Elisa Ruotolo, "Quel luogo a me proibito"

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In uno splendore linguistico inusitato nella narrativa italiana recente si srotola la storia di una donna senza nome, che cresce in una famiglia bigotta e senza amore e ne riporta le ferite per la vita.

La prima parte del romanzo  ci conduce fra i ricordi di un’infanzia fatta di regole assurde e consigli di vita castranti, in un’epoca in cui c’è la televisione -anche se in bianco e nero- ma ancora si pensa che una donna mestrua non possa lavarsi o fare il bagno a mare e che la sua condizione porti sfortuna al resto della comunità. Una sacca di mondo arcaico in pieno mondo contemporaneo. La protagonista narra in prima persona ricordi veri ed eventi che le sono stati solo riferiti, annoda la propria esistenza a quella di persone che non ha mai conosciuto come a segnalare che la sua presenza al mondo, in fondo, non è importante, che la sua persona fisica non conta. Obbedire e sparire sono il suo modo di essere. Il racconto oscilla tra l’età adulta e i primi anni di vita, e procede fra la cruda messa in scena di comportamenti disumani -straziante la vicenda del cane Rambo- e improvvisi silenzi: più che di ellissi narrative, si tratta di vere porte chiuse, di vuoti che il lettore è chiamato a riempire come la protagonista riempiva con l’immaginazione le scene d’amore che la sua famiglia le proibiva di vedere nei film. Questa prima parte del romanzo scava nel limite fra la purezza e la ferocia con una determinazione dostoevskiana e in una verbalità carnosa che pare il contraltare delle proibizioni a cui è soggetta la protagonista. In effetti la sua unica valvola di sfogo, crescendo, sono i libri, ed è nella violenza della prosa che essa sembra trovare quell’identità che in vita le è negata. Le psicologie dei personaggi sono ricostruite con un accumulo di dettagli significativi e con una coerenza degna di un trattato di psicologia dell’infanzia. Al tempo stesso tutto è immerso in una sorta di realismo magico che, più che agli autori sudamericani, rimanda ai nostri narratori del Sud e all’antropologia del profondo Sud italiano studiata da Ernesto de Martino.

Nella seconda parte avviene la rinascita della protagonista, che a quarantadue anni scopre l’amore di un uomo. Qui il linguaggio si fa più rarefatto, la narrazione procede più lineare, ma è solo una parentesi. La donna senza nome non è capace di abbandonare la gabbia che le si è costruita intorno, regole e costrizioni sono diventate una seconda natura e lei non è capace di abbandonarsi all’amore. Nella terza parte la conclusione “aperta” della storia è rinviata da una serie di episodi che, intercalati alla narrazione principale, ci riportano al tempo dell’infanzia, delle sue regole assurde e arcaiche. La tensione viene come seghettata, continuamente interrotta, e il singhiozzo narrativo la porta vicino all’insostenibile.

È un libro costruito con sapienza, Quel luogo a me proibito: la sapienza di una struttura circolare che non è perfettamente circolare perché non si ritorna mai veramente al punto di partenza e la consapevolezza della vita perduta muta la protagonista in modo irreparabile. La prima scena d’amore è collocata alla metà precisa del racconto e le digressioni paiono sempre sul punto di far crollare l’architettura solida della narrazione, che Elisa Ruotolo riesce sempre a riportare nei ranghi un attimo prima che deragli.

Poche esperienze di lettura riescono altrettanto emozionali. E il segreto di questa intensità emotiva sta nella perfetta coerenza dei particolari, nella precisione con cui Elisa Ruotolo allinea non solo i fatti e le psicologie, ma anche le metafore sulla condizione umana della protagonista, creando campi semantici nuovi e indimenticabili: la purezza-non purezza del colore bianco, la donna-bonsai a cui è stato impedito di sviluppare la propria femminilità come al povero albero giapponese viene impedito artificialmente di crescere… Elisa Ruotolo sa che in letteratura la struttura non è una cosa arida, ma è la musica interna dell’esposizione, e ne mette in pratica le risorse per regalarci un libro sconvolgente e una prosa che si conficca nelle costole.

Prigioniero dell’immutabile: Cesare Pavese

Parlare di Pavese può essere perfino imbarazzante. Si è detto molto di lui, e spesso per ragioni extraletterarie. La sua figura esercita un fascino che va al di là del valore delle sue pagine, e ha a che vedere con le ragioni più profonde –e imperscrutabili- del male di vivere. Lui stesso si definiva “una delle voci più isolate” del Novecento. Quest’isolamento è visibile nella mancanza di eredi. Chi ha raccolto il testimone di Pavese? Fortini ricordava che tanti scrittori italiani credevano di non aver ricevuto nulla da Pavese. Moravia ostentò sempre disprezzo. Pasolini non lo amava –forse perché troppo diverso era in loro l’amor mortis: drammatico, plastico, attivo quello del friulano; tetragono, senza dialettica, una disperazione senza suoni né sbocchi quello del piemontese.

