La vita felice di Kiril Kondrashin

1.

Per secoli la musica in Russia è stata un peccato e ha sentito essa stessa il rimorso di essere musica. Essendo un peccato, ha percorso strade sotterranee e, quando è tornata alla luce, era rimasta in lei la traccia di epoche più antiche, quando Cirillo e Metodio non avevano ancora compiuto quello sterminio culturale che va sotto il nome di “cristianizzazione” e non avevano ancora cambiato la terra di Igor in un monastero senza gioia. Bandita dalla religione e costretta a percorrere strade sotterranee, la musica russa ha preservato, come la terra conserva gli scheletri dei dinosauri, ritmi poderosi, energie selvagge, scariche di sofferenza e forza primordiali. I musicisti russi hanno ereditato un rapporto tormentato con la musica. Per il musicista russo la musica è rimasta un peccato e lui si vive come un peccatore. Kiril Kondrashin è stato un miracolo pagano, un musicista russo senza sensi di colpa.

2.

Il Concorso Caikovskij fu bandito da Krushev per mostrare al mondo che la politica culturale sovietica non consisteva solo nell’internare gl’intellettuali dissidenti negli ospedali psichiatrici. Krushev era un bel tipo: appena insediato, nel 1956, fece un bel rapporto sui crimini di Stalin -il cosiddetto Rapporto Krushev– e disse al mondo che con lui sarebbe iniziata una nuova era. La nuova era cominciò con l’invasione dell’Ungheria e l’internamento in Gulag dello scrittore Alexandr Solgenitsin,
Anche i musicisti, sotto Stalin, avevano sofferto. Il caso più famoso è quello di Dmitrij Shostakovich, che esordì negli anni Venti come un compositore esuberante e sarcastico, attratto dalle novità della musica occidentale. Allora l’URSS era una fucina d’avanguardie. Ma poi, è il caso di dirlo, la musica cambiò. Sembra che fu Stalin in persona a scrivere sulla Pravda l’articolo che nel 1934, stroncava Shostakovich, accusandolo di “formalismo” e di essere lontano dalla sensibilità del popolo. Le direttive sovietiche imponevano, perché la musica fosse accessibile al popolo, di non andare oltre lo stile di Rachmaninov. Una beffa, perché Rachmaninov, in quegli anni, era a Beverly Hills a godere il suo patrimonio, per salvare il quale era fuggito dalla sua patria rivoluzionaria. Era il più borghese dei compositori, e la musica romantica è stata una musica borghese. Imponendo di restare entro i limiti stilistici del Romanticismo, le autorità bolsceviche imponevano, di fatto, all’arte di essere borghese e conservatrice.
Per tutto il periodo di Stalin, Shostakovich tenne i capolavori nel cassetto, in attesa di tempi migliori. I tempi migliori sembrarono arrivare con Krushev. Shostakovich tirò fuori molte opere dal cassetto. Ma presto si accorse che le cose non erano cambiate poi troppo. Durante un viaggio in Occidente dovette leggere un discorso contro i compositori non allineati allo stile socialista. Fu ridicolo quel discorso in bocca a lui, che non aveva uno stile socialista. Ridicolo e colpevole perché, fra i nomi che fece, c’erano quelli di suoi amici. Li disconobbe, e da essi fu disconosciuto. E’ facile accusarlo di viltà. Che alternative aveva? L’unica era di non tornare più in Russia. Avrebbe chiesto asilo in America, lo avrebbero accolto. Ma Shostakovich era legato alla Russia da un legame troppo viscerale. Chi non è russo non può capirlo. Anche Dostoevskij aveva bisogno della Russia per scrivere. Fuori si sentiva come un albero che non ha la terra adatta a dare frutti.
Ogni notte Shostakovich si infilava nel letto con la giacca. Sotto il letto aveva una valigia con tutto l’occorrente casomai lo fossero venuti a prendere. Pronto al Gulag come alla morte, sentiva di star vivendo troppo. Quando morì il suo amico Sollertinskij, scrisse alla moglie: “Lui è morto ed io sono vivo”.

3

Ma all’inizio Krushev sembrava davvero una speranza. Il nuovo presidente voleva fare qualcosa di nuovo anche per la musica. E nel 1958 bandì il Concorso Caikovskij, il concorso internazionale dell’arte pianistica. Vennero pianisti da tutto il mondo, ma l’obiettivo era far vedere che i russi erano i migliori. La giuria era preparata a premiare un russo. Non avevano previsto Van Cliburn.
Harvey Lavan Van Cliburn Jr, in arte -e per comodità- Van Cliburn, era un texano alto due metri e timido come un misto di Charlot e Monsieur Hulot. Ma quando si sedeva al pianoforte diventava sicuro come un dio. Il presidente della giuria si trovò a scegliere fra una sconfitta della madre Russia e una figuraccia internazionale. Telefonò a Krushev in persona. Krushev gli chiese: “L’americano è il migliore?” “Sì.” “Allora premiatelo.”
Van Cliburn aveva sbaragliato i concorrenti interpretando il Concerto op. 23 di Caikovskij, il più russo di tutti i concerti, con un’orchestra russa diretta da Kiril Kondrashin.
Kondrashin era uno stregone. Aveva occhi sornioni e lampeggianti. Perfino il suo sorriso era autorevole. Sul podio si muoveva con energia. Sia che impugnasse la bacchetta, sia che dirigesse a mani libere, i suoi gesti erano secchi ma eloquenti. La Patetica di Caikovskij, con lui, non è patetica: è una tomba che l’ascoltatore è costretto a scavarsi, e in cui alla fine si getta. Nemico del sentimentalismo, Kondrashin dirigeva Mahler, ma non cercava in Mahler l’autore di sontuose ballate della disfatta che mandava in visibilio gli ascoltatori occidentali. Cercava in lui lo sperimentatore di suoni. Il Mahler di Kondrashin è fatto di dettagli; ma non ci si perde in quei dettagli, perché i tempi di Kondrashin sono veloci, e non ci permettono di soffermarci. Va dritto al punto con veemenza, e in questo è molto russo. Ma non è cupo.

4

In quel momentaneo disgelo, forte dell’amicizia con Van Cliburn, Kondrashin si esibì in Occidente, e l’Occidente gli piacque. Piacque anche lui all’Occidente. Tre anni dopo, nel 1961, l’amico Shostakovich gli chiese di eseguire la sua Dodicesima sinfonia. Lo aveva già chiesto al grande vecchio dei direttori russi, Evgenij Mravinskij. Ma Mraviskij, gigantesco sul podio, non lo era anella vita. Mravinskij era amico di Shostakovich, ma in quel periodo Shostakovich era un “nemico del popolo”. Era accaduto così: a metà degli anni Cinquanta, il governo aveva commissionato a Shostakovich “una Nona sinfonia grandiosa come quella di Beethoven” per celebrare il decennale della vittoria in guerra e il sacrificio dei soldati russi. Shostakovich si era presentato con una sinfonia leggera e frizzante, che festeggiava non la vittoria in guerra, ma la pace. Per anni, sui cartelloni dei concerti, il suo nome fu accompagnato dalla dicitura “nemico del popolo”. E anche quando la dicitura fu tolta, le sue sinfonie erano soggetto di censura. Mravinskij, che era un pluridecorato eroe dell’arte sovietica, temette la censura e rifiutò. Il compositore ruppe l’amicizia con lui e affidò la partitura a Kondrashin. Kondrashin si dimostrò un vero amico, e condusse la sinfonia in trionfo sfidando la dittatura. All’apice del successo, acclamato in Occidente come nessun altro direttore russo, Kondrashin poteva permetterselo perché era simpatico e amato. Shostakovich e Mravinskij erano giganteschi, ma non erano simpatici né amati.

