavo di non trovarli. Volevo regalare a mia moglie la magia; le stavo facendo attraversare una Lisbona ancora triste ma più feroce, più pulita ma più simile alle nostre ciniche città.

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Le vite di B. Traven

Nulla di certo si sa dell’identità di B. Traven. Nemmeno per che cosa stia quella B. Nel 1925, in Germania, arrivarono racconti e romanzi che in breve diventarono bestseller. Arrivarono da una casella postale di Acapulco, scritti a macchina e senza nemmeno una correzione a mano, a nome di un certo B. Traven, che si firmava sempre a macchina e mai a penna. Erano scritti in un tedesco strano, raccontavano storie di indios, di sfruttamento, di ingiustizia e di avventura. Chiaramente erano scritti da un uomo di idee socialiste -usiamo uomo non come essere umano, ma proprio come maschio: la prosa di Traven, poco vibratile e tagliata con l’accetta, aveva tutti i difetti di una prosa maschile. Con l’avvento di Hitler, i dattiloscritti non arrivarono più in Germania, ma continuarono ad arrivare in tedesco. L’autore dichiarava di essere americano, ma quando mandò a un editore americano i suoi manoscritti in inglese, il suo inglese risultò tradotto parola per parola dal tedesco e occorse molto lavoro per trasformarlo in un decente inglese. Di che nazionalità era dunque l’autore? Mistero. Si può desumere dalle sue opere che conosceva bene, forse di persona, le città del Centro Europa e la loro peculiare atmosfera. D’altra parte la mentalità pragmatica e lo stile giornalistico erano anche molto americani. Poi arrivò il mistero nel mistero. Nel 1939, Traven smise di scrivere. Nessun manoscritto arrivò più a suo nome, né in Europa né in America.
Nel 1944, John Juston trasse un film dal romanzo di Traven Il tesoro della Sierra Madre.
Huston si era fatto l’idea di un uomo appassionato, con una una grande visione umanitaria e avverso ad ogni forma d’ingiustizia. Si aspettava d’incontrare lo scrittore, invece arrivò un suo agente: il timido, silenzioso, quasi meschino Hal Croves. Le foto mostrano Croves voltare sempre la faccia all’obiettivo. Solo una cattura i suoi lineamenti. Sembrano i lineamenti di un fantasma.
Croves conosceva Traven a memoria, appariva e scompariva tra Acapulco e Città del Messico, dichiarandosi nato in America ma parlando con accento tedesco. Era lui Traven? Anni prima un giornalista aveva identificato Traven in un ristoratore di Acapulco, tale Berick Traven Thorsvan, americano di padre novegese. Thorsvan dichiarò al giornalista: “Traven è morto. Io ero suo amico”. E, dopo l’intervista, sparì. Thorsvan aveva partecipato a una spedizione fra gli indios negli anni Venti. E in quel periodo Traven aveva pubblicato un libro fotografico sugli indios. Ma non si poté chieder nulla a Traven Thorsvan perché Traven Thorsvan sparì. Apparve Croves, nato a Chicago ma di cui a Chicago non c’era traccia. Sparì e riapparì molte volte. Molti gli chiesero: Lei è Traven? Qualcuno gli faceva i trabocchetti: “Mister Traven!” gli gridava, sperando di vederlo voltare il capo. L’imperturbabile Croves non voltò mai il capo. Eppure, si divertiva a lasciare negli altri un sospetto, a non fugare tutti i dubbi, a calare, nelle sue poche parole, impercettibili contraddizioni. Quando Croves morì, nel 1969, sua moglie mostrò al mondo la macchina fotografica e l’elmetto della spedizione di Traven Thorsvan. Thorsvan era nato a San Francisco. Inutile cercare il suo certificato di nascita: era andato perduto nel terremoto del 1906. Hal Croves e Berick Traven Thorsvan erano dunque la stessa persona. Erano anche B. Traven? La moglie non aveva dubbi.
Ma c’è un altro personaggio, in questa storia. Qualcuno, in Germania, riconobbe nello stile di Traven quello dell’anarchico Ret Marut, attore, scrittore e funzionario della breve Repubblica socialista di Baviera. Soffocata nel sangue la Repubblica di Baviera, Marut fu condannato a morte per alto tradimento e sparì. Le sue tracce si perdono a Londra nel 1923. Si sa che voleva imbarcarsi per l’America, dove, da un certo momento in poi, diceva di essere nato.