Anche il percorso di Pavese ha qualcosa di immoto. Pavese sembra nascere già maturo. Le poesie di Lavorare stanca, le lettere dal confino rivelano una scrittura priva di acerbità, di slanci, di ingenuità, che sorprende in un autore non ancora trentenne: è una scrittura cui nulla manca se non uno spiraglio d’imperfezione, una ridondanza, uno scatto, un uscir fuori dalle righe. Pavese ostenta un tono antiletterario, fatto di cose; ma sembra non dimenticarsi mai di essere uno scrittore, e si priva di quei momenti di fascino che arrivano quando lo scrittore dimentica il suo mestiere e scopre la sua stessa scrittura con stupore, quando le parole gli riescono affascinanti e nuove come se le usasse per la prima volta, come se ne apprendesse solo ora il significato. Lo scrittore ha in sé la gioia di un bambino che non smette mai di scoprire il linguaggio; ha l’amore scrupoloso di un artigiano che intaglia il suo legno. Pavese non è capace di questa gioia. E’ come se per lui tutto avesse perso d’importanza prima ancora di cominciare: “L’alba s’alzava che il giorno era già vecchio”, dice il protagonista dei Mari del Sud.

Queste sono le ragioni del fascino di Pavese, questi i suoi peccati capitali. Perché la sua figura è tanto potente quanto chiusa in se stessa; il suo idioma così idiomatico da non poter essere usato da altri.

Io ho trovato il miglior Pavese in alcune, poche poesie di Lavorare stanca, nei Dialoghi con Leucò, nelle poesie di La terra e la morte, nelle pagine di Fuoco grande e nel diario Il mestiere di vivere. La narrativa mi sembra viziata dal disinteresse per i personaggi e le loro psicologie: un disinteresse di cui Pavese non fa una poetica, ma solo una posizione di principio. In molte pagine critiche ha dichiarato il suo disprezzo per i personaggi. Lavorare sui personaggi, per lui, era un anacronismo dopo che il realismo americano aveva insegnato a osservare uomini e cose con lo stesso sguardo. In una pagina di diario, scrive che la modernità del Moby Dick sta nel suo essere “ritmo, non personaggi”. Ma il ritmo, di per sé, il movimento continuo delle pure forme, porta a uno svuotamento del racconto. Lo notò già Emilio Cecchi, che paragonò Pavese a Sherwood Anderson. Lo notò Calvino, che commentando Tra donne sole gli rimproverò certe inattendibilità narrative -sebbene il racconto fosse “condotto da papa”.  Quando l’abilità costruttiva di Pavese si sostanzia di contenuti umani, come ne La casa in collina, allora il racconto funziona; altrimenti, si riduce a una gesticolazione narrativa estetizzante, a poco più di un pretesto, come nel Diavolo sulle colline. Per disinteressarsi dell’umano bisogna avere lo sguardo di un Robbe-Grillet, non occhi velati di reminiscenze decadenti.

La tendenza a ridurre l’uomo ad astrazione si accentua sotto l’influsso dell’antropologia. Pavese è disumanizzante nel suo continuo ricondur tutto agli archetipi. Se mai mi fa pensare a un altro autore, è a Nietzsche: entrambi immersi in un bagno mediterraneo, fatto di ripetizioni rituali e feroce scavo sotto le apparenze della morale borghese; entrambi condannati a una durissima solitudine; entrambi nutriti di una visione dell’umanità che attinge ai più scettici prosatori secenteschi (La Rochefoucault) ed entrambi, infine, protagonisti di un dramma che li portò a identificarsi con la propria opera fino a morirne (Nietzsche, vessillifero del dionisismo, nei “biglietti della follia” si firmava Dioniso; Pavese, dopo aver insistito sull’archetipo infernale amore-morte, si tolse la vita per una delusione d’amore).

Nel Mestiere di vivere Pavese sembra guardare al proprio suicidio come a un inevitabile, o meglio, per usare una parola a lui più consona, a un fato. Nel 1938 scrive “Quel ch’è stato, sarà”, frase che tornerà nel più bello dei Dialoghi con Leucò, L’inconsolabile. Frase che tornerà in molti altri luoghi del diario, e che sembra il manifesto diun suicida: vi è negata ogni soluzione; tutto è nient’altro che eterno ritorno. La ciclicità ch’essa esprime, però, doveva ancora rivelare il suo senso ultimo. A partire dal 1939, Pavese sviluppa una riflessione sul mito, luogo per eccellenza della ripetizione rituale, e luogo in cui i regni umano, animale, vegetale e minerale trascorrono l’uno nell’altro a significare l’eterno rinnovarsi del ciclo vita-morte. Nelle poesie di La terra e la morte è evidente il reificarsi dei sentimenti in una natura carica di valenze simboliche:  la vigna, la quaglia, la terra, il mare… si sente tutta l’aspirazione di Pavese a farsi cosa, a ritornare nel grembo della terra. E quest’aspirazione passa per il rito e il simbolo.

