Il terrore saviniano

5-savinioSavinio aveva un tipico tratto sfocato, sia nell’uso del pennello che della penna, ch’era l’opposto del gesto sicuro del fratello. La sua bellezza è che sempre ripensa, e non rimane mai quale l’avevamo conosciuto poco prima. Il giovane Savinio de La nascita di Venere non ha la mano leggera dello scrittore maturo: anzi non è ancora compiutamente uno scrittore –gli scappa perfino qualche imperfezione linguistica- e la sua teoria dell’arte è interessante, ma è un discorso pro domo del fratello -unica cosa umanamente simpatica di questi scritti imbevuti di maschilismo, antisemitismo, misogallismo, di deliri nazionalistici e razzisti a cui il Savinio maturo si sottrasse. E però già avvertiamo nel voltarsi indietro di Savinio, nell’interrogare l’arte del passato una “corda pazza” fatta di inquietudine del nulla che ha davanti e di felicità di viaggiare attraverso questo nulla -come se il nulla fosse l’ultimo territorio vergine ancora da esplorare- che si distaccano dalla placida apocalisse di de Chirico.

Nei più tardi scritti di viaggio, l’abitudine di mostrarci un luogo attraverso l’etimologia del nome -con Capri che diventa “l’isola delle capre”, Cerveteri che diventa “Cere vecchia”- è tutt’altro che un vezzo, ed è il modo in cui Savinio ci dice che per lui render viva una cosa significa scavare nel suo passato scomparso, riaprire i suoi avelli. L’immaginazione scatta a ogni occasione di lanciarsi in una digressione mitologica, in un excursus di storia locale, in una fantasticheria surreale, in una notazione letteraria. Ma più che le singole immagini sorprende il concatenarsi delle immagini, il loro trasformarsi generarsi l’una dall’altra, ossessive, sotto l’impulso della fantasia ipercinetica di un maestro della divagazione che però sa impedire il deragliamento del treno da lui stesso mandato su binari azzardati.  E quando si cade in certe immobilità più accasciate che sbigottite, più catatoniche che trasognate, dove il motto dechirichiano Et quid amabo nisi quod aenigma est? si intona ad un più melanconico e umano pedale di morte, lì incontriamo il fondo segreto di Savinio: un rovello ch’egli stesso rimosse con la ricercata alessitimia dei suoi giochi intellettuali, giochi il cui movimento conduce sempre a una stasi, a un vuoto da cui emerge, primordiale, grezzo, il terrore della morte.

E’ esplicito questo terrore nel racconto di Isadora Duncan in Narrate, uomini, la vostra storia: dove Savinio, l’intellettualistico metafisico ironico Savinio si emoziona, e dove i suoi tic più tipici, la grecità addomesticata, l’inclinazione al suggestivo, diventano funzionali alla tragedia -come il perturbante “uomo del tufo”, che si rivela incarnazione spaventosa del dio Apollo venuto a punire la hybris d’Isadora -la creatura di tufo, gigantesca figura di morte nelle cui fattezze s’intravede il dio dell’arte…

Cioran

cioranCioran è capriccioso e provocatorio come tutti i pensatori che non credono nel pensiero. Il suo non è nemmeno un “pensiero originale”. La sua lucidità è nella forma. Ha attinto a una “tradizione nichilista allargata” che da Pirrone arriva fino a Schopenhauer e si volta a guardare verso Oriente; l’ha rilanciata in una prosa dove l’incendio del dire folgora il disincanto del detto, creando gli splendidi cortocircuiti di “formule” urticanti e seducenti. Le ragioni più profonde di Cioran vanno cercate lontano dagli aforismi, dove il gusto di un paradosso inappellabile può prevalere sullo splendore logico del pensiero. Lo stile di Cioran è la sua fionda e la sua galera. Forse il Cioran migliore è nei Quaderni, lettere al vento, frasi buttate fra se stesso e Dio. Nelle opere c’è un gioco, un virtuosismo che, dopo aver sedotto, stanca. Non si crede fino in fondo al suo nichilismo. Perché, se Cioran si fosse preso sul serio, non avrebbe incapsulato i suoi veleni negli squisiti  bonbon delle sue frasi.