5

Quando Shostakovich morì, nel 1975, era malato di delusione e di paura. I nervi spezzati, gli occhiali spessissimi, i movimenti quasi spasmodici per l’avanzare di una rara forma di polio. Gli ultimi filmati ce lo mostrano così. Mstislav Rostropovich ha detto che la musica di Shostakovich esprime la forza dell’animo russo. Ma quel compositore titanico era un uomo infranto. Scriveva lettere agli amici, e le scriveva in codice. Prokof’ev, il suo rivale, quello che secondo Rostropovich aveva espresso “l’interminabilità degli stati d’animo russi”, aveva visto l’ex moglie deportata e le sue composizioni censurate. Aveva tenuto nel cassetto la sua opera più sconvolgente, L’angelo di fuoco, che fu eseguita postuma, ed era morto lo stesso giorno di Stalin, per cui le cronache gli avevano dedicato poche righe. Quando gli avevano detto che il finale della sua Settima sinfonia era troppo amaro e andava cambiato, Prokof’ev aveva risposto: “Ormai non me ne importa nulla”. Le prime biografie omisero quell’ormai, trasformando una dichiarazione di resa in una dichiarazione di sfida. Prokof’ev era morto insieme a Stalin. Shostakovich aveva continuato a vivere sotto Krushev e Breznev. Ma anche lui avrebbe potuto dire “Ormai non me ne importa nulla”. Alla morte della madre amatissima, aveva distrutto tutte le sue lettere, come per dire che ormai era morto anche lui. La sua ultima sinfonia, la Quindicesima, l’aveva composta su pochi pentagrammi perché la polio gli rendeva faticoso scrivere. E’ per questo che la sinfonia suona così essenziale.
Alla morte di Shostakovich, molti suoi amici decisero che non volevano fare la sua fine. Rostropovich espatriò e aiutò dall’estero gl’intellettuali dissidenti. Kondrashin, durante una tournée, chiese asilo politico all’Olanda. Era il 1978.

6

Kondrashin era un artista decorato. Le autorità sovietiche diedero ordine di ritirare dal commercio i suoi dischi. I nastri originali delle sue registrazioni vennero distrutti. Suo figlio, che era ingegnere del suono, riuscì a salvarne alcuni. Ma la famiglia non lo seguì all’estero. Moglie e figli rimasero in Russia, e Kondrashin restò solo. Fu un forte dolore. Ma Kondrashin fu più forte. Fascinoso com’era, trovò presto una nuova compagna, la musicologa Nolda Broekstra.
Acclamato, risposato, registrato e ripreso dalle televisioni, Kondrashin affascinava tutto il mondo libero, come si diceva, da Amsterdam a Tokyo. Ma la sua avventura si fermò dopo tre anni. Un infarto, e Kondrashin non c’era più. A 67 anni non c’era più. Era il 3 luglio del 1981.
Cosa aveva Kondrashin di speciale? Era intelligente. Non tutti i geni lo sono. E se lo sono, tendono a nasconderlo. Le ore di studio, i ragionamenti, li tengono per sé. Mostrano il risultato come se fossero nati con quel risultato addosso. Non rivelano il loro segreto. Kondrashin si divertiva a spiegarlo, aveva la gioia, l’ironia, il carisma di un grande affabulatore, ed ogni sua performance era il romanzo di come lui aveva trovato la chiave della musica. Naturalmente, non la trovava sempre. Ma vederlo dirigere è come vedere un matematico estrarre, anziché radici cubiche, radici di suoni. Aveva grinta, fantasia, precisione. La morte dovette portarselo via in fretta, per evitare che vincesse anche su di lei.

 

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Su “Temeraria gioia” di Eleonora Rimolo

perìgeion

di Giorgio Galli

Mi attraggono solo gli spiriti non pacificati. Nel mio vagabondaggio letterario mi sono interessato ai Charms, agli Erofeev, agli Andrić, oppure a scrittori riservati, quasi segreti, che hanno fatto della loro opera un cantiere perché l’hanno fatta lontano dagli sguardi. Eleonora Rimolo, apparentemente, non c’entra con queste creature senza pace. A venticinque anni e con quattro pubblicazioni alle spalle, le foto la mostrano nel pieno sorriso della sua gioventù, e il suo curriculum di assistente universitaria farebbe pensare a una giovane appagata. Ma i versi di Temeraria gioia dicono che non è così. Versi di una poetessa-ostrica, che nasconde in un guscio di parole e suoni altre parole e suoni, che lacerano il guscio e poi tornano a nascondersi. Eleonora cerca la pienezza del suo dire, e lo fa con una serietà, una coerenza, una complessità architettonica e tematica che la salvano dalle tentazioni diaristiche, le permettono…

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“Trittici” di Annamaria Ferramosca

perìgeion

di Giorgio Galli

Con Trittici, Annamaria Ferramosca stende il suo verso, la sua scrittura teporosa e trasparente, sulle forme dell’arte visiva. Sceglie quattro artisti: Amedeo Modigliani, Frida Kahlo, Cristina Bove e Antonio Laglia, e di ciascuno prende tre opere, ma soprattutto prende un modo d’intendere l’immagine, un’inquietudine retinica che stimola l’inquietudine del dire.

Di Modigliani prende (stralciamo dall’Introduzione) “il perturbante dei visi senza sguardo, l’impossibile svelamento. Tra quei demoni che trapelano di esasperata passione intima, desiderio di vita amorosa, chiaro presentimento della fine”. Di Frida Kahlo, “quella ripetizione esasperata della propria immagine-vissuto, eppure così lontana da ogni vanitas. Le intense vibrazioni coloristiche, come ultranote di una musica non percepibile. Quel sogno di ricreazione di un universo pacificato, dove la propria realtà abbraccia tutto l’irreale”. Dall’opera luminosa di Cristina Bove attinge “quei suoi contorni evanescenti, come percezioni estatiche di un mondo che sta per svanire. Quelle intraviste scene dell’oltre. La…

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Un viaggio nel bosco (ovvero Sebald secondo Marco Ercolani)

Questo Sebald di Ercolani è fra le sue prose più affascinanti. E’ chiaro che il “tipo” walseriano del vagabondo gli è congeniale, anzi è un suo archetipo. Le due “fantasie” sono condotte con una libertà rapsodica e malinconica,  foriera di un tono leggermente diverso da quel kafkiano, affilato nitore nell’indagare il perturbante cui l’Ercolani precedente ci aveva abituati. Senza che nulla si perda in lucidità, queste due schegge di prosa annunziano forse una stagione più lirica, una stagione autunnale intesa nietzscheanamente come “grande vendemmia”… Stupendi due passi: “Io non scrivo mai, io riordino: il mio lavoro è quello del cucitore di pezze o dell’artigiano di mosaici”, e “Scrivo perché, come cera, si sciolgano le gabbie del potente romanzo da fare ancora. Abbozzo finti romanzi…”

perìgeion

“La cour de l’ancienne école”, illustrazione tratta dal libro postumo di W. G. Sebald “Camposanto”.