Marut dirigeva e scriveva una rivista, Der Ziegelbrenner (il fabbricante di mattoni). Dopo la morte di Croves, la moglie tirò fuori dai cassetti alcuni numeri dello Ziegelbrenner e diversi manoscritti di Croves e di Marut. La scrittura sembrava la stessa, perfino il vizio di scrivere “ect” per “eccetera” anziché “etc” erano uguali. La moglie di Croves disse che Croves era Ret Marut. Ma qui sorge un altro mistero.
Il nome di Ret Marut compare solo nel 1907, sulle locandine di alcuni spettacoli teatrali. (1907: un anno dopo il terremoto di San Francisco. Thorsvan era nato a San Francisco.) Chi era stato Ret Marut prima del 1907?
Già ai tempi della Repubblica di Baviera, si vociferava che fosse un figlio illegittimo e ribelle del Kaiser Guglielmo. Un documento della polizia inglese, datato 1923, associa il suo nome a quello di Otto Feige, un bambino polacco di lingua tedesca, intelligentissimo e solitario, che visse coi genitori a partire dai sei anni, che aveva simpatie anarchiche, che tendeva a sparire per lunghi periodi, e che scomparve definitivamente dopo aver mandato una cartolina alla madre da Londra nel 1923. (Londra nel 1923, come Ret Marut.) Nella cartolina diceva di trovarsi in grave pericolo e di voler partire per l’America. Un giorno del 1924, la polizia irruppe a casa Feige. Cercavano Otto. Da allora la famiglia non ebbe più notizie.
Dov’era stato Feige fino a sei anni? In un appunto attribuito al figlio legittimo del Kaiser, si legge: “Il bastardo Feige è scomparso e al suo posto è comparso Ret Marut”. Era davvero il figlio illegittimo dell’imperatore? O suo padre era morto prima della sua nascita come il padre di Thorsvan? Con sua moglie, Croves non parlò mai di suo padre, ma sempre di sua madre, un’attrice giramondo di nome Elena (o Helen) Ottorent. La moglie di Croves raccontò che suo marito non ricordava volentieri le sue origini, e dava l’idea di non sapere bene neanche lui dove e quando fosse nato e di chi fosse figlio. A volte le raccontava della Chicago di fine Ottocento, e i suoi ricordi sembravano precisi. Feige era davvero gli altri tre? O Ret Marut, prima di diventare Thorsvan e Croves, era nato davvero negli Stati Uniti?
Ma, se Feige è diventato prima Marut poi Thorsvan e poi Croves, se ha scritto col nome di Traven, come ha fatto a conoscere così bene il Messico tra il ’23 e il ’25? Nessuno scrittore si è identificato col clima sociale del Messico come lui, nemmeno gli scrittori messicani. Qualcun altro, ch’era lì da anni, raccontava le storie che Marut (e Thorsvan, e Croves, forse Feige) scriveva col nome di Traven? E perché i manoscritti erano stesi in quel tedesco strano e in quell’inglese ancora più strano? E quella mentalità americana ma quella conoscenza profonda dell’Europa? Forse, erano almeno in due a scrivere col nome di B. Traven. Questo spiegherebbe il perché della misteriosa interruzione nel ’39. Anche se l’interruzione non fu totale: nel ’52 apparve un breve racconto di Traven scritto nello stile di Traven, e qualche anno dopo un altro racconto di Traven, ma brutto e così poco traveniano che non fu nemmeno tradotto in inglese.
Chiunque sia stato Traven, che sia stato Ret Marut o no, che sia stato Thorsvan o Croves o no, che sia stato Feige, che sia stato uno oppure molti, l’unica cosa certa nella sua vita è l’ossessione di sparire. Traven ci ricorda che scrivere è rinunciare a se stessi. C’è chi l’ha fatto in modo meno radicale: Pessoa, che ha alienato il suo io in tanti “come se io”; Walser, che s’è annullato nella comunità egualitaria dei folli. Ma, anche chi vive la sua scelta in modo meno estremo, sa che scrivendo si rinuncia all’Io come collante forte fra le sue varie istanze, e perfino fra se stesso e il mondo. Chi scrive accetta d’essere una cosa aperta… E Traven è stato la cosa più aperta della letteratura del ‘900.