Perché giungano

Una candela, e più nulla. Quel lume fievole
meglio s’addice, più fascinoso sarà
quando le Ombre giungano, Ombre di Voluttà.

Una candela. Via, stasera, dalla camera
troppe luci. Mi sia dato fantasticare,
perso nella malia suggestiva del sogno,
abbandonato al sogno entro quel lume fievole,
perché le Ombre giungano, Ombre di Voluttà.

Costantino Kavafis
(traduzione di Filippo Maria Pontani)

romanzo-21Quando compose questa poesia, forse Kavafis non aveva intenzione di toccare il nodo più sfuggente ed essenziale del fare arte o poesia: il rapporto con la morte. Forse voleva scrivere solo un Anthem cupo, un inno desolato alla propria solitaria autodistruzione. Pure, il rapporto con la morte era per lui troppo centrale, la morte gli circolava nelle vene. Aveva troppa familiarità con le ombre, si muoveva fra l’Alessandria antica e quella dei suoi giorni come se non vi fossero in mezzo secoli di storia, come se i ragazzi che fumavano nelle stamberghe appartenessero all’età ellenistica e i giovani eroi che morivano per Alessandro all’età odierna. Il museo delle cere per lui è sempre tutt’uno con la vita, la storia è una meravigliosa sincronia perché non è la Storia, ma solo la somma delle storie, l’accumulo elefantiaco delle storie in un deposito simile alla biblioteca d’Alessandria. Kavafis è l’archivista di un tesoro che appartiene a tutti, ma che solo lui sente. Sembra davvero che le senta, le voci del passato, che sia un medium in contatto coi fantasmi, che senta la loro trepidazione, la loro sofferenza, il loro andare incontro al destino. Il rapporto con la morte tocca le radici stesse del poetare: lo troviamo nel mito fondatore della poesia, il mito d’Orfeo. Cos’è la poesia se non quella volontà di riportare in vita Euridice -quella fede in una forza delle parole che porti la poesia oltre l’umano limite delle parole, che porti il canto del poeta a farsi cosa, ad essere Euridice soltanto per aver nominato Euridice? La poesia è vita oltre la vita, è un continuo richiamar ombre -per cristallizzarle, per sottrarle al tempo, per renderle concrete e inattingibili come tutto ciò che non muta -come le statue. La poesia è un richiamar ombre che non sono più in vita; o un trasformare in ombre creature che sono ancora piene di vita, d’entusiasmo, di dolore; e fissarle, queste creature, trasformare un loro istante in un’eternità per poterlo poi cantare. E se nel primo caso la poesia fa il lavoro d’Orfeo, nel secondo fa il lavoro della morte, schiaccia una vita ancora viva e la inchioda a un suo momento, la trasforma in una vita che si compie in quell’unico momento, e la consegna ad una morte metafisica, solo per permettere al poeta di poi cantarla, di poi tirarla fuori dall’Ade. Aveva ragione Cioran, quando scriveva nel Sommario di decomposizione che la personalità umana del poeta era la negazione della vita.
Ma il canto non appartiene solo alla poesia. La poesia anzi lo mutua dalla più immateriale delle arti, la più eterea ed ectoplasmatica: la musica.
Una mia amica disse che la musica è voce disincarnata, è voce di qualcuno che non è più, e che questa è la ragione del suo fascino. Anche nel pensiero orfico –e nei Sonetti a Orfeo di Rilke- il mitico cantore è visto come l’essere “dei due regni”, colui che ha fatto esperienza sia del mondo dei vivi che di quello dei morti. Ma non è vero che tutte le arti sono traccia di un artista che spesso non è più? E cosa rende la musica speciale? Forse il fatto ch’essa dice ciò che la parola non può dire, e lo dice senza aver materia. Tutte le arti non verbali ci ricordano i limiti del linguaggio, ma hanno materia. La musica è l’unica ad avere l’astrattezza della lingua senza averne i limiti. Direbbe un semiologo ch’è un codice, ma un codice più motivato che arbitrario. La musica è fuggevole, un’ombra – e nello stesso tempo è un fatto. La musica, nel momento in cui viene eseguita, è qualcosa che accade avanti a noi. La Salisbury Pavan di Orlando Gibbons, quando qualcuno tocca la tastiera, rivive. Tutte le arti interpretative rivivono al momento dell’esecuzione, ma in quasi tutte l’esecuzione è un atto semantico: l’attore prende la parola, e la parola parla la cosa; anche le quinte e i prosceni stanno per qualcos’altro; tutto, nel momento stesso in cui significa la realtà, rammenta al pubblico ch’è di fronte a una finzione, e che il bello del gioco è proprio questo. Ma la musica, nel momento in cui accade, è se stessa. Il suono della viola non sta per qualcos’altro. Per questo è una voce più forte della voce dell’attore. Eppure, nel momento stesso in cui esiste, il suono passa e si sfa. E’ presente e sfuggente, come le persone care che non ci sono più: è emozionante e impalpabile, rivive per un istante, ma soprattutto rivive nella memoria. Per questo la musica è così vicina all’idea della morte. E’, se vogliamo, un’immagine di Dio, presente ma imperscrutabile, immanente nella sua creazione e trascendente lì nel suo cielo.