Pavese, ormai, è prigioniero del meccanismo del suicidio: un meccanismo che gli fa credere che darsi la morte sia un destino ineluttabile. Ogni ripetizione è per lui una beffarda conferma. Nel 1938 progettava di uccidersi per una delusione d’amore, e scriveva “Quel ch’è stato, sarà”; nel 1950 si toglie la vita per un’altra delusione d’amore. Non ha nemmeno provato a cambiare il suo destino. Nelle ultime pagine del diario, quando ha già stabilito di uccidersi, non sembra combattuto fra la morte e la vita: guarda al proprio suicidio come a un dovere, di fronte al quale si deve solo mantenere la dignità (la preoccupazione di “finire con stile”).

Ma Pavese non è solo adolescenza e suicidio. E’ stato anche il massimo sprovincializzatore della cultura italiana, l’inventore di una scrittura modernissima, di galileiana limpidezza, depurata di tecnicismi letterari, di gergalità intellettualistiche e dei barocchismi cari alla prosa italiana anche successiva. Il confronto con la scrittura di Pasolini è illuminante: la frase di Pasolini appartiene ancora alla tradizione letteraria, anche se la tormenta, la deforma, la rende espressionistica; Pavese è al di là di quella tradizione. La sua scrittura è troppo distillata, quintessenziale, troppo interiorizzata per potersi concedere un solo indugio su qualcosa di diverso da se stessa. Questo il suo grave limite, ma anche la ragione del suo fascino e della sua forza.

Se confrontiamo l’America di Soldati con quella di Pavese, vediamo che per Soldati l’America è un’esperienza esistenziale, poiché c’è stato; per Pavese è un’esperienza puramente culturale. Soldati accetta la tradizione classica italiana e la sua lingua, ed è un narratore ottocentesco, che crede nei personaggi; il contatto con l’America lo porta a dare un taglio più cinematografico al racconto, ad adottare ritmi più incalzanti, a rendere più vivace, più sbrigliato, più colloquiale il suo frasario, ma senza che la tradizione venga messa in discussione. La scelta “americana” di Pavese intacca la sua opera a tutti i livelli: riduzione del ruolo dei personaggi, riduzione delle dimensioni del racconto, assorbimento degli aspetti descrittivo e psicologico in una macchina narrativa che accoglie la lezione di Hemingway e la piega ad esprimere una desolata visione dell’eterno ritorno; rifiuto della lingua della tradizione classica italiana; in poesia, preferenza per il timbro epico. L’America di Soldati è come la Polinesia di Gauguin, quella di Pavese come l’Africa e l’antica Iberia di Picasso.

Ma Pavese ha coltivato la sua modernità nell’isolamento, quasi nella segregazione. La cultura italiana si è potuta giovar poco di questa lezione. La sua opera, nata già matura, non ha potuto svilupparsi in pienezza e potenza per i limiti non dello scrittore, ma dell’uomo: per la sua mancanza di vitalità, per la sua reticenza a confrontarsi con l’umano, per il bisogno tutto privato di usare la letteratura come alibi, rifugio, terreno sicuro e arretrato. Il fascino che questo scrittore continua a esercitare è inscindibile dal suo dramma umano, da tutto ciò che nella sua opera è rimasto inespresso; è un fascino che si nutre dallo iato, rimasto aperto, tra il valore e la novità della sua concezione e il valore effettivo della sua pagina letteraria.

Il cinema per Soldati

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Ecco la raccolta, uscita nel 2008, degli scritti di Soldati sul cinema: un’arte che conosceva, amava, odiava, che praticava in qualità di regista, ma di cui forse si occupava con più serenità quando manovrava la penna anziché la macchina da presa. E’ un bel libro. Alcune riflessioni sembrano incompiute; e a volte Soldati sembra scrivere di fretta. Ma –tanto per fare un esempio- le pagine su Fellini, o su Antonioni, o sul doppiaggio nella cultura anglo-francese e in quella italiana sono da antologia della critica: sembrano uscite dalla penna di André Bazin. Il mio articolo preferito è quello sui cameraman della Grande Guerra: classicamente limpido come le immagini dei bravi artigiani che loda, vibrante nell’appello finale al ripristino della verità storica su Cesare Battisti, che fu patriota e irredentista, sì, ma soprattutto socialista.

Cinematografo è il titolo, non Cinema: segno che per Soldati il cinema è ancora una macchina delle meraviglie, una Wunkerkammer: qualcosa che ha a che fare collo stupore, col divertimento e coll’infanzia. E non ci stupiamo, quindi, d’incontrare sia film d’arte che film popolari, sia Nino Rota che Nino Bixio, sia Gassman che Audrey Hepburn. Soldati ha lo sguardo libero e limpido come la sua prosa, serena e senza briglie.

In molte pagine si sfoga contro la convenzione che il cinema deve “raccontare”, e raccontare secondo schemi ottocenteschi. Egli si accorge di quanto questa convenzione limiti Fellini e Antonioni, artista della forma pura e sofferta il primo, artista della “facilità di visione presa in se stessa” l’altro, ed entrambi costretti, contro natura, a “raccontare”. Il Soldati degli anni Sessanta sa che Fellini, come disse Orson Welles, è “un artista superlativo con poco da dire”, e che soffre a dover dire per forza qualcosa. Quello che forse non immagina sono i limiti in cui si sarebbe chiuso quando avrebbe smesso di cercar soggetti, quando sarebbe stato libero di fare film sul nulla: perché, per fare arte sul nulla, ci vuole la statura di un Flaubert.