Arrigo Boito

Arrigo Boito (Padova, 1842 – Milano, 1918) fu scrittore, librettista e compositore mancato. Fu un uomo febbrile e inquieto, intellettuale della Scapigliatura, figlio spirituale di Baudelaire ma cresciuto nell’aria pragmatica del Nord Italia. Lo ricordiamo in parte per la sua prima opera lirica, il Mefistofele, e in gran parte per i libretti delle ultime due opere di Verdi, l’Otello e il Falstaff. E’ opinione comune che Boito abbia portato all’opera verdiana il vento di due testi di qualità, prendendo il posto dello storico librettista Francesco Maria Piave, il cui cervello aveva dato di volta. Opinione condivisibile solo in parte. Piave scriveva versi imbarazzanti: “Sento l’orma dei passi spietati”. Eppure, come osserva Savinio in Narrate, uomini, la vostra storia, i momenti più alti di Verdi somigliano molto a “Sento l’orma dei passi spietati”. Sono momenti stupendi, ma sciocchi. Provate a far eseguire la Danza delle sacerdotesse dell’Aida a una fisarmonica, e perderà tutto il suo fascino egiziano per rivelarsi una mazurka campagnola infiocchettata con qualche cromatismo. E’ questo il genio di Verdi: e un inventore di sfondoni come il Piave lo intercettò molto meglio del più colto Boito. C’è anche altro. I versi di Piave, servitore della musica, erano brutti sì, ma musicabili, mentre non si riesce a immaginare un periodo più antimusicale di questo, tratto dal Falstaff: “Costui beve, poi pel gran bere perde i suoi cinque sensi, poi ti natta una favola ch’egli ha sognato mentre dormì sotto la tavola”. Solo il genio di Verdi poté mettere in musica questi ritmi zoppi. E c’è anora altro. Piave sarà stato anche un poeta da strapazzo, ma era un buon psicologo. Conosceva l’animo umano, e questo in Verdi è essenziale. Piave capiva le ragioni teatrali di Verdi con una profondità che Boito nemmeno immaginava. E il risultato è che, con Piave, tutti i personaggi, anche i più infami, hanno le loro ragioni; con Boito, Jago sembra Hannibal Lecter.
Eppure, se ci occupiamo di Boito non è per dirne male come artista, ma per elogiarlo come uomo. Quando girarono voci, sulla stampa, che Boito era stanco di collaborare con Verdi e voleva dedicarsi di più alla propria musica, Verdi gli offrì, non senza risentimento, di congedarlo. Ma Boito non accettò, e gli scrisse: “Voi vivete la vita vera e reale dell’Arte, io quella delle allucinazioni”. Una così lucida autodiagnosi è difficile da fare per chi ambisce ad essere un artista. Boito l’ha fatta, ed è per questo che è stato un grande uomo.