La parola non ha questa forza. E la poesia, fin dai primordi, s’è agganciata alla musica per superare i limiti della parola semantica. Omero, l’aedo, cantava. Per lui, che non usava la scrittura, la parola era un puro suono, che passa e si sfa: la parola sfuggente, è l’epiteto formulare che le lega. Allora, prima della scrittura, prima che la parola fosse riproducibile con l’artificio tecnico della scrittura, essa era una merce molto rara. L’economia c’insegna che le merci sono tanto più preziose quanto più sono scarse. E la parola era una merce molto scarsa: era minore il numero di abitatori delle terre emerse, gli unici scambi di parole erano quelli vis-a-vis. Omero doveva imparare a memoria, e con mille artifici rievocarle, tutte le parole dei suoi poemi… La scrittura ha spezzato quest’incanto, ha dato un taglio al mistero in cui la parola era assoluta e sfuggente come la musica. La poesia s’è resa indipendente dalla musica. Non è un caso che la musica, nella cultura europea, è tornata a legarsi alla poesia coi trovatori medioevali, in un momento, cioè, di crisi della civiltà della scrittura. Dalla lettura ad alta voce degli antichi s’è passati alla lettura mentale, in una crescente astrazione. Ma il mistero non ha niente d’astratto. Il mistero, ce lo insegna Jankélévitch, è diverso dal segreto: il segreto è conoscibile, ma viene tenuto nascosto; il mistero è patente ma non è attingibile, riguarda le cose ultime. Il mistero non può essere astratto. La concretezza è il mistero più grande. La realtà così com’è, è mistero allo stato puro. E’ tutto ciò che non riusciamo ad attingere mai. Ma la parola è diventata sempre più una tecnologia, sempre meno un mistero, sempre meno una formula sciamanica usata per far scaturire il mistero. La radio, la televisione e la pubblicità hanno inflazionato la parola, l’hanno resa sempre meno significante, e sempre meno carica di risonanze. Oggi il legame tra parola ed evocazione, tra parola e morte è sempre più blando. La parola ha perso di mistero, e il mistero non è che il rapporto originario con la vita e la morte, non spiegabile, non scomponibile, un rapporto che non ha cause e conseguenze: è l’al di qua della vita, il mondo prenatale, che ricorda e anticipa l’al di là; è il nulla che ci racchiude fra due parentesi. E in mezzo a queste due parentesi c’è l’altro mistero, la vita. I due misteri non possono esistere indipendentemente. La capacità di sentire la vita s’è persa quando la nostra società ha deciso d’abolire ogni rapporto con la morte, di vivere come una società d’immortali. La poesia oggi ha perso il suo legame con la morte, ed ha perso anche di vitalità. L’atto linguistico è diventato un mero fatto tecnico.
Io sento fortissimo il limite della parola: ne avverto “l’indecenza”, per dirla con un personaggio di Hofmansthal; e cerco rifugio nella musica, che per sua natura non ha potuto recidere i legami col mistero. Eppure, io vivo della parola, ed anche della musica sento il bisogno di parlare,  di discuterla, di descriverla. Il linguaggio verbale ha questa ricchezza infinita: può diventare metalinguaggio di tutto, descrivere tutto, senza la precisione del linguaggio matematico, ma con l’ambiguità e la carica espressiva che gli permettono di diventare oggetto d’arte. I suoi limiti sono anche la sua risorsa. Proprio perché non può esprimere tutto, consente all’immaginazione di lavorare – e quindi consente a noi di fare nostro ciò ch’è detto come non sappiamo fare con ciò ch’è cantato o mostrato. Pur se convenzionale, arbitrario e non motivato, il linguaggio è ricco di suoni ed ogni parola è una piccola frase musicale che si combina con altre creando sinfonie. Ogni lingua ha un suo suono, ogni lingua scompone il reale in un modo diverso, strutturando la nostra percezione. Perfino i fantasmi, sono tali perché la lingua ce li ha indicati come tali.
Se la musica è un’ombra che rivive, la lingua è un continuo richiamar ombre. Non s’adempie: come ogni cosa preziosa, è inafferrabile, e lascia che il fruitore ci metta del suo. Kavafis, con la sua poesia, non ha acceso le sue candele per se stesso, per la solitudine della sua vita, per tutti i morti della sua vita. Ha scritto una metafora dell’atto poetico. Tutti noi che amiamo la parola -la parola non puramente comunicatrice- siamo inseguitori di ombre. Tutti accendiamo candele “perché giungano”. Se la parola, in antico, era essa stessa un’ombra che rivive, oggi è la candela con cui si prova a richiamar ombre -e richiamandole a illuminarle, stando attenti a non fare troppa luce, a non mostrarle troppo bene quelle ombre, se no se ne vanno. E’ questo il compito, impossibile e indispensabile, della parola in poesia.