Soldati insiste spesso sul carattere ambiguo, sfuggente, inafferrabile della vera opera d’arte, che non dice mai tutto, che allude, lascia intendere, e fa trapelare cose che l’artista non voleva dire o non sapeva di voler dire. Il vero artista, dice Soldati, ricerca d’esser chiaro; ma il velo dell’ambiguità gli sfugge dalle mani, ed è quel velo che fa l’opera d’arte. E’ per questo che Soldati avversa Bergman: Bergman non è capace di mistero, dice Soldati, e si affida al calcolo delle ellissi: ma così facendo il fascino non viene: è troppo esplicito in ciò che mostra, e troppo deliberato nel decidere di non mostrare: le sue ellissi sanno di virtuosismo anziché di mistero. Posizioni non condivisibili, ma che, se non son utili alla critica bergmaniana, pure dicono molto di Soldati. Le zone cieche di un autore hanno esattamente questa funzione: delineare la sua poetica. Se volete scandagliare un autore, non chiedetevi cosa ha letto, ma cosa non è mai riuscito a leggere.

La vera storia del film è quella che Soldati cerca in molti articoli, la storia profonda nascosta dietro la storia fenomenica, ch’è frutto delle convenzioni sociali quando non delle necessità di mercato (perché un film senza storia non si vende). Un esempio di questa “smascheratura” è nell’articolo su gl’Incontri ravvicinati del terzo tipo. La vera storia del film non è quella degli alieni; ma quella dell’intelligenza umana che riesce a realizzare uno spettacolo quale è il film stesso. E questo è sorprendente, è poetico in un genere -la fantascienza- dove dominano l’angoscia e la sfiducia verso l’essere umano.

Nella vasta produzione soldatiana, Cinematografo è un libro minore. Ma, rileggendolo dopo quattro anni, sono rimasto travolto dalla potenza affabulatoria dello scrittore, che trasforma la recensione in racconto, e l’insieme delle recensioni in un romanzo: un romanzo di formazione dove il protagonista è Soldati stesso, il film è il suo oggetto di valore e la storia quella del suo rapporto con l’oggetto di valore: cosa si aspettava, cosa vi ha o non vi ha trovato, come vi si è avvicinato, con quali pensieri pregiudizi e trepidazioni, e cosa è successo dopo. Il tutto in una lingua scritta che ha la velocità, la vivacità del parlato senza averne le ridondanze. Soldati trasforma qualsiasi cosa in letteratura, da Otto e mezzo di Fellini alle canzonette di Bixio.

“Qualcosa di simile alla felicità”: così Sciascia descriveva il sentimento che gli provocava la lettura di Soldati. Felicità, vera allegria sono doti rare in uno scrittore.

Con mano mozartiana: "Viviana del lago" di Giovanna Amato

viviana del lagoUn giovane critico col carattere di un paladino, una pittrice famosa ma ignorata dalla critica, una sorella della pittrice che è la confidente ideale. Questi i tre personaggi principali sulla scena. Un lago vulcanico in Campania, su cui affacciano le case dei tre, è lo scenario. Giovanna Amato muove i personaggi e muove la penna con grazia mozartiana, costruendo una dinamica psicologica che interroga a lungo il lettore anche a lettura finita ed anche per quegli aspetti che lascia misteriosi, nascosti dietro una conradiana linea d’ombra. Tutto, in Viviana del lago (Robin, 2019) è evocativo. Anche i nomi.  Alessandro, il protagonista, è a modo suo un conquistatore che guadagna spazio nella vita di Chiara e Viviana. Chiara ha veramente un’anima chiara, e sua figlia Sofia si caratterizza per una sua infantile saggezza. Il cognome di Viviana, Santeremo, evoca la solitudine di un eremo ma anche la ricerca di un assoluto perseguito in modo ascetico, quasi una santità. Viviana è anche una personalità difficile, lunatica, egocentrica, una diva mancata organizzatrice di istrionici colpi di scena. Ma il registro della scrittura di Giovanna Amato non permette mai alla vicenda di sprofondare nel tragico. La sua scrittura, pacata ma forbita, scorre come le acque del lago ed è costantemente illuminata dall’ironia. Viviana del lago, se proprio si vuol giocare al gioco dei generi, è un romanzo di formazione ma è anche una favola, è una sceneggiatura, una commedia ma anche un dramma psicologico.

E’ un’opera che suggerisce a tratti una forma diversa da quella in cui è scritta -ad esempio una forma frammentata, con brani di epistolario, inserti saggistici ecc., una costruzione insomma meno lineare e che richiede al lettore maggiore partecipazione per rimettere insieme i pezzi. Ma l’autrice lascia che anche questa sia semplice evocazione: fa in modo che questa di una forma più aperta -di cui talvolta presenta le tracce- rimanga una pura potenzialità dentro una narrazione che è lineare ma suggerisce un’alternativa a se stessa. E’ come nelle suites per violoncello di Bach, dove la seconda voce non c’è, ma è suggerita; o in certe sonate di Beethoven che suggeriscono l’orchestra, ma non funzionano trascritte per orchestra.