Eduard Limonov, diario di un fallito

Emmanuel Carrère ha definito Limonov “un genio con una vita di merda”. Ma non si capisce né perché sia un genio, né perché abbia una vita di merda. Forse era di merda la vita degli abitanti di Sarajevo, su cui Limonov sparò per gioco quando vi combatteva insieme ai serbi per il puro gusto di fare la guerra; o quella delle donne di Srebrenica, la cui esistenza è stata rovinata dal suo caro amico Ratko Mladic. Limonov sta spesso in galera perché si oppone a Putin; ma si oppone a Putin non perché difenda i diritti umani, bensì perché propone un’ideologia “nazionalbolscevica” più radicale ancora di quella di Putin. I suoi amici in Europa occidentale sono Le Pen, i nazionalisti, i populisti, i neofascisti d’ogni sorta. Se Limonov fa una vita di merda, allora Andreij Mironov, un difensore dei diritti umani, ha fatto una vita peggiore, ed infine l’ha persa, la vita: ha fatto più di Limonov agitandosi molto di meno.
Ancor più misterioso è l’attributo di genio. Genio perché? Perché scrive una prosa anticonformista? Quello è sintomo d’inventiva, non di genialità. Genio di cosa? Della politica no di certo. Della letteratura? Lo si paragona a Céline e a Malaparte. Ma in letteratura, quello che conta è raggiungere la Forma. E Limonov non la raggiunge. Il suo lirismo è solo descrittivo, il suo turpiloquio non fa breccia perché è in presa diretta. Limonov usa la scrittura come un nastro attaccato ai suoi pensieri, come un elettroencefalogramma del suo encefalo bacato. I suoi non sono esperimenti formali, sono la registrazione a fior di pelle di quello che gli passa per la testa e delle sensazioni che attraversano il suo corpo. Che non abbia paura di esprimere pensieri meschini, di inneggiare alla violenza, di prodursi in deliri psicotici, è segno più di esibizionismo e di illimitata fiducia in sé che di vitalità letteraria. Qualsiasi canzone di Georges Brassens è più trasgressiva del vomito della prosa di Limonov, perché Brassens raggiunge la Forma, Limonov no. E’ uno slavo dannunziano, un decadente punk e rock. Carère gli ha dedicato un bel romanzo, ma il romanzo è bello per la superficialità di Carrère. Che, come riduce l’opera di Venedikt Erofeev a una semplice epopea dello zapoij, della grande ubriacatura alla russa, senza curarsi né della forza epica né della limpida forma di Erofeev, allo stesso modo ha preso Limonov a figura emblematica della recente storia russa -che Carrère conosce come pochi. Ma il vero Limonov è così emblematico? E lo è anche della letteratura russa d’oggi oltre che della storia? Speriamo di no, altrimenti stiamo freschi.

Sonia Caporossi, “Opus metachronicum”

Con Opus metachronicum (Corrimano Edizioni, 2014) Sonia Caporossi costruisce una raccolta di prose dalla forte vocazione performativa. Ciascuno di questi racconti -li chiamiamo così per comodità, perché è difficile ascrivere a un “genere” il lavoro di Caporossi- è una pièce che cerca di uscire dalla pagina, che forza la pagina sia con le dissonanze del discorso -che mette insieme gergo filosofico, latinismi, grecismi, linguaggio psicanalitico, prosa aulica contemporanea e parlato contemporaneo- sia col volontaristico virare della trama verso soluzioni barocche e orrifiche, attuate con effettismo così primitivo da sfidare il gusto -e la pazienza- del lettore. Si può restare sorpresi dall’accostamento di episodi di sofferta e purissima poesia a pagine grondanti di esibizioni pulp; ma poi capiamo che le forzature di Caporossi assomigliano ai tagli sulla tela di Fontana, sono colpi inferti all’intelaiatura della pagina letteraria per metterne alla prova la resistenza allo spezzatino culturale contemporaneo. Non c’è troppa distanza dal volontarismo oscuro e violento dell’ultimo Pasolini -la cui notte finale è evocata in uno dei testi più impressionanti di Opus. La stessa scelta dei personaggi e degli intrecci è coerente con quest’assunto: figure del passato, della storia dei fatti e di quella degli stili, sono portate fuori dal loro tempo e traslocate in una dimensione metacronica, in cui non è assurdo che convivano calamaio e chat line, antichità classica e psicanalisi. Il Proust di Sonia Caporossi è il Proust che Proust sarebbe stato se non fosse vissuto al tempo di Proust e nella morale del tempo: il suo sadomasochismo latente non solo viene fuori, ma esplode schizzando sangue sulla pagina. Di un lunghissimo ralenti, anzi di uno zoom su fotogramma fisso si serve l’autrice per avvicinare Scribonio Curione poco prima del varco del Rubicone. Caporossi gli si avvicina e gli parla in una terminologia moderna e con concetti moderni. E’ sconvolgente il racconto della sofferenza di Prometeo dopo la condanna: qui Caporossi somma la tensione stilistica e metafisica a una rappresentazione vivida e sensuale del dolore fisico, che si fonde a quello spirituale in un mortale abbraccio novalisiano. E novalisiana è anche la lettera di Marguerite Yourcenar all’amata e morta Grace, limpido canto della notte intonato sottovoce, in una prosa perlacea che annovera momenti come questo:

“Amo passeggiare sotto il sole della Luna per curare il mio male gotico, ma nelle aritmie del cuore sento ancora echi del passato prossimo della mia perdizione, che mettono in atto la mia opera al nero d’inchiostro, in cui indugio ogni giorno, tavole su tavole, carteggio dopo carteggio, tutto il mio nero interiore sul bianco del foglio, su cui vergo il ricettario immortale dell’estremo rimedio, una cura essa stessa malata, perché si rende inutile di fronte all’alchimia che realmente mi curerà, e lo sta già facendo.”