Due fantasie di W. G. Sebald durante una passeggiata in Corsica (Cavo, 1998).

Prima fantasia

Si tratta di un viaggio nel bosco. La mia lingua, che spesso persuade il lettore per la maestosa andatura della frase e la precisa chiarezza dei dettagli, non ha nulla di marmoreo. Vorrei che tu vedessi gli appunti preparatori delle mie poesie: sono versi imperfetti, amorosi, e su quei torsi mutilati costruisco le sculture delle mie pagine: sono belle sculture che nascondono oscuri frammenti. Nessun critico se ne è accorto, fino ad oggi, e questa è la mia inutile fortuna. Se Bach, per gli aborigeni australiani, è un’architettura selvaggia, perché la loro musica è annidata nel calcio delle ossa, nel connettivo dei muscoli, nelle fibre della pelle, e non nei paradossi mentali del contrappunto; se è impossibile amare totalmente Bach…

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Nino Rota

 

untitledIo sono il sogno, e il mio sogno è apollineo. C’è tutta una musica che cerca di rispecchiare le disarmonie del mondo. Federico si è sforzato, coi suoi film, di dare luce alle disarmonie della sua anima. Io invece ho bisogno di geometria, di leggerezza. Io parlo coi morti, e coi morti bisogna andare leggeri. Gli spiriti sono eterni, ma fragili. Faccio sedute spiritiche in cui risveglio i fantasmi di una tradizione. Io parlo coi morti. Ho preso un quintetto di Dvořák e l’ho trasformato nel tema de La strada. Ho copiato? No. Ho fatto come Igor. Lui ha preso la musica di Pergolesi e l’ha rifatta sua. Ma ha riletto il passato coi suoi occhiali d’oggi, perché chiamarsi Igor Stravinsky significa avere addosso la maledizione della modernità anche se non vuoi. Io ho riletto l’oggi con gli occhali del passato. Sono morto e parlo coi morti. Mi riesce la musica per film perché i film sono sciardade di fantasmi. Mi riescono i film pieni di fantasmi, come quelli di Federico e Luchino. Sono riti che risvegliano i fantasmi. Anche la mia musica è un rito, è una messa, non nera, non solenne. Ho un dialogo amichevole coi morti. I miei amici vivi, Soldati, Marvulli, sono tutta gente gioviale. Non mi piace il dolore. Il dolore appartiene alla vita. “Nuje simmo serie… appartenimmo à morte!” ha scritto un grande comico -morto pure lui. Anch’io, come lui, sono serio. E gioco, perché su questa terra, da morti, si può solo giocare.

 

Polifonia di porci

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(a Ilaria Seclì)

Cuesta merda de la vita, ripetono; Cuesta merda de l’Eurozona, yo ti dico; Cueste potense mundiale, yo ti dico, ché son mundiale, dicono voci mischiate di vento; Ha investito due miliardi di dollari, due milioni, yo ti dico, esto cazzo de gobierno, voci impastate di alcool; Abdallah, Abdallah, e ridono; e le campane della chiesa scattano improvvise; Cra, cra fanno gli uccelli, e le campane girano allegre; Donkey, Donkey, si sente; El gobierno revolucionario; da un cellulare parte, forte, una canzone araba; da una libreria vuota parte, assurda, una canzone di Brassens; le campane roteano come un martello sulla strada vuota; Anche Mussolini era forte scandisce una voce sempre più ubriaca, ma le campane sono più forti; passano due macchine; sono registrate, le campane, non sono campane vere, è un altoparlante; La historia la cambia… grida ridendo una voce che la historia ha lasciato sulla strada; Vattene a fanculo, America; la canzone araba si fa largo fra le campane; si spegne la canzone di Brassens; per strada non ci sono più gli uccelli; No, yo sono un artisto! grida una voce stonando; le chiome degli alberi sono tagliate quadre, non sono buone per riparare gli uccelli; ma per le campane registrate, e le macchine, e la polifonia dei porci del mondo.

Dal “Nottario” di Marco Ercolani

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Il Nottario (Scriptions, quaderno 18) raccoglie riflessioni sulla scrittura – in forma di appunti, interviste, aforismi e saggi brevi- portate avanti da Ercolani fra il 1990 e il 2012. Di seguito alcuni passi sul significato della scrittura apocrifa (dove apocrifo va inteso nel suo senso etimologico di segreto).

Lo scrittore segreto reinventa una possibilità che il passato non ha consumato fino in fondo e che è lui a presentare, con spudorata fantasia, come nuova chiave di lettura. Il testo apocrifo dà sempre una sconvolgente sensazione di instabilità, perché mette in crisi quanto crediamo di sapere su un evento ormai concluso e consegnato alle leggi e alle leggende della storia.

Non essere nessuno ma indossare la maschera di qualcuno per infondere maggiore chiarezza a certe idee che, espresse dal proprio io, sarebbero più deboli e meno pregnanti.

C’è stato un momento felice, nella scrittura araba delle origini e nella cultura medioevale, in cui la letteratura era abitata, per consuetudine, da scrittori e opere anonime. Oggi, la felicità potrebbe consistere nel dimenticare il nostro vero nome e inventare finzioni ludico-tragiche, che vorremmo battezzare apocrife.

La vera invenzione apocrifa non è descrivere in modo frammentario o fastoso un destino, utilizzandolo come riflesso del proprio soggettivismo lirico, ma scegliere, dell’autore designato, la prospettiva in cui poter essere l’altro nel punto più scomodo della sua possibile (e fantastica) autonalisi à rebours.

Alcuni autori, esistendo, hanno reso possibili delle tradizioni interpretative. Alcuni testi, non esistendo, hanno permesso la loro futura creazione apocrifa.

La scrittura apocrifa ci offre, più che la rassicurante iconografia del libro compiuto, l’immagine della mappa geografica e della carta nautica, all’interno di un viaggio che solo apparentemente è libero di imboccare tutte le rotte alternative. In realtà, dietro a questa libertà della molteplicità, si configura il rigore estremo di una scelta che lo scrittore è tenuto a osservare: la legittimazione di un sogno, la creazione di un fantasma.