Il problema Tozzi: il gigantismo del non essere nulla

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(In Poesia, di Luigia Sorrentino del 21 ottobre 2013)

Con gli occhi chiusi è romanzo emblematico del Tozzi. Eppure è il più irrisolto; ma proprio per questo è emblematico. Inizia con le movenze d’un vasto romanzo ottocentesco, d’un romanzo verghiano o nieviano; e ci si aspetta uno sviluppo conseguente. Ma questo sviluppo non viene: è come una serie di preludi a cui non segue l’opera. Eppure l’opera c’è, così viva da entusiasmare persino Pirandello. E’ noto ciò che ne scrisse il Girgentano: “Quando s’è finito di leggere, e, meglio, parecchi giorni dopo la lettura… uomini e cose, vicende e paesaggi, tutto insomma,acquista davanti a noi una tal consistenza di realtà che veramente ci stupisce, perché non riusciamo più a renderci conto, come davanti alla vita stessa, quali di quei tanti particolari che parean momentanei e casuali, quali di quelle tante notazioni minute, che parevano incidentali od accidentali, e anche talvolta svagate, abbiano potuto darcela, e come, e quando, così perfetta e solida, così intera e finita, tutta quella consistenza di realtà. Si penserebbe al procedimento di certi pittori che con un turbinio di punteggiature, in cui, a guardar davvicino sembra che ogni tratto, ogni linea si perda, riescono poi a dare a distanza con insospettati rilievi d’ombra e giuochi di luce una inattesa costruzione di forme, se il paragone non fosse reso fastidioso e inaccettabile dall’assenza, qua, d’ogni evidente e minuzioso sforzo di tecnica… Si direbbe naturalismo: ma non è neanche questo; perché qui tutto, invece, è atto e movimento lirico… E come non posa mai descritto il paesaggio, così non si sofferma mai raccontata la passione di Pietro Rosi per Ghisola, né mai si fissano delineati i caratteri e le figure di questi e degli altri personaggi, che nell’instabile rappresentazione momentanea ci si muovono davanti, coi loro pensieri subitanei, i loro capricci, le loro smanie, e sofferenze e aspirazioni e illusioni e scontentezze e disinganni, ciascuno con tutte le sue possibilità d’essere, così nel bene come nel male, soggetti, non a un preconcetto disegno del loro autore, ma quasi a ogni possibile evenienza della loro sorte… perché se i casi che a volta a volta capitano ad essi non fossero questi, ma altri, essi avrebbero pure in sé, ben note a noi, tutte le possibilità d’una diversa vita e d’un diverso destino“.