Chi ha familiarità con la scrittura di Marco Ercolani non può evitare il raffronto fra i suoi apocrifi e i racconti metacronici di Caporossi. E’ chiaro che questi ultimi non perseguono nessuna verosimiglianza, non s’inseriscono in nessuna feritoia della vita reale del personaggio (anche perché, quale mai vita reale possiamo attribuire a Prometeo, Morfeo, Jack lo Squartatore?) Non tentano di colmare lacune biografiche e critiche. Non sono Atti di giustizia postuma, come recita il titolo di una raccolta di apocrifi di Ercolani (Matisklo edizioni, 2014). Al contrario, anziché offrire ai personaggi una seconda possibile vita, questi racconti metacronici ci infieriscono su fino a sbriciolarli, a ridicolizzarli, fino a ridicolizzare la scrittura stessa, cosa che mai avviene nel perturbante ma empatico mondo ercolaniano. Un’altra differenza è che Opus metachronicum si pone come opera letteraria compiuta e non come cantiere che istituisce ed annulla se stesso in un lavorio senza fine, in cui la scrittura rilegge la storia e la lettura ne riscrive i passi più inquietanti. Comuni a entrambi, invece, sono il senso metastorico della morte e la dissoluzione della soggettività, che s’attua coi toni smorzati della malinconia in Ercolani, con toni più satirici e violenti in Caporossi.

Nell’ultimo apocrifo di Discorso contro la morte (Joker, 2006), Ercolani attribuisce a Jurij Olesa questa scoperta:

“…esiste una misteriosa uguaglianza di stile che i secoli non riescono a cancellare: nei diari e nelle lettere degli artisti abita quella misteriosa e comune affabilità che, nelle loro opere maggiori, quegli stessi artisti non possiedono o rifiutano di mostrare. […] Finché siamo vivi… è tutto un cielo fitto di stelle, e ogni stella brilla del suo particolare chiarore, vicinissimo al chiarore dell’altra. […] Immagino, talvolta, un cielo non fitto di stelle ma di voci, e la mia attenzione si sposta rapidamente, di voce in voce, senza potere, senza sapere fermarsi. Ogni opera intona sempre lo stesso tema, ma ogni volta lo esegue con timbri diversi. Ricordo ancora l’esecuzione alla radio del Bolero di Ravel sotto la bacchetta di Guido Cantelli: l’esecuzione era strepitosa perché trascurava il tema per mettere in risalto la nitidezza della percussione. Il notissimo refrain raveliano ne usciva fuori come il rombo selvaggio di mille tamburi africani.”

Questo rombo selvaggio e meccanico non ha il suono di una danza macabra, di una risata di scherno dell’universo archeologico dei fossili e dei segni, trionfante su tutto l’umano? Non assomiglia all’axaxaxas mlö, al diabolico riso di Borges che corre per gli spazi interstellari? La maledizione di chi scrive palinsesti è la possibilità di trovare, un giorno, la pagina bucata. L’opera di Sonia Caporossi è l’urlo ferino -e per questo vitale- di qualcuno che ha trovato la pagina bucata e ne è stato reso folle. Come il suo Erostrato, che, arrivato all’ultima delle sue innumerevoli reincarnazioni -e quendi degl’innumerevoli palinsesti della sua storia- scopre la sua atroce identità e perde la ragione. L’autrice di Opus, resa folle dalla lacerazione che la riscrittura fa sulla tela letteraria, si produce in una feroce operazione filologica sul corpo della scrittura, che è anche una feroce operazione chirurgica sul proprio corpo, e infine in una danza liberatoria, rombo selvaggio di mille tamburi africani.