Nel principio di indeterminazione di Heisenberg si afferma che è l’osservatore stesso a modificare la materia osservata: questo significa che nella scienza non esiste più un punto di vista neutrale, ma una visione soggettiva che ha qualcosa da condividere con la “soggettiva” cinematografica e il “punto di vista” della narrativa fantastica. Anche nei sistemi complessi della fisica contemporanea l’equilibrio nasce, come per caso, da una costellazione di squilibri che alla fine genera un disordine organizzato – una forma vivente. Esempio di questo codice del disordine, in letteratura, è la narrazione fantastica e analogica, che trova le sue forme solo a partire dalla frantumazione delle regole note. In tal senso la figura dello scrittore si trova in una posizione polivalente – scienziato, poeta, critico, narratore, storico – dove nessuna di queste rotte diventa definitiva e delimitante ma tutte servono a illuminare il suo cammino.

L’apocrifo è una scrittura ipotetica, che da un lato confina con il nulla e dall’altro con la molteplicità delle ipotesi fantastiche che germinano da questo nulla. La scrittura ipotetica presuppone un narratore epico, un veggente che, come il Nunzio delle tragedie, possieda la calma necessaria per descrivere  un fatto tragico. Solo che quel fatto è, ora, indicibile e nessuno ne ha più memoria.

Ciò che l’apocrifo separa è il “testo” dall’io che lo produce. In apparenza, e diabolicamente, qui viene minacciato il principio stesso di identità; ma forse questo è semplicemente smascherato, messo in circolo su livelli diversi o pensato come illusione suprema.

Proprio per ciò che non è dicibile mi sono messo a costruire muri di parole.

Rispondo alla paura di non essere con racconti fantastici.

Trasformo l’emozione, prima che possa provocarmi dolore, in rappresentazione del dolore. Sopporto che qualcosa di angosciante possa accadermi ma non che mi venga sottratta la libertà di rappresentarlo. La mia opera appartiene meno alla storia della letteratura che alla storia della clinica.

«Il cuore ha sempre una splendida capacità di scrivere di sé, cambiando ogni volta l’autore» (da una lettera a G. Z., 1994).

Né poeta lirico né scrittore apocrifo né saggista di poeti né teorico della follia. Non mi interessa il fallimento ‘relativo’ delle mie possibili carriere all’interno di queste zone della scrittura, ma il fallimento assoluto, irrimediabile, irrisolvibile, che caratterizza la mia scrittura nomadica.

Christjampoller

Canne galleggianti

1

Fino al ’35 abitavamo in collina. Quell’anno ci spostammo verso il mare. La casa dava proprio sulla spiaggia: appena uscivi dalla porta, ti ritrovavi il mare a pochi metri, dopo una pinetina. Nelle mie estati ho passato mille pomeriggi guardando il mare apparire dietro ai pini. E quando la stagione finiva, mi mettevo sui tetti a guardare l’arrivo di settembre. C’era un cielo azzurrissimo: all’orizzonte, verso mezzogiorno, mare e cielo si confondevano. E quando il sole splendeva, nel ricordo rimaneva all’orizzonte un po’ di rosso.
La spiaggia si liberava: coi miei amici si poteva giocare a pallone. Qualche volta venivano gli amici di mio padre e facevamo a grandi contro piccoli. Alcuni grandi non sapevano perdere: ci volevano dieci minuti per convincere Bruno che il rigore era nostro. Ma quando poi finiva la partita e tutti andavano via bestemmiando, io mi fermavo sudato, sulla sabbia, o su una sdraio abbandonata, a guardare il mare che iniziava ad incresparsi. Rimanevano pochi ombrelloni, il bagnino passava a smontare le cose…
D’inverno c’era un’umidità nella mia casa! A quei tempi non c’era mica il riscaldamento: usavamo coperte a volontà! A volontà poi per modo di dire, perché i soldi non erano tanti. E mi ricordo il risciacquo del mare, l’odore, prima di prender sonno, della salsedine. Un’onda. Dormi. Un colpo di vento: dormi! E poi crollavi in un sonno benedetto, abbandonando le fatiche del giorno con la stessa dolcezza di chi è lietamente stanco, dopo che ha fatto l’amore. Io avevo un sonno profondo e pesante. L’orologio della torre batteva dodici botte. Poi non sentivo più nulla.
Mio padre era intransigente sugli orari. Una volta rimasi fuori con gli amici fino a mezzanotte. Al ritorno mandai in avanscoperta mio fratello; e, quando lui aprì la porta, si ritrovò di fronte nostro padre in canottiera e mutandoni, con una faccia che non l’avrei augurata a nessuno.
Ad ogni modo, si andava a dormire. Ricordo ancora qualche sogno ricorrente. C’era una nave che partiva. Sulla nave io, di nascosto, venivo da una segreta piena d’ombra verso una stanza con un caminetto. E rimanevo lì, furtivo, appiattito per terra, a guardare. Forse arrivava uno ad attizzare il fuoco, non ricordo. Ricordo bene l’azzurro che inondava tutta la visione. Così si dormiva, allora, vicini al rollìo delle onde. Se di giorno avevi fatto il bagno, alla sera sentivi il letto beccheggiare…
Mi prese nostalgia del mio paese. Guardavo in alto, verso le colline, ma non lo trovavo. Finché, un pomeriggio, due muratori dissero: “E’ là”. E m’indicarono un posto che a me pareva non c’entrasse niente. Ma dissero che era il lato ovest, o qualcosa del genere, ed io la bevvi tutta. Ci misi anni per capire che m’avevano preso in giro.
Quando venni in città era d’estate. I miei genitori gestivano un albergo, e abitavamo nel casolare accanto. Chi guardava da fuori vedeva l’albergo con a lato una specie di capanno: era lì che abitavamo. Mio fratello Riccardo studiava musica, e passava quasi tutto l’anno a Roma, all’Accademia di Santa Cecilia. Quando ad agosto tornava a casa, s’annoiava. L’unico amico che aveva ancora a Silvi era un altro studente di musica. Si chiamava Vincenzo, era molto povero. Studiava con la porta aperta, finché c’era la luce del giorno, perché in casa non aveva la corrente.
Spesso uscivo con lui e mio fratello. Passeggiavo con loro, li ascoltavo discutere di musica. Una volta, l’anno dopo il mio arrivo in città, mio fratello portò a Vincenzo un giornale con una notizia: era morto Ottorino Respighi.
A volte Vincenzo veniva con il cuginetto, figlio d’una zia cui era molto legato. Era un bambino timido, magrissimo, un po’ strano. Si chiamava Federico Christjampoller. Impiegai tempo ad imparare quel cognome.
Mio fratello e Vincenzo avevano un anno più di me, e avevano paura che li mandassero in Etiopia. Per fortuna la guerra finì prima che raggiungessero l’età. Allora, nessuno di noi era interessato al fascismo. La politica era roba da grandi. La lasciavamo ai professori, alla gente seria, a quelli che insegnavano il latino. Mussolini c’era, ci faceva fare la ginnastica, ci faceva girare in divisa -il sogno di tutti i ragazzi- e il sabato non ci faceva andare a scuola. Diceva di noi ch’eravamo la gioventù d’Italia, i Balilla, e quando nascevamo i nostri genitori ricevevano dei soldi, così eravamo sicuri ch’erano contenti. Il padre di un mio amico, che aveva l’abitudine di alzare le mani, aveva tirato uno schiaffo per strada al bambino ed era finito in galera. Ben gli stava. Mussolini aveva ragione. L’unico errore del Duce, secondo Riccardo, era di aver mandato via il maestro Toscanini. Federico gli disse: “Hai ragione”. Ci restai di sale. Che ne sapeva lui, a dieci anni, del maestro Toscanini?
Stava arrivando la guerra. Papà l’aveva fatta, la guerra, e diceva cose diverse da quelle che venivano dette nei comizi. Molti ragazzi più grandi dicevano che, grazie alla guerra, sarebbero diventati dei veri uomini. Una volta, Federico giocava allo schiaffo del soldato. Stava sotto lui. Uno di questi ragazzi gli mollò un ceffone, che si sentì la botta da lontano. Non era la prima volta che lo faceva. Io e Vincenzo muovemmo verso di lui per fargli una cazziata. Cazzo, se l’era presa con un bambino di dieci anni! Ma Federico, tutto rosso, prese in mano un mattone e glielo scagliò contro con tutte le sue forze. Ci mancò poco che lo colpisse in testa. Per fortuna non aveva mirato. Lungo la strada, ancora tutto rosso, Federico si vantava. Noi ridevamo, ma gli dicemmo di non farlo più.
Arrivammo fin sotto la sua casa. Dalla finestra sentivamo un grammofono che suonava Di quella pira e la voce di un tale che ci cantava sopra a squarciagola. Alcune donne per strada inveivano contro “il barbiere”. Riccardo pensò che non distinguessero tra Il barbiere di Siviglia e Il trovatore. Ma Vincenzo, ridendo, gli disse che non era così. –Zio, spegni sto coso che sono le tre del pomeriggio! -scandì Vincenzo guardando la finestra.
-Papà, papà, le donne strillano! – esclamò Federico salendo le scale. Sua madre ci aprì la porta e all’ingresso trovammo un uomo che dimostrava sui trentacinque anni e che cantava a gran voce davanti al grammofono. Sua moglie, con la mano sulla fronte, sembrava che implorasse il Padreterno.
-Papà, papà, le donne strillano!
L’uomo gridò: -Cosa? – e fermò la musica. Fu così che conobbi Christjampoller.