Molti temi dolorosi emergono dalle pieghe del romanzo, ma sempre l’autrice li stempera con malinconiosa ironia. Rimangono, a lettura ultimata, il ricordo delle complesse dinamiche psicologiche che la narrazione intreccia -e su cui ci si continua a lungo a interrogare-; quello dell’atmosfera visiva del libro -non dimentichiamo che la vicenda si svolge nel mondo delle arti figurative- il senso coreografico dell’intreccio e il senso musicale lasciato dall’andamento della prosa, una prosa mozartiana, bianca come la copertina del libro, che sfiora l’inquietudine e lambisce il mistero senza mai inoltrarvisi, e che si ritrae pudicamente laddove la tragedia si affolta.

Una visionaria del suono: Maria Grazia Insinga, "La fanciulla tartaruga"

Cover-fanciulla-tartarugaUn libro che è una favola, e anche una poesia. Una favolesìa, lo definisce l’autrice. Va letto ad alta voce, o come se lo si leggesse ad alta voce. Non c’è punteggiatura, perché la lettura ad alta voce ha il compito di creare la propria punteggiatura. Come certi libri di Cortázar, richiede una collaborazione attiva da parte del lettore, che è chiamato a prestare allo snodarsi delle parole il suo fraseggio, il suo respiro, il suo timbro di voce. Anche a dargli un senso narrativo e una simbologia propri. Sono molte le narrazioni e le poetizzazioni possibili de La fanciulla tartaruga (Fiorina Edizioni, 2018). Maria Grazia Insinga vi dispensa il racconto autobiografico di una vita spesa fra Italia e Inghilterra, una storia d’amore, un romanzo di formazione dove la crescita personale non è disgiunta dalla mediazione concettualizzante e formatrice della parola; un inno d’amore al linguaggio soprattutto nella sua dimensione fonica; un racconto dell’incontro con la poesia e della scoperta del poièin come fare trasformatore, come materia incandescente che dà e prende forma. Tutto questo è nelle poche pagine in cui le parole non punteggiate della scrittrice dialogano con le tavole in bianco e nero di Stefano Mura, dando vita non a un libro illustrato, ma a un’opera in cui parola e immagine si compenetrano, come due sistemi semiotici a un tempo arbitrari (simbolici) e motivati, e come sistemi magici che toccano l’occhio e l’orecchio in un plurale invito al viaggio. Maria Grazia Insinga è scrittrice, poetessa e musicista; come il compositore suo conterraneo Federico Incardona è una visionaria del suono. Tutta la sua opera è un tentativo di rigenerare il linguaggio come sistema significante nuovo, che brucia l’orrore del reale ed esalta la forma come atto -appunto, come fare trasformatore. E questo minuscolo libro è, insieme, la quintessenza e il racconto di questa rivoluzione.

Giovanni Agnoloni, “Viale dei silenzi”

(Su Poesia, di Luigia Sorrentino del 29.12.2019)

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Recentissima uscita della collana “Senza rotta” di Arkadia, Viale dei silenzi è il primo romanzo non fantastico di Giovanni Agnoloni. Un romanzo breve, di 131 pagine, ma denso. Nella prima parte sembra senza direzione, ancorato al monologo interiore di un protagonista bloccato in se stesso. Il protagonista è uno scrittore, è di Firenze e gira per le residenze letterarie di mezzo mondo proprio come Agnoloni. Ma non è Agnoloni. E’, invece, un personaggio ricorrente della sua narrativa: il giovane segnato dalla scomparsa di una persona importante e che per tutta risposta si è chiuso in se stesso. E’ sprofondato nel proprio mondo interiore come in un luogo sicuro rispetto a un mondo che fa apparire e scomparire suo padre in modo misterioso. Ma, dopo quattro anni da quel trauma, anche il mondo interiore si è fatto scivoloso, infido, per nulla rassicurante. Egli avverte la necessità di indagare in modo attivo quella scomparsa. Non gli basta più parlare col padre nel proprio monologo interiore. E la prima identità altra con cui si incontra è quella di una persona che cerca, proprio come lui. Da quell’incontro prende le mosse un romanzo che da un Io egotistico muove verso il Noi, dalla dimensione individuale verso una desiderata coralità.
Agnoloni si conferma scrittore capace di costruire trame avvincenti con pochi elementi basilari. Elementi che ricorrono in tutta la sua narrativa come vere e proprie ossessioni: il viaggio, l’incontro fra un uomo e una donna che cercano, la casa “alla fine del mondo” in cui i protagonisti si ritrovano. Questi topoi narrativi che avevamo già conosciuto nella tetralogia “della fine di Internet”, tornano qui in un universo apparentemente privo di contatto col precedente. Dico apparentemente perché l’indagine dello scrittore insiste, in entrambi i casi, sullo stesso tema di fondo: le trasformazioni antropologiche che hanno accompagnato il passaggio dal mondo dell’analogico al mondo del digitale, dal Secolo breve a questo torbido Duemila. Le vite dei protagonisti si intrecciano a quest’epoca di passaggio quasi controvoglia. Sembra che a nessuno di loro piaccia il periodo storico in cui sono stati gettati, ma non si decide di venire al mondo in un dato momento: essere contemporanei non è una scelta, è un obbligo che per qualcuno si trasforma addirittura in un dramma. Così, dalla scomparsa di un individuo-padre lo sguardo si allarga alla scomparsa di tutta una serie di mondi, da quello della Firenze bottegaia alle sottoculture dei primi anni ottanta, dalla Polonia comunista all’Inghilterra del periodo pre-Brexit. Sembra che nessuna conciliazione sia possibile con se stessi e con gli altri se non prendendo le distanze da questa modernità e dai suoi simboli. La pacificazione può avvenire solo ricongiungendosi alle origini, a una natura selvaggia e perfino riottosa.