La vita felice di Kiril Kondrashin

1.

Per secoli la musica in Russia è stata un peccato e ha sentito essa stessa il rimorso di essere musica. Essendo un peccato, ha percorso strade sotterranee e, quando è tornata alla luce, era rimasta in lei la traccia di epoche più antiche, quando Cirillo e Metodio non avevano ancora compiuto quello sterminio culturale che va sotto il nome di “cristianizzazione” e non avevano ancora cambiato la terra di Igor in un monastero senza gioia. Bandita dalla religione e costretta a percorrere strade sotterranee, la musica russa ha preservato, come la terra conserva gli scheletri dei dinosauri, ritmi poderosi, energie selvagge, scariche di sofferenza e forza primordiali. I musicisti russi hanno ereditato un rapporto tormentato con la musica. Per il musicista russo la musica è rimasta un peccato e lui si vive come un peccatore. Kiril Kondrashin è stato un miracolo pagano, un musicista russo senza sensi di colpa.

2.

Il Concorso Caikovskij fu bandito da Krushev per mostrare al mondo che la politica culturale sovietica non consisteva solo nell’internare gl’intellettuali dissidenti negli ospedali psichiatrici. Krushev era un bel tipo: appena insediato, nel 1956, fece un bel rapporto sui crimini di Stalin -il cosiddetto Rapporto Krushev– e disse al mondo che con lui sarebbe iniziata una nuova era. La nuova era cominciò con l’invasione dell’Ungheria e l’internamento in Gulag dello scrittore Alexandr Solgenitsin,
Anche i musicisti, sotto Stalin, avevano sofferto. Il caso più famoso è quello di Dmitrij Shostakovich, che esordì negli anni Venti come un compositore esuberante e sarcastico, attratto dalle novità della musica occidentale. Allora l’URSS era una fucina d’avanguardie. Ma poi, è il caso di dirlo, la musica cambiò. Sembra che fu Stalin in persona a scrivere sulla Pravda l’articolo che nel 1934, stroncava Shostakovich, accusandolo di “formalismo” e di essere lontano dalla sensibilità del popolo. Le direttive sovietiche imponevano, perché la musica fosse accessibile al popolo, di non andare oltre lo stile di Rachmaninov. Una beffa, perché Rachmaninov, in quegli anni, era a Beverly Hills a godere il suo patrimonio, per salvare il quale era fuggito dalla sua patria rivoluzionaria. Era il più borghese dei compositori, e la musica romantica è stata una musica borghese. Imponendo di restare entro i limiti stilistici del Romanticismo, le autorità bolsceviche imponevano, di fatto, all’arte di essere borghese e conservatrice.
Per tutto il periodo di Stalin, Shostakovich tenne i capolavori nel cassetto, in attesa di tempi migliori. I tempi migliori sembrarono arrivare con Krushev. Shostakovich tirò fuori molte opere dal cassetto. Ma presto si accorse che le cose non erano cambiate poi troppo. Durante un viaggio in Occidente dovette leggere un discorso contro i compositori non allineati allo stile socialista. Fu ridicolo quel discorso in bocca a lui, che non aveva uno stile socialista. Ridicolo e colpevole perché, fra i nomi che fece, c’erano quelli di suoi amici. Li disconobbe, e da essi fu disconosciuto. E’ facile accusarlo di viltà. Che alternative aveva? L’unica era di non tornare più in Russia. Avrebbe chiesto asilo in America, lo avrebbero accolto. Ma Shostakovich era legato alla Russia da un legame troppo viscerale. Chi non è russo non può capirlo. Anche Dostoevskij aveva bisogno della Russia per scrivere. Fuori si sentiva come un albero che non ha la terra adatta a dare frutti.
Ogni notte Shostakovich si infilava nel letto con la giacca. Sotto il letto aveva una valigia con tutto l’occorrente casomai lo fossero venuti a prendere. Pronto al Gulag come alla morte, sentiva di star vivendo troppo. Quando morì il suo amico Sollertinskij, scrisse alla moglie: “Lui è morto ed io sono vivo”.