2.

La madre di Federico, la signora Letizia, ci offrì dei dolcetti, poi andammo via. Vincenzo disse che suo zio era un barbiere, che suonava il clarinetto nella banda e adorava il maestro Toscanini. Così era spiegata la cultura musicale del piccolo Federico. Sulla strada di casa restai colpito da un sole giallo densissimo che filtrava tra i rami degli alberi. Si sentivano cani abbaiare.
Era passato un anno dal mio arrivo in città. Quell’estate ero stato sempre male. Quando compii sedici anni, il 14 agosto del ‘36, il mio amico Giuseppe mi mandò un biglietto d’auguri: “Quando c’è la salute c’è tutto.” In ritardo scoprii che avevo avuto la mononucleosi. Allora la conoscevano come la malattia del bacio. Questo scatenò l’ira di mia madre, che voleva sapere chi avessi baciato e tutti i giorni pregava per la remissione dei miei peccati.
Il primo giorno che uscii dopo la malattia, vidi delle more su una rete arrugginita e le mangiai. C’era il cielo più azzurro ch’io abbia mai visto, e nuvole bianche gonfie, densissime, che sembrava di poterle toccare. Quell’anno mancò l’acqua per tutta l’estate. Mio padre, con la pensione, non sapeva che pesci pigliare. Scrisse un cartello: “Si avverte ai signori bagnanti che l’acqua corrente non c’è. Andate al mare.” Era furioso. Andò a parlare col podestà dicendo che così gli facevano perdere clienti. Il podestà rispose che li perdeva per quel cartello.
Passava il tempo e l’acqua non tornava. Mio padre se la prendeva con me perché ero stato male e non l’avevo aiutato alla pensione. Mamma mi difendeva, ma era sempre arrabbiata per via di quel bacio. Una volta che mio padre gridava, io gli risposi male. Cacciò la cinta e me le diede così forte che per un po’ mi restarono i segni. Andava in giro per casa e bestemmiava. Mia madre si faceva il segno della croce. A fine agosto Riccardo ripartì per Roma.
Il pomeriggio del primo giorno di scuola, che allora cadeva il primo ottobre, io e Giuseppe andammo soli al mare a fare due tiri a pallone. Eravamo solo noi due: la sabbia era tutta bagnata, tirava vento.
L’inverno fu simile a tutti gli altri inverni: i compiti, il freddo, il sabato fascista. Quando avevo tempo lo passavo al bar. Il giorno di Santa Lucia, al mio paese veniva la banda. La mattina passava per le strade e le svegliava. Poi a pranzo suonava nella piazza. Di pomeriggio accompagnava la processione. E a sera, davanti a una porchetta, il paese si riuniva per sentire la Traviata, la Norma o la Lucia.
A mezzogiorno, in piazza Garibaldi, mentre eseguivano I pini di Roma del maestro Respighi, che era da poco scomparso, riconobbi il signor Christjampoller col clarinetto. Anche lui mi guardò, mi fece cenno. Quando smontarono, si fece avanti e disse: -Tu sei l’amico di Vincenzo, vero?
-Sì. Buongiorno.
-Qual è il tuo nome?
-Fausto.
-Fausto. Io sono il padre di Federico, ti ricordi?
-Sì.
-Quello che cantava… lì…
-Sì, sì, mi ricordo.
-Tuo fratello non c’è?
-No, è tornato a Roma.
-Che fa a Roma?
-Studia musica… al Santa Cecilia.
Gli occhi di Christjampoller s’illuminarono.
-Ah… Bravo.
Ci fu un attimo di silenzio.
-Beh, adesso devo andare. Ci vediamo.