Ci siamo permessi di corsivare l’ultimo periodo perché qui Pirandello centra il punto più dolente. Se non fossero successe quelle cose, ne sarebbero accadute altre. E’ proprio questa la tragedia dei personaggi del Tozzi -il non avere una concezione del mondo, il non essere strutturati, il poter essere questi ma anche altri.

Con gli occhi chiusi è il racconto dell’infanzia e dell’adolescenza d’un giovane confuso, raccontata da qualcuno che non s’identifica a pieno con il giovane, ma che ne condivide la confusione, e che nel suo narrare affastella le cose senza una logica, senza un ordine, e senza nemmeno cercare un voluto disordine -in altre parole: senza cercare un ritmo, uno stile. Sembra scrivere così perché così le cose si presentano alla sua mente, come sogni male afferrati al risveglio. Eppure sono cose concretissime. A renderle vaghe, è solo l’indeterminatezza del punto di vista.

Sta proprio qui il paradosso: Tozzi non ha il problema di dare concretezza al mondo che descrive, perché è il mondo nel quale è nato e cresciuto e lo conosce come le sue tasche. No: il problema è che la visione di Tozzi è offuscata dall’ingombro dell’io, di quell’io che Calvino avrebbe voluto far sparire dalla scrittura, di cui sentiva il disagio. Ma il paradosso dentro questo paradosso è che l’io di Tozzi non è ingombrante perché ha una sua fisionomia ben strutturata, con dei dolori, delle gioie, delle esclusioni e delle concezioni troppo radicate per essere escluse: no, è un io ingombrante perché quasi inesistente, è come un gas che, non avendo una forma sua propria, si espande dappertutto lungo tutto lo spazio che trova.

Il paragone col successivo Tre croci è rivelatore: qui Tozzi fa il lavoro opposto, ed anziché disperdere concentra. La sua scrittura è secca, nervosa, i personaggi si muovono come su un palcoscenico, sono figure teatrali, a volte sembrano perfino marionette per quanto è scattante e manicheo il loro modo di muoversi: tutto conduce senza indugi alla vertigine finale, a quei momenti indimenticabili in cui Giulio Gambi si suicida nella sua libreria senza nemmeno rendersi conto di starsi suicidando, senza volerlo consapevolmente fare, come se non potesse fare altro che così; e vede in un’allucinazione le firme che ha falsificato sulle cambiali balzar su dal pavimento e sfuggirgli mentr’egli cerca, impazzito, d’acchiapparle; e intanto il fratello sta fuori dal negozio, e bussa, e non sente niente, e lascia che Giulio si tolga la vita a pochi metri da lui. Momenti che da soli bastano alla gloria dell’autore. I fratelli Gambi sembrano dei fratelli Karamazov in sedicesimo e in grottesco: i loro eccessi, le loro sguaiataggini sono sì provinciali e sanguigne, e tutto sommato più simpatiche dell’ipocrisia elevata a sistema degli altri personaggi. Sembra che quell’ “assenza d’ogni evidente e minuzioso sforzo di tecnica” che Pirandello individuava nel primo romanzo sia stata trascesa e bruciata da una “sceneggiatura” di granitica tensione, che tende tutta verso un punto culminante: il racconto, appunto, della follia di Giulio, seguito da quella chiusa amara la cui insopportabile sobrietà parve a Cassola degna di Verga. Eppure, anche qui c’è qualcosa che non soddisfa, che disturba. Se Con gli occhi chiusi è dispersivo, Tre croci è troppo concentrato, va troppo dritto allo scopo. L’autore dei due romanzi sta procedendo per tentativi -per tentativi febbrili: si direbbe che stia inseguendo la propria personalità letteraria come Giulio Gambi insegue la firma falsa che vede sgusciare nei suoi incubi di suicida. E poi, ciò che non soddisfa è la lingua. Non si riesce a capire se il Tozzi sia o no interessato allo stile. Il suo vernacolo senese è così smaccato che quando scrive gasse, granata o doventare, vien da chiedersi se siano scelte consapevoli o se, semplicemente, egli scriva come parla, o se addirittura creda che si scriva così.