Viale dei silenzi
costituisce un approfondimento sia interiore che stilistico dei motivi affrontati nella tetralogia fantastica. Il modo in cui la scrittura, nella prima parte, aderisce al pensiero egotistico del protagonista è impeccabile. Il mix di una contemplativa prosa letteraria e di una più veloce prosa narrativa è ben riuscito, e si può solo lamentare che, in un romanzo così breve, la tensione stilistica non abbia tutto il tempo per fermentare, che sembri costretta dalla trama a frenarsi prima di aver raggiunto il punto massimo. Possiamo anche notare un caratteristico tic della narrativa di Agnoloni: la precisione -al limite del pedantesco- con cui vengono nominati luoghi, indicati i percorsi fatti dai protagonisti, nominate le vie che attraversano e quelle in cui svoltano. Nei romanzi fantastici questa precisione toponomastica aveva il valore di un ancoraggio a terra, di un contraltare rispetto alla trama non realistica. Qui l’ancoraggio a terra è reso necessario dalla ruminazione interiore del protagonista, dalla sua tendenza alla fuga dentro di sé. Lo straniamento che prima era dovuto al mondo esterno, ora è dovuto a noi stessi. E’ dentro noi stessi che siamo stranieri e straniati.
Dove porteranno i prossimi passi della narrativa di Agnoloni?

Scrivere a fior di pelle: Francesca Piovesan

66425058_222966555346081_3904140568861697652_nLa prima ragione del fascino di questi racconti è la delicata spudoratezza della prosa di Francesca Piovesan. Sono racconti che  mettono in scena figure quasi sempre giovanili, che si trovano al centro di trame emotive intense, e la scrittura le segue dall’interno: è un flusso di scrittura e sembra seguire il corso del sangue nelle vene dei protagonisti. Più che lo stream of consciousness, ci fa seguire il turbine delle sensazioni dei protagonisti, ma ce lo fa seguire col sorriso, con un’ironia che impedisce quasi sempre di sbracare nell’intimismo ombelicale che appesta gli scrittori della mia generazione e che io aborro come la peste gialla, nera, rossa, bordò e indaco. Francesca scrive a regola d’arte, anche se ha una scrittura viscerale e “scrive con gli organi e non con le parole”, come mi ha detto lei stessa un anno fa, quando conoscevo soltanto un suo racconto e l’avevo contattata su Facebook per dirle che mi era piaciuto.

Ho detto che i personaggi sono al centro di trame emotive, e le ho definite apposta così: non sono trame narrative perché i racconti di A pelle scoperta (Arkadia, 2019) non hanno delle vere e proprie trame, sono al limite della prosa poetica, e prova ne è che il finale è un momento di dissolvenza, è un finale aperto, apparentemente a malapena attinente al resto del racconto. In una concezione classica, il finale del racconto è un punto di forza, il racconto classico è una bomba che esplode nel finale. In questi racconti il finale è più un ritorno a terra, una ricaduta nel quotidiano dopo la divagazione rappresentata dalla narrazione. Narrazione -ed è un altro motivo di fascino- che è tutta nel flusso delle parole: è come una calda, brodosa improvvisazione  jazz, e ogni racconto è una take. La prosa di Francesca Piovesan è piena di dettagli, la sua materia prima sono i dettagli, ma non occorre seguirli e comprenderli tutti: basta seguire il flusso della scrittura, lasciarsi portare dalle parole e si ritrova comunque la bussola, ci si orienta nel racconto -il che di nuovo dimostra che la scrittura di Francesca non è impulsiva, che ha un senso formale. Sembra che l’autrice esplori lo spazio narrativo alla maniera dei pipistrelli: lanciando suoni in tutte le direzione -parole in tutte le direzioni- che poi tornano indietro in un modo che traccia figure e rapporti tra figure, spazi dimensioni e direzioni… E’ un’esplorazione così rischiosa che ad ogni riga si può mettere un piede in fallo e rimetterci l’osso del collo. Ma non succede. La scrittrice gioca tra coinvolgimento e distacco, costruisce atmosfere oniriche accumulando dettagli di un realismo crudo e sfumandoli nel flusso della narrazione. Sono dettagli amplificati da una sensibilità febbrile, che “sente” tutto troppo, come la pelle di un febbricitante. E’ una scrittura coraggiosa, non morbosa. Il suo principale difetto è che produce una specie di totale indirection per cui tutta la realtà dei fatti viene sommersa dal flusso delle parole, generando un senso di iperventilazione e facendo sentire un po’ di nostalgia per un modo di comunicare più diretto. Un rischio ch’era nel prezzo del biglietto, dato che avevamo accettato la sfida  di leggere racconti che fossero un flusso di sensazioni. Personalmente -ma la cosa può benissimo riguardare solo me e il mio razionalismo, e risultare graditissima ad altro lettore- ho sentito qua e là il bisogno di tornare sul pianeta Terra e di riandare un po’ più vicino ai fatti; ma, ripeto, può essere un problema mio.