3

Giovanni Christjampoller era nato nel 1898. Suo nonno era un ebreo austriaco, della Galizia orientale. I suoi genitori, Walter e Maria Teresa, erano socialisti. Una volta, a scuola, la direttrice lo apostrofò gridandogli: “Tu, figlio di sovversivi!” Christjampoller le rispose e venne sospeso.
Il padre di Christjampoller aveva studiato in seminario ed era, per l’epoca, un uomo colto. A tredici anni il figlio faceva l’apprendista di un barbiere, e con un po’ di soldi messi da parte i genitori gli comprarono un clarinetto. Fin da piccolo amava la musica. Quando aveva sentito la banda per la prima volta era come impazzito. Per lui non c’era nulla di più divino dell’organizzazione dei suoni.
Christjampoller viaggiava con la banda. Una volta arrivò fino a Napoli per suonare l’Incompiuta di Schubert. Durante la pausa, si avvicinò un tale e gli disse: “Signor maestro, la sinfonia è bella, ma accà ci vuole un po’ di musica nostrana… per esempio, ‘A ronna è mobbile…”
Fu la madre a impedire a Christjampoller di dedicarsi alla musica: ricevette un invito dalla Banda dell’Aeronautica di Roma, ma lei disse che no, di trasferirsi non se ne parlava. Poi scoppiò la guerra. Un giorno, sull’Avanti!, il compagno Mussolini scrisse che aveva cambiato parere e che ora appoggiava l’intervento. I signori Walter e Maria Teresa, ch’erano socialisti pacifisti, capirono che non c’era più nulla da fare. Alla fine della guerra presero la spagnola, e ne morirono.
Christjampoller fu arruolato nel ’16, e partì senza entusiasmo. C’erano quelli che amavano fare i patrioti, ma per lo più si trattava di gradassi, che poi erano i primi a scappare. Altri facevano sul serio. Ma i più partivano pieni di rancore. Quella guerra non era la loro, l’Italia non l’avevano manco voluta. Dopo un anno nelle trincee non se ne poteva più. Si stava tutti ammucchiati. Le uniche varianti erano quando si finiva sotto il fuoco. A Christjampoller toccò di andare a recuperare i feriti sotto il tiro delle mitragliatrici. I soldati non si riuscivano a capire perché ognuno parlava il suo dialetto; qualche volta, se si sentivano voci, si aspettava di vedere le divise per capire se erano amici o nemici.
Verso la fine del ’17 circolò voce era successo un fatto grosso. Un compagno d’armi di Christjampoller rischiò la fucilazione per aver scritto alla fidanzata: “Si dice che i russi faranno la pace.”
Tutto il resto era tempo d’attesa. Ci fu un periodo buono nell’inverno del ’16: tutto il reparto fu trasferito in un paesino di montagna, dove più tardi festeggiarono il Natale. Christjampoller ricordava una donna che sembrava la sua direttrice, che tenne un gran discorso patriottico. A un certo punto gridò: -Guardate! Guardate questi eroi!- e additò con enfasi una massa di mutilati. Christjampoller rischiò di rimanere mutilato lui stesso, perché un giorno si perse con un compagno mentre facevano rifornimento, e si trovarono presi dai tedeschi. In un granaio, il barbiere aspettava la sua condanna a morte quando entrò un tizio tutto scalmanato, gridò qualcosa in tedesco e dopodiché ci fu un botto della Madonna. Christjampoller stava per perdere una gamba.
Dopo la guerra non c’era più nulla. I suoi genitori erano morti. Non sembrava ci fosse la pace. Sembrava che la gente cercasse di dar battaglia per strada. Il mondo era sottosopra. Anche Christjampoller credette nella rivoluzione e nel compagno Lenin. Poi successe qualcosa: l’occupazione delle fabbriche non funzionò, il partito si divise e il compagno Gramsci scrisse che il proletariato italiano doveva chiedersi se non dovesse imputare a se stesso la colpa del suo fallimento. I lavoratori si sentivano abbandonati: tutta la dirigenza del partito sembrava aver perso fiducia in loro. I capi, da agitatori, sembravano trasformati in conservatori.
Christjampoller sfilava il primo maggio, con il suo abito da festa, in silenzio, come si usava allora. Ma quando arrivò la rivoluzione, fu una rivoluzione diversa. “Allarmi, siam fascisti / e morte ai comunisti…” Christjampoller fu salvato dal suono di un clarinetto, e poi dall’amore di Maria Letizia, che sposò nel ’23.
La sua vita, fra il ’23 e il ’37, poteva a buon diritto chiamarsi felice. Per lui e per tutti, la cosa più importante era tornare a respirare tranquilli. Al punto in cui erano arrivati, non importava più che la tranquillità venisse da Trockij o da Mussolini. Anche Christjampoller s’indignò per il delitto Matteotti. Ma dopo un po’ se lo scordò. Solo quando qualcuno s’entusiasmava in modo troppo smaccato, commentava: “Quel Mussolini è bravo, ma non ce l’ha manco lui l’aureola in testa. Te lo ricordi Matteotti?”
Quello che lo mandò su tutte le furie tuttavia fu il fatto che Toscanini venisse schiaffeggiato. Era il ‘31: il direttore, a Bologna, s’era rifiutato di eseguire Giovinezza ed era stato malmenato da una squadraccia con gran soddisfazione di Mussolini, che scrisse: “Finalmente hanno dato una bella lezione a questi musicisti cafoni!”. Christjampoller scrisse al Duce una lettera anonima ch’è ancora conservata negli archivi fascisti:

Domando se nell’anno IX dell’Era Fascista sia permesso ad un Pinco Pallino qualsiasi di schiaffeggiare il Maestro Toscanini, reo di non aver voluto suonare Giovinezza in una celebrazione in cui questo inno, pur tanto caro agli italiani, c’entrava come i cavoli a merenda. In questo periodo di capovolgimento dei valori morali ci si può aspettare di veder schiaffeggiato domani anche Marconi perché non radiotrasmette qualche discorso sonnifero di qualche gerarca in diciottesimo…
Firmato: Un Fascista (che, a costo di essere chiamato vigliacco, non firma perché non vuole finire al confino, il che oggi è molto facile anche se si ha perfettamente ragione).

Per fortuna aveva avuto l’accortezza di spedire il messaggio da Pescara, in modo che non potessero rintracciarlo. Una volta spedito, ebbe paura non tanto per sé, quanto per Letizia e i bambini. In fondo, non era impossibile trovarlo: chi altri, in tutto l’Abruzzo, portava una simile devozione al Toscanini?
Christjampoller aveva avuto due figli: Luisa e Federico. Letizia lo adorava; mezzo paese andava a farsi i capelli al suo salone, e ne usciva con tutta l’allegria che sapeva infondere quell’uomo gentile e canterino.
Il migliore amico di Christjampoller si chiamava Vernamonte: un tipo alto, smilzo, poetico. Una volta entrò in un caffè di Pineto dove il tenente D’Ostilio stava giocando a briscola. Stava perdendo, era alla mano decisiva. Proprio mentr’era il suo turno, entrò Vernamonte dicendo: “Stamattina mi sono svegliato a cavallo di un tuono”. Il tenente era un tipo sanguigno. L’ingresso di Vernamonte lo confuse e gettò la carta sbagliata. Lanciò un urlo, poi afferrò un calendario e cominciò a bestemmiare tutti i santi che vi leggeva, ad uno ad uno.