congliocchichiusiNaturalmente, Tozzi sa benissimo d’usare il vernacolo. Aveva studiato gli antichi scrittori senesi, li aveva antologizzati, aveva tratto la sua lingua da loro oltre che dalla realtà circostante; ed era oltretutto un ammiratore e un emulo di Verga, e cercava quindi di calarsi nella realtà anche linguistica dei suoi personaggi. Solo che, a differenza si Verga, Tozzi non aveva alcun distacco dai personaggi e dal loro ambiente, anzi vi stava immerso dalla testa ai piedi. Per questo s’avverte una confusione di vita e di letteratura, un’incapacità di ricondurre la materia magmatica alla compiutezza dello stile. Tozzi non è di quelli che trascendono il proprio dolore oggettivandolo nella forma: è semmai il dolore che sforma contenuti e toni delle sue opere. E non ha il coraggio di lasciare il dolore puro com’è, di non redimerlo colla forma e di scavarlo fino a farsi male, fino a conquistare la serenità paradossale di chi, scavando scavando, è arrivato al nulla. Per Tozzi la pagina scritta è un nastro che registra le sue onde cerebrali in tutta la loro indefinitezza.

Rileggiamo il giudizio d’un altro scrittore, Cassola: “La gente comune ama i romanzi, e Tre Croci è più romanzo di Con gli occhi chiusi. Con gli occhi chiusi è più poetico, ma meno epico dell’altro. A questo punto mi accorgo che è necessaria una spiegazione generalissima: in che consiste la differenza tra le due fondamentali espressioni letterarie, la lirica e l’epica? Uso apposta la parola epica, benché ai nostri tempi la sola forma dell’epica sia la narrativa, perché nessuno possa cavarsela dicendo che la prima è in versi e la seconda in prosa. Certo che il romanzo è in prosa; ma il poema epico, che lo ha preceduto nel tempo, assolvendo la stessa funzione? La Commedia, tanto per fare un solo esempio, è in versi, eppure non ha niente a che vedere col Canzoniere del Petrarca, e con la stessa poesia amorosa di Dante. Quest’ultima appartiene al genere lirico, mentre la Commedia all’epico. Allora, qual è la differenza? Che il poeta lirico parla di sé, mentre il poeta epico parla degli altri. Bisogna però che questi altri non siano proiezioni dell’autore, come accadde per parecchio tempo allo stesso Tozzi.” Cassola avverte però che “è solo nell’ultimo capitolo che Tozzi si libera di quell’autobiografismo che gli aveva impedito di prendere le distanze dai personaggi, di vederli col necessario distacco. In altre parole, che gli aveva impedito di uscire da sé, cioè di uscire dall’ambito del romanzo esistenzialista per cimentarsi nel romanzo sociale.

Pietro, protagonista di Con gli occhi chiusi, alla fine del romanzo viene sbattuto fuori dal suo mondo dei sogni, dalla sua percezione sballata della realtà e si trova di fronte alla propria incapacità di vivere. Potrebbe utilizzare bene o male questa scoperta, noi non lo sappiamo. Ma il tono della narrazione, che non guarda a posteriori la sua confusione, ma aggiunge ulteriore confusione, lascia supporre che nulla abbia sollevato Pietro dalla sua abulia. E Pietro altri non è che il Tozzi giovane. In Tre croci, la scrittura è nervosa e scattante, apparentemente distaccata dai personaggi che racconta: eppure, raggiunge la sua massima intensità quando descrive follia e suicidio. E’ solo nel raccontare la follia esplicita che l’autore trova il suo tono e ci regala quell’ultimo capitolo che per Cassola “sta al pari dei Malavoglia“.