Ed ora vengo all’aspetto che forse più mi ha affascinato: A pelle scoperta è un libro pieno di sensualità, ma una sensualità realistica, mai da romanzo o da film: è proprio quella della vita reale. E Francesca ha un modo così fine di scrivere la sensualità, che ne sono rimasto incantato. Dentro il moto perpetuo cinestesico che è questo libro, la sensualità risalta per la freschezza e la poesia con cui è resa.

Malgrado il turbinio delle sensazioni, però, nessuno di questi racconti fa dimenticare che questo è un libro di mini-vite, dominate dal caso e a volte dall’assurdo, e che i personaggi sono personaggi che cambiano direzione ad ogni mutare di vento: hanno personalità esilissime, mondi interiori con la consistenza di fuscelli. Forse sono invasi dalle sensazioni proprio perché non hanno una struttura interiore solida, sono in balia di tutto, dei “si” impersonali gettati nell’entropia del mondo. E non fanno dimenticare nemmeno, questi racconti, che alla base c’è una realtà sociale fatta di precariato spinto, di giovani spaesati, di baroni universitari che si scopano le studentesse per qualche voto in più: rapporti umani laschi, quasi nulli… Un libro con tanti protagonisti giovani ma non giovanilista, un libro che non fa sconti. E questo è un altro motivo del suo fascino.

I cieli grigi di Glenn

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Glenn Gould: il primo musicista classico dell’era discografica celebre come una rockstar e ribelle come una rockstar. Quello che mandò Bach in hit parade. Per chi ama la musica classica, il suo nome suscita ancora oggi infatuazioni quasi mistiche e categorici rifiuti. Il pianista recluso, che non eseguiva i romantici, che a trentotto anni smise di confrontarsi col pubblico. L’uomo che si espresse solo con incisioni e documentari, che trasformò se stesso, anzitempo, in un avatar. Il critico musicale più eccentrico del ventesimo secolo. L’istrione televisivo che non aveva una vita propria. Il matto che portava cappotto e guanti anche d’estate. L’umorista assetato d’assoluto. Il misantropo. Il germofobico. Chi era veramente Glenn Gould? Chi lo ha conosciuto lo ricorda come un uomo semplice e stravagante. Un uomo pieno di virtù bambine, la cui infanzia fu però assorbita dalla musica. La sicurezza dei suoi giudizi critici non esclude che, nella realtà, Glenn fosse un essere caloroso e senza pose. Con lui non si aveva mai l’idea di aver di fronte un genio del secolo. E però, quante paure e ossessioni! Stava bene solo col pianoforte e con gli animali.

Ha avuto amori, Glenn Gould? Un tempo si pensava di no. Oggi si sa di sì. Ma la sua malattia non gli ha permesso di conservarli. Che malattia era? Autismo, ossessione del controllo, disturbo ossessivo-compulsivo? Un problema circolatorio che gli faceva sentire sempre freddo? Gould è stato un uomo buono e nevrotico. Un ipersensibile che amava l’umanità, ma non reggeva il contatto umano. Un altruista egocentrico. Si potrebbe andare avanti per ore a descrivere la personalità di Gould e le sue antinomie, e non si potrebbe farne un ritratto completo. I suoi biografi si sono arresi all’evidenza: da qualsiasi lato lo si prenda, Glenn Gould sfugge.

Forse la cosa migliore è farne un ritratto poetico. Chi ha visto i documentari, ritroverà nel fumetto di Sandrine Revel tutto ciò che conosceva. La biografia del personaggio è rispettata fin nei particolari. Ma quel che resta, del fumetto, è soprattutto la sua atmosfera. I cieli grigi che avvolgono l’avventura di Glenn Gould. “Davo per scontato che tutti condividessero la mia passione per i cieli grigi. Sono rimasto sconvolto quando ho saputo che alcune persone preferivano il sole.”

E forse non è un caso che la sua morte sia raccontata come un sogno. Come un’evasione dalla realtà. Perché forse lui stava bene solo fuori dalla realtà.

Una sola cosa si può rimproverare al fumetto di Sandrine Revel: non aver dato un’idea dell’umorismo di Gould. Per il resto, è un ritratto perfetto. Più vero di una vera biografia.