4

A marzo del ’37 successe qualcosa che cambiò la vita di Christjampoller. Federico aveva deciso che, per l’arrivo della primavera, si sarebbe tagliato i capelli. E così, la mattina del 21 marzo, si sedette nel salone di suo padre. Christjampoller iniziò a tagliare, ma a un certo punto arrivò un tale dall’aria illustre, ben vestito. Il barbiere disse al figlio che avrebbe finito nel pomeriggio e si precipitò ad accogliere il cliente. Federico dovette andare a scuola con mezza testa tagliata e mezza no.
Christjampoler mise un disco di Toscanini che eseguiva la Settima di Beethoven. Gliel’aveva procurato un amico di ritorno dall’America, il fu Baldassarre. Christjampoller si mise ad elogiare Toscanini e la qualità delle incisioni americane, aggiungendo: -Peccato che il Maestro l’abbiano mandato via. Ma è la politica che ha le sue esigenze.
Subito dopo, temendo d’essersi tradito, sentenziò: -L’arte è al di sopra di tutto: lo dice anche il Duce.
-Il Duce?
-Sì, l’ha detto anche il Duce da Palazzo Venezia: la politica deve diventare un’arte, perché l’arte è la cosa più importante.
Christjampoller, quel giorno, tornò a casa con l’idea di aver commesso uno sbaglio.
Quella sera fu chiamato dal prefetto. Uscì di casa, dopo aver avvertito Letizia di stare in guardia. Si mise il pastrano, perché era una sera fredda, e scese in strada. Fu colpito in faccia da un foglio di giornale. Gli parve un cattivo presagio. Sentì una madre che cantava, il cuore gli si addolcì. Ma non bastò a smagare la paura.
A metà strada si mise a piovere. Affrettò il passo. Non aveva niente per coprirsi. Pensò che, forse, avrebbe potuto dire ch’era rimasto bloccato dalla pioggia e tornare un altro giorno, dopo aver studiato il discorso da fare. Ma si disse che sarebbe stato peggio. Arrivò in prefettura in orario. C’era un lungo corridoio. Lui era tutto bagnato. L’acqua cadeva sul tappeto, e lui temette che potessero incolparlo anche di quello. Disse ad un tale: “Sono Christjampoller”. L’uomo gl’indicò una porta. Lui bussò.
Una voce gentilissima gli disse: -Venite, signor Christjampoller, accomodatevi.
Un uomo robusto gli venne incontro, sorridendo, per stringergli la mano. Christjampoller si preoccupò. Si sedette.
C’erano tre uomini in piedi di fronte a lui. Ma due soli parlavano. L’altro restava muto a lasciar intendere ch’era una cosa grave.
-Christjampoller, voi siete un buon artista.
-Grazie.
-E avete giustamente riferito le parole del Duce sull’importanza dell’arte.
-Sì.
-Il problema è: se uno come il Duce, che, come voi, conosce l’importanza dell’arte, prende provvedimenti contro un artista, non avrà le sue buone ragioni?
-Difatti, come ho tenuto a sottolineare, esistono ragioni della politica, che io non discuto, e che non sono necessariamente le stesse dell’arte. Non si può avere tutto nella vita. Bisogna scegliere. Il nostro Duce, molto giustamente, ha scelto.
-E voi chi scegliete, tra il Duce e Toscanini?
-Ma certamente il Duce. Esprimevo solo il mio dolore per la perdita di un artista che avrebbe potuto dar lustro alla patria.
-Ma il maestro Toscanini ha scelto liberamente di non dar lustro alla sua patria. Nessuno l’ha obbligato.
-Anche i grandi sbagliano. Toscanini, come il Duce, ha fatto una scelta. Purtroppo, non la migliore.
-Però voi la vostra scelta non l’avete fatta, perché siete fedele al Duce, ma anche a Toscanini. Non si può avere tutto nella vita.
-Chiedo scusa: si tratta di un regalo di un amico, che tornò dagli Stati Uniti, ignorando gli avvenimenti italiani, per morire poco dopo il suo ritorno. Non potevo disprezzare il dono di un amico.
-Voi siete molto intelligente, Christjampoller.
-Vi ringrazio.
-Cercate di mettere la vostra intelligenza al servizio di una giusta causa. La musica è una causa più nobile del maestro Toscanini. Quando il maestro sarà morto e i suoi dischi saranno così rovinati da non potersi più sentire, resteranno all’umanità le musiche di Verdi, non le sue esecuzioni. Gli esecutori vanno e vengono. Gli autori restano. Il nostro Duce, a suo modo, è un autore. Lui resterà.
-Certo.
-Bevete con noi, signor Christjampoller.
-Ma come? Per così poco?
-Christjampoller, io vi chiedevo di bere del vino alla salute del Duce. Se questa è la vostra risposta, vi daremo da bere dell’altro.
Una settimana dopo, mentre Christjampoller riapriva il suo salone, si ripresentò il signore distinto che aveva fatto la soffiata. Ma ora non era più così distinto. Chiese a Christjampoller se gli era servita la lezione, se aveva ancora il disco di Toscanini, se ancora gli piaceva così tanto, se aveva dato una ripassata ai discorsi del Duce. Christjampoller non rispose.
-Avete mai pensato – continuò l’uomo entrando nel salone – che non solo i clienti più fedeli al partito potrebbero diventare infedeli al vostro negozio, ma che perfino la signora vostra moglie potrebbe alla fine preferire un fascista che le darebbe una vita più agiata…
Christjampoller non ci vide più. Come anni prima non aveva tollerato l’offesa ai genitori, ora non tollerò quella a sua moglie. –Andate a quel paese voi e tutta la banda di delinquenti che vi protegge! Qua dentro non c’entrate più manco se v’accompagna non il Duce, ma il Papa in persona!
Tornò a casa e raccontò tutto a Letizia, aspettandosi di venire rimproverato. Letizia l’abbracciò.
E una domenica, io ero andato a comprare il giornale per mio padre, passai davanti alla bottega di Christjampoller e trovai tutto sfasciato. C’erano dentro lui, Letizia, Luisa e Federico. Tutti avevano facce sconvolte, Letizia piangeva. Corsi a casa ad avvertire i miei. Poco dopo eravamo tutti lì. Portai Federico a fare un giro. Venne anche Vincenzo, scuro in volto. Era una bella domenica, piena di sole. Quando tornammo a casa, sentii mio padre rantolare: “Fascisti di merda!”
In quei giorni i Christjampoller seppero chi erano i loro amici. Molti non li andarono a trovare. Noi sempre. Federico soffriva moltissimo. Già si vergognava con gli amici che lo prendevano in giro per gli occhiali (“quattrocchi, quattrocchi”). Ora soffriva per la sua povertà. Per gli sguardi cattivi, il disprezzo della gente per un gesto del padre che lui manco comprendeva del tutto. Sapeva solo che il padre aveva ragione. Quando era in compagnia non sapeva di che cosa parlare. E stava in silenzio.
Christjampoller decise di partire. Sarebbe andato in Argentina, come il padre di Letizia. –Però tu torna- gli disse la moglie, perché suo padre dopo la partenza non era tornato più.
Riccardo tornò apposta da Roma. Accompagnammo Christjampoller alla nave. Era una splendida mattina d’aprile. Pareva un’offesa che fosse così splendida. I passeggeri salivano. Si sentiva il rumore della sirena. Il mare era azzurrissimo. Il molo di Pescara una lunga striscia bianca, attraversata dai pescatori… I trabocchi abbassavano le reti.
-Questo Mussolini va fermato – disse Christjampoller.
-Non ci pensare… pensa a guadagnare e a tornare presto – disse Letizia.
-E a voi chi ci pensa?
-Non ti scordare il clarinetto.
-Se mi perdo quello, mi si spacca il cervello.
-Scrivi.
-Tanto è tutta posta intercettata.
-Scrivi lo stesso. Se in America incontri Toscanini fagli i complimenti anche da parte nostra.
-E pensare che eravamo socialisti tutti quanti: io, i miei genitori, e quel buffone là. La vedi ora che bella libertà, che bell’Avanti!?
-Vai.
-Federì… non ti far prendere per il culo.
Quella fu la massima dimostrazione d’affetto che Christjampoller concesse a suo figlio.
La nave partì. Io, quella sera, mi sedetti sulla spiaggia. Riccardo ripartiva per Roma il giorno dopo. Mio padre era andato a fare una passeggiata. Mia madre non aveva voglia di lavare i piatti e aveva lasciato tutto così com’era.
Si vedevano sul mare le lampare.