In effetti, nel romanzo i tre fratelli sono visti sì con distacco autoriale, ma il mondo al di fuori di essi esiste solo in loro funzione, è visto coi loro occhi -con quegli occhi che vedono solo vizio e broglio e infingimento e marciume morale, e nient’altro. Nessuno e nessuna cosa conta com’è, conta come viene percepita e in quanto viene percepita. La scrittura s’è liberata dell’autobiografismo narrativo per arrivare a un autobiografismo più estremo: non conta più la storia dell’autore, ma il problema interiore dell’autore, il problema dell’incapacità di uscire da sé e di discernere fra se stessi e il mondo. Il mondo scivola lungo i percorsi mentali dei protagonisti e loro ne trattengono solo ciò che conferma la loro visione preesistente: dunque non vengono da esso influenzato, non cambiano d’una virgola, non c’è possibilità di ampliare l’orizzonte, di evolversi, non c’è possibilità d’interscambio fra il mondo e l’io: e l’io, che si nutre solo di se stesso, non può che spegnersi e autodistruggersi come si spengono e s’autodistruggono, a partire da Giulio, i tre fratelli Gambi. Il senso d’oppressione, come d’un soffitto troppo basso, come d’un cielo mancante, che aleggia sul romanzo, deriva da qui. Molte scene sono ambientate in esterni, ma nel ricordo della lettura si staglia solo il rettangolo claustrofobico del negozio. Il romanzo successivo, Il podere, prosegue nel tentativo di ricongiungersi alla tradizione letteraria, di raggiungere uno stile vigoroso e “verghiano” e di uscire dall’autobiografismo, ma racconta la più autobiografica delle storie tozziane: la maledizione dell’aver ricevuto in eredità un podere, del dover possedere qualcosa e quindi del doversene assumere le responsabilità. Come può il solipsistico personaggio di Tozzi barcamenarsi col senso di responsabilità, col sentimento umano che più di tutti richiede la presenza, dentro di sé, dell’altro? Tozzi aveva cominciato a scrivere coll’egotismo dei suoi ricordi d’impiegato; e finisce collo scandagliare in una finzione d’oggettività il proprio orrore d’essere proprietario del podere. Il cerchio si chiude. Ma c’è qualcosa, in questo cerchio, che rimane aperto, e che aperto ci si mostra: è il cantiere del Tozzi scrittore, il suo lavoro di costruzione della propria identità di scrittore.

Il segnale più forte è la lingua. Il vernacolo è così ostentato che sembra di sentirlo parlare, il Tozzi, con voce nervosa, a scatti, sovreccitato, nevrotico, quasi preso da un trasalimento ebefrenico. Epperò a sminuzzare le sue frasi, a voler fare il sentiero minato che passa fra i suoi vari attraventare, ruzzare ecc. ci s’accorge che non solo quel vernacolo è troppo ostentato, ma che anche l’italiano è un italiano iper-scritto pur nella sua nudità. La lingua del Tozzi è una lingua imparlabile e impalatabile: chi la usa non ha la concretezza dell’oralità -ma vuole fingerla- e non ha la sapienza della letteratura -ma vuol far credere di possederla. E’ un essere molliccio e informe, raggomitolato in una sua integrale vigliaccheria di fronte alla vita, che non ha una concezione del mondo, né vuole averla, ed esprime codesto vuoto interiore non col distacco di chi ne estrae la forma, né col dolore di chi sceglie di non redimere la propria angoscia nemmeno colla forma; ma col godimento di chi crede che questo magma tetro basti da solo a fare opera e forma. E’ un essere invasato dal gigantismo di non essere nulla.

F._TozziIl suo approccio alla letteratura è, in fondo, anch’esso una scorciatoia vile. Tozzi potrebbe utilizzare il suo magma linguistico per farne stile, e invece sceglie di sbattere questo magma in pagina, nella speranza che ciò di per sé faccia stile; preferisce portare nei suoi romanzi la realtà così come la vede, non lavorata, sperando che il fatto stesso di portarla sulla pagina la trasformi in qualcosa: e nulla di tutto ciò avviene. Ciò che avviene è che, mentre il narratore accumula i suoi frammenti sul mondo contadino senza saper bene cosa dirne; mentre fa muovere come marionette impazzite i fratelli Gambi, involontariamente ci fa leggere quello che non scrive: e cioè che il vero soggetto del romanzo non è l’amore di Pietro per Ghisola, non è l’amoralità dei fratelli Gambi, ma è la sostanza viscida e immota di cui è fatto il suo autore, che vorrebbe concretarsi in qualcosa ma non ha forza per farlo; e noi tocchiamo con mano quest’orrore, questo viscidume che sguscia, che sfugge, che non è niente ma cerca di afferrarci e perfino di sedurci prendendo una forma che non gli appartiene, una forma a caso, la prima che capita -la forma di una Siena “paesana” che Tozzi disprezza e da cui è disprezzato. Fosse nato a Catania, o a Zurigo, Tozzi avrebbe dato al suo nulla una forma catanese o zurighese, la prima che gli fosse stata per avventura disponibile. E la grandezza della sua scrittura consiste nell’avercelo fatto toccare, quest’orrore, come nessun altro ha saputo fare, proprio perché non era ancora diventato un vero scrittore, proprio perché ci ha lasciati entrare nel suo cantiere ancora aperto. E’ un orrore fisico, è come toccare un essere liquidiccio e senz’ossa. Si è detto: Tozzi, o la scrittura crudele. Ma bisognerebbe piuttosto dire: la scrittura ripugnante.