(Sandrine Revel, Glenn Gould – una vita fuori tempo, traduzione di Roberto Lana, Bao Publishing, 2015)

Otto Gabos ed Egon Schiele

otto-gabos-egon-schiele-209x300La vita di Egon Schiele fu breve. Fu felice? Forse sì. Visse intensamente, amò, dipinse e fu amato. Il bello del fumetto di Otto Gabos è che ripercorre la biografia e il tragitto artistico del pittore mettendolo in relazione alla vitalità dell’uomo.

Pensiamo a quegli anni come a un periodo di crisi, di decadenza, di estenuazioni morbose. A un mondo troppo squisito spazzato via dalla prima guerra mondiale. Se la pensate così, leggete il fumetto di Gabos.

Per chi visse quegli anni, e li visse da artista, fu soprattutto un periodo di libertà. Egon Schiele esplorò la vitalità del corpo, la bellezza esplosiva e l’esplosiva tragedia dei corpi. Fu pittore di un eros per nulla edulcorato. Un eros che irrompeva con forza -con il suo carico di gioia e di angoscia- dai suoi dipinti come dai saggi di Freud.

Fateci caso. Se guardate le foto dell’epoca, quasi sempre pensate a un mondo estraneo. Le pose, i vestiti, le espressioni dei volti non hanno niente a che vedere con le nostre. Le voci incise in quell’epoca non hanno nulla a che vedere con le nostre. Guardate invece una foto di Schiele. Le foto di Schiele sono moderne. L’uomo ritratto potrebbe essere un uomo degli anni Cinquanta, qualcuno di molto più vicino a noi. Ha qualcosa del ribelle americano del cinema di allora.  E’ giovane, è spregiudicato. Fa le facce, si esibisce, scherza con la macchina fotografica. Ha con essa una confidenza che la gente del suo tempo non aveva. E’ questo lo Schiele di Otto Gabos. Quello che è stato povero, che ha conosciuto il successo. Che è morto nel pieno della sua forza di vivere. Otto Gabos, nel fumetto, mostra di avere non imitato, ma assimilato lo stile del maestro. A cui rende un palpitante omaggio.

(Otto Gabos, Egon Schiele – il corpo struggente, Centauria, 2018)

Uno scrittore tòcco dalla grazia

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Col sorriso. Andrés Neuman, dopo Le cose che non facciamo, torna a scrivere racconti, e le edizioni SUR a pubblicarli. Li scrive con più ironia. Ma non è solo questione di ironia. C’è un sorriso nella penna di Neuman. C’è che tocchiamo con mano una delle qualità che Roberto Bolaño gli riconosceva.

Disse Bolaño: “Andrés Neuman è uno scrittore toccato dalla grazia. Ogni buon lettore troverà nelle sue pagine ciò che è dato incontrare solo nella grande letteratura”. Dove la sentiamo quella grazia? Nel tocco con cui Neuman modella la scrittura su situazioni e personaggi; nel modo in cui accosta i personaggi; nel modo in cui li rende simpatici con la sola forza delle parole. Le trame dei racconti sono interessanti, ma è soprattutto la voce dello scrittore a renderle avvincenti. Io, personalmente, l’ho sentita subito, nel primo racconto, quello che dà il titolo al volume: le vite istantanee sono vite condensate in degli annunci economici sui giornali. Il racconto d’apertura è una carrellata di questi annunci, da cui si evincono storie buffe, patetiche o tragiche, tutte affrontate col sorriso. Un sorriso che ricorda la leggerezza di Federico Fellini, ma senza la deformazione mostruosa di Fellini, senza la sua caricaturale disumanità. Nessuno è ridotto a una maschera. Neuman è uno scrittore che ha il coraggio di provare sentimenti “semplici” e il pudore di ironizzarli.

Nel saggio che chiude il libro, come già ne Le cose che non facciamo, Neuman si conferma consapevole dei ferri del suo mestiere. Il saggio è un po’ più serio rispetto a quello che concludeva il volume precedente. Ma il libro è più allegro. E’ raro che uno scrittore così consapevole riesca a infondere allegria. E c’è un’altra cosa che fa onore a Neuman. C’è una tendenza,  nella scrittura contemporanea, verso una prosa invisibile. Che non è interessante in se stessa. E’ un segno di sfiducia nelle parole. E’ strano che uno scrittore non abbia fiducia nelle parole, un controsenso. Eppure è così. La maggior parte degli scrittori oggi non sono interessati allo stile. Neuman invece è uno scrittore che ha uno stile. E’ uno scrittore che crede moltissimo nella forma, e infatti rivolge la sua attenzione al racconto breve, terreno di sperimentazione formale più fertile del romanzo. Ed è uno scrittore che crede moltissimo nelle parole, e riesce con esse a regalarci qualcosa di molto simile alla felicità.

Avevamo bisogno di uno scrittore così. Che ci ricordasse che la magia della letteratura sono le parole, e che però non scegliesse la diarrea verbale che va tanto di moda, ma l’estrema parsimonia di parole. Fino a trasformare in racconti gli annunci economici.

Grazie di scrivere, Andrés Neuman.

(Andrés Neuman, Vite istantanee, traduzione di Silvia Sichel, SUR, 2018)