Giovanni Agnoloni, “L’ultimo angolo di mondo finito”

ultimoangolomondofinito-683x1024-683x1024In Poesia, di Luigia Sorrentino

2029. Sono passati quattro anni dalla sera in cui Kristine Klemens, in Sentieri di notte, scopriva d’improvviso che Internet era venuto a mancare, e con esso la rete telefonica. E ne son passati due da quando il professor Kasper van der Maart, teorico dei guasti antropologici della Rete, ha iniziato a cercare Kristine incalzato da un impulso vago e irresistibile. I personaggi che abbiamo conosciuto in Sentieri di notte e La casa degli anonimi tornano tutti, ma sono più smarriti. Sono coraggiosi, ma non sanno che devono fare. I loro monologhi sono angosciosi, inframezzati da altri monologhi -di chi? Il cosiddetto mondo reale ha perso consistenza: vi si aggirano droni che controllano l’umanità dall’alto, ologrammi in forma umana che rimandano a ciascuno i propri pensieri e a cui ciascuno si rapporta come se fossero reali, senz’accorgersi di starsi avviluppando in una spaventosa solitudine. Se la realtà virtuale, col suo perturbante sviluppo, incombeva sui primi due romanzi, qui vediamo in atto un processo più fosco: il passaggio -come ha intuito Sonia Caporossi- dalla realtà virtuale a una realtà aumentata che aumenta solo l’alienazione umana. Il paesaggio de La casa degli anonimi era popolato di esseri esausti e arrabbiati, che avevano ceduto agli avatar parte della loro umanità e col crollo di Internet erano rimasti privi di se stessi, privi di una ragione di sé. L’ultimo angolo di mondo finito (Galaad, 2017) fa emergere un panorama in cui il reale e l’irreale convivono al punto tale che i vivi hanno l’aspetto di fantasmi e i morti, col loro essere pure anime, hanno su di loro un vantaggio esistenziale e ontologico. Tutto ciò che appare può capovolgersi nel suo rovescio: gli eroi possono essere falsi, i benefici venir percepiti come minacce e gli eroi veri apparire come traditori e venduti.
In questo nulla dove nulla è ciò che sembra, Agnoloni tesse una rete di richiami letterari che costituisce la vera trama della prima parte del libro. Gli ologrammi con cui gli esseri umani credono di comunicare, e che li ricacciano dentro se stessi, somigliano ai morti resuscitati di Solaris. La loro presenza è la reincarnazione tecnologica della sinistra figura del Doppio, quale l’avevamo conosciuta in Hoffmann e Poe. Il fatto che gli uomini li avvertano rassicuranti, e non più perturbanti, rimanda alla celebre poesia di Pavese, dove la morte è diventata un familiare e non è più presenza ingombrante, ma presenza scandalosamente rassicurante, accettata con rassegnata abitudine.
Mano a mano che il coro di monologhi che è l’architettura del romanzo si definisce, le vicende individuali emergono più nette, ma i sentimenti, le angosce e le sensazioni dei protagonisti si fanno sempre più simili. Guidati da un direttore d’orchestra onnipresente e invisibile, essi intonano, con le proprie voci, un’unica musica. Agnoloni corre consapevolmente il pericolo -per un romanziere- di offrire delle soluzioni: e la sua soluzione, di tipo mistico e trascendentale, può non piacere a tutti e non essere da tutti condivisa. Si può imputare al romanzo l’eccessivo peso dei passi teorici. Ma questo è un romanzo dove il principio show, don’t tell non ha valore. Anzi, se si prova a guardare l’opera da un’altra angolazione, porgendo meno attenzione alla tremenda diagnosi sociologica che contiene e mettendosi in un’ottica puramente letteraria, vediamo che la soluzione di Agnoloni è la poesia.
Nell’ultimo racconto di Discorso contro la morte (Joker, 2007), una raccolta di apocrifi di straordinaria intensità e unità, Marco Ercolani mette in bocca a Jurij Olesa la scoperta che tutte le voci dei poeti, nei loro taccuini segreti, si somigliano, che tracciano un’unica voce, una linea di canto sovrapersonale. Molti artisti hanno riferito l’esperienza di aver creato l’opera come sotto dettatura di una volontà superindividuale. Possiamo supporre che chi detta lo faccia dall’alto (la Divinità) o dal basso (l’inconscio collettivo junghiano), ma sappiamo che il risultato è la Poesia. E cos’è la Poesia se non la ricerca di un Suono, di quel Ur-Ton primordiale e universale che toglie alla parola il suo carattere arbitrario e la trasforma in parola motivata –in una cosa? Il primo romanzo “della fine di Internet” si apriva con un puro suono: le parole del Padre Nostro in aramaico. L’ultimo angolo di mondo finito si conclude con i personaggi che si gettano dentro a un Suono, fatale e rigenerante, unica salvezza di un’umanità annichilita dai mezzi e sprovvista di fini; unica forza capace di rimettere in comunicazione gli automi autistici generati dalla falsa comunicazione della tecnologia.
Se da un punto di vista narrativo L’ultimo angolo di mondo finito -pur non privo degli accelerando finali e dei colpi di scena alla Bolaño cui l’arte di Agnoloni ci ha abituati- è il meno indipendente dei suoi romanzi, quello la cui comprensione più richiede la conoscenza dei capitoli precedenti, e se La casa degli anonimi dava vita a paesaggi di più concreta e visibile desolazione, è qui che si compie il cammino dello scrittore verso una dimensione musicale che nelle altre opere risultava sotterranea. L’abolizione, anzi, delle immagini a favore del coro tragico dei monologhi, fa emergere retrospettivamente il vero tema portante dell’opera intera di Agnoloni: l’assenza. I suoi romanzi sono un unico poema dell’assenza, dove tutti cercano qualcuno, tutti hanno perso qualcosa -un altro o una parte di sé- e il ricongiungersi a ciò che è perduto è sempre contiguo al morire, comporta sempre la perdita di sé come individuo. E -lo sappiamo- è proprio da questo momento che prende le mosse la Poesia.

 

Rossella Pompeo: La donna che faceva crescere gli alberi

di Giorgio Galli   C’è una tendenza, nell’editoria e nella scrittura contemporanee, verso una prosa media intesa non come lingua piana e atticistica, ma come p…

Sorgente: Rossella Pompeo: La donna che faceva crescere gli alberi