3

Ma all’inizio Krushev sembrava davvero una speranza. Il nuovo presidente voleva fare qualcosa di nuovo anche per la musica. E nel 1958 bandì il Concorso Caikovskij, il concorso internazionale dell’arte pianistica. Vennero pianisti da tutto il mondo, ma l’obiettivo era far vedere che i russi erano i migliori. La giuria era preparata a premiare un russo. Non avevano previsto Van Cliburn.
Harvey Lavan Van Cliburn Jr, in arte -e per comodità- Van Cliburn, era un texano alto due metri e timido come un misto di Charlot e Monsieur Hulot. Ma quando si sedeva al pianoforte diventava sicuro come un dio. Il presidente della giuria si trovò a scegliere fra una sconfitta della madre Russia e una figuraccia internazionale. Telefonò a Krushev in persona. Krushev gli chiese: “L’americano è il migliore?” “Sì.” “Allora premiatelo.”
Van Cliburn aveva sbaragliato i concorrenti interpretando il Concerto op. 23 di Caikovskij, il più russo di tutti i concerti, con un’orchestra russa diretta da Kiril Kondrashin.
Kondrashin era uno stregone. Aveva occhi sornioni e lampeggianti. Perfino il suo sorriso era autorevole. Sul podio si muoveva con energia. Sia che impugnasse la bacchetta, sia che dirigesse a mani libere, i suoi gesti erano secchi ma eloquenti. La Patetica di Caikovskij, con lui, non è patetica: è una tomba che l’ascoltatore è costretto a scavarsi, e in cui alla fine si getta. Nemico del sentimentalismo, Kondrashin dirigeva Mahler, ma non cercava in Mahler l’autore di sontuose ballate della disfatta che mandava in visibilio gli ascoltatori occidentali. Cercava in lui lo sperimentatore di suoni. Il Mahler di Kondrashin è fatto di dettagli; ma non ci si perde in quei dettagli, perché i tempi di Kondrashin sono veloci, e non ci permettono di soffermarci. Va dritto al punto con veemenza, e in questo è molto russo. Ma non è cupo.

4

In quel momentaneo disgelo, forte dell’amicizia con Van Cliburn, Kondrashin si esibì in Occidente, e l’Occidente gli piacque. Piacque anche lui all’Occidente. Tre anni dopo, nel 1961, l’amico Shostakovich gli chiese di eseguire la sua Dodicesima sinfonia. Lo aveva già chiesto al grande vecchio dei direttori russi, Evgenij Mravinskij. Ma Mraviskij, gigantesco sul podio, non lo era anella vita. Mravinskij era amico di Shostakovich, ma in quel periodo Shostakovich era un “nemico del popolo”. Era accaduto così: a metà degli anni Cinquanta, il governo aveva commissionato a Shostakovich “una Nona sinfonia grandiosa come quella di Beethoven” per celebrare il decennale della vittoria in guerra e il sacrificio dei soldati russi. Shostakovich si era presentato con una sinfonia leggera e frizzante, che festeggiava non la vittoria in guerra, ma la pace. Per anni, sui cartelloni dei concerti, il suo nome fu accompagnato dalla dicitura “nemico del popolo”. E anche quando la dicitura fu tolta, le sue sinfonie erano soggetto di censura. Mravinskij, che era un pluridecorato eroe dell’arte sovietica, temette la censura e rifiutò. Il compositore ruppe l’amicizia con lui e affidò la partitura a Kondrashin. Kondrashin si dimostrò un vero amico, e condusse la sinfonia in trionfo sfidando la dittatura. All’apice del successo, acclamato in Occidente come nessun altro direttore russo, Kondrashin poteva permetterselo perché era simpatico e amato. Shostakovich e Mravinskij erano giganteschi, ma non erano simpatici né amati.

5

Quando Shostakovich morì, nel 1975, era malato di delusione e di paura. I nervi spezzati, gli occhiali spessissimi, i movimenti quasi spasmodici per l’avanzare di una rara forma di polio. Gli ultimi filmati ce lo mostrano così. Mstislav Rostropovich ha detto che la musica di Shostakovich esprime la forza dell’animo russo. Ma quel compositore titanico era un uomo infranto. Scriveva lettere agli amici, e le scriveva in codice. Prokof’ev, il suo rivale, quello che secondo Rostropovich aveva espresso “l’interminabilità degli stati d’animo russi”, aveva visto l’ex moglie deportata e le sue composizioni censurate. Aveva tenuto nel cassetto la sua opera più sconvolgente, L’angelo di fuoco, che fu eseguita postuma, ed era morto lo stesso giorno di Stalin, per cui le cronache gli avevano dedicato poche righe. Quando gli avevano detto che il finale della sua Settima sinfonia era troppo amaro e andava cambiato, Prokof’ev aveva risposto: “Ormai non me ne importa nulla”. Le prime biografie omisero quell’ormai, trasformando una dichiarazione di resa in una dichiarazione di sfida. Prokof’ev era morto insieme a Stalin. Shostakovich aveva continuato a vivere sotto Krushev e Breznev. Ma anche lui avrebbe potuto dire “Ormai non me ne importa nulla”. Alla morte della madre amatissima, aveva distrutto tutte le sue lettere, come per dire che ormai era morto anche lui. La sua ultima sinfonia, la Quindicesima, l’aveva composta su pochi pentagrammi perché la polio gli rendeva faticoso scrivere. E’ per questo che la sinfonia suona così essenziale.
Alla morte di Shostakovich, molti suoi amici decisero che non volevano fare la sua fine. Rostropovich espatriò e aiutò dall’estero gl’intellettuali dissidenti. Kondrashin, durante una tournée, chiese asilo politico all’Olanda. Era il 1978.

6

Kondrashin era un artista decorato. Le autorità sovietiche diedero ordine di ritirare dal commercio i suoi dischi. I nastri originali delle sue registrazioni vennero distrutti. Suo figlio, che era ingegnere del suono, riuscì a salvarne alcuni. Ma la famiglia non lo seguì all’estero. Moglie e figli rimasero in Russia, e Kondrashin restò solo. Fu un forte dolore. Ma Kondrashin fu più forte. Fascinoso com’era, trovò presto una nuova compagna, la musicologa Nolda Broekstra.
Acclamato, risposato, registrato e ripreso dalle televisioni, Kondrashin affascinava tutto il mondo libero, come si diceva, da Amsterdam a Tokyo. Ma la sua avventura si fermò dopo tre anni. Un infarto, e Kondrashin non c’era più. A 67 anni non c’era più. Era il 3 luglio del 1981.
Cosa aveva Kondrashin di speciale? Era intelligente. Non tutti i geni lo sono. E se lo sono, tendono a nasconderlo. Le ore di studio, i ragionamenti, li tengono per sé. Mostrano il risultato come se fossero nati con quel risultato addosso. Non rivelano il loro segreto. Kondrashin si divertiva a spiegarlo, aveva la gioia, l’ironia, il carisma di un grande affabulatore, ed ogni sua performance era il romanzo di come lui aveva trovato la chiave della musica. Naturalmente, non la trovava sempre. Ma vederlo dirigere è come vedere un matematico estrarre, anziché radici cubiche, radici di suoni. Aveva grinta, fantasia, precisione. La morte dovette portarselo via in fretta, per evitare che vincesse anche su di lei.

 

Su “Temeraria gioia” di Eleonora Rimolo

perìgeion

di Giorgio Galli

Mi attraggono solo gli spiriti non pacificati. Nel mio vagabondaggio letterario mi sono interessato ai Charms, agli Erofeev, agli Andrić, oppure a scrittori riservati, quasi segreti, che hanno fatto della loro opera un cantiere perché l’hanno fatta lontano dagli sguardi. Eleonora Rimolo, apparentemente, non c’entra con queste creature senza pace. A venticinque anni e con quattro pubblicazioni alle spalle, le foto la mostrano nel pieno sorriso della sua gioventù, e il suo curriculum di assistente universitaria farebbe pensare a una giovane appagata. Ma i versi di Temeraria gioia dicono che non è così. Versi di una poetessa-ostrica, che nasconde in un guscio di parole e suoni altre parole e suoni, che lacerano il guscio e poi tornano a nascondersi. Eleonora cerca la pienezza del suo dire, e lo fa con una serietà, una coerenza, una complessità architettonica e tematica che la salvano dalle tentazioni diaristiche, le permettono…

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