Ha scritto Calvino nel saggio Il midollo del leone (in Una pietra sopra): “Alieni da tentazioni per l’irrazionale e l’oscuro, pure ci interessa il cammino degli uomini che partirono in lotta contro i mostri, ora fronteggiandoli impassibili sul terreno nemico, ora travestendosi da mostri essi stessi, ora sfidandoli, ora soccombendo. Perciò continuiamo a frequentare Thomas Mann, Picasso, Pavese, continuiamo a segnare i punti delle loro vittorie e delle loro sconfitte: non è il loro “decadentismo” di cui ogni tanto qualcuno premurosamente ci avverte che ci interessa, ma ciò che in loro è nucleo d’umanità razionale, di classica chiarezza che tocca il fuoco e non brucia. Ci interessa il loro cercare di lavorare sulla base di tutta la problematica del loro tempo, il loro porre a confronto i termini delle antitesi più drammatiche, il loro situarsi nel punto nodale di una cultura e di un’epoca. Non sono la decadenza, l’irrazionalità, la crudeltà, la corsa alla morte dell’arte e della letteratura che devono farci paura; sono la decadenza, l’irrazionalità, la crudeltà, la corsa alla morte che leggiamo continuamente nella vita degli uomini e dei popoli, e di cui l’arte e la letteratura ci possono far coscienti e forse immuni, ci possono indicare la trincea morale in cui difenderci, la breccia attraverso cui passare al contrattacco. Siamo in un’epoca d’allarme. Non scambiamo la terribilità delle cose reali con la terribilità delle cose scritte, non dimentichiamo che è contro la realtà terribile che dobbiamo batterci anche giovandoci delle armi che la poesia terribile può darci. La paura per le cose scritte è una deformazione professionale degli intellettuali, che vogliamo lasciare tutta a loro. E’ sempre con curiosità e speranza e meraviglia che il giovane, l’operaio, il contadino che ha preso gusto a leggere, aprono un libro nuovo. Sempre così vorremmo che venissero aperti anche i nostri”.

Questo stupendo passo di Calvino ci aiuta a definire il succo prezioso che da Tozzi possiamo trarre. Tozzi ci dà l’immagine più ripugnante e allarmante di dove porta l’individualismo della crisi se spinto all’estremo e accettato col più completo cinismo: e ce ne rende consapevoli. Questo il dono che ci fa. Un dono che non voleva fare e non sapeva di farci. Lui cercava solo di scrivere come Verga.

Conrad e l’agire umano

conradForse nessuno, neanche in pieno Novecento, è riuscito a sminuzzare l’azione umana, a portarla sul tavolo operatorio come Conrad in Lord Jim. Un’azione quasi avulsa dal personaggio, un’azione senza psicologia. Ha una psicologia Lord Jim? E’ impenetrabile. E’ un Lawrence d’Arabia più serio. Dicono qualcosa, le sue azioni, dei motivi che lo hanno indotto ad agire? No. E le motivazioni che espone gettano luce sulle sue azioni? Nemmeno. Le une e le altre si oscurano a vicenda. Si racconta la stessa cosa da prospettive diverse, e la cosa rimane sconosciuta. Cosa ci dice Conrad dell’agire umano? Non ci dice nulla, è proprio questo. I fatti non contano, conta solo l’alone che li avvolge. L’azione umana non conta; non serve; è vanitas vanitatum.

Due poesie di Rimbaud

arthur_rimbaud

1. Ma Bohème (fantasia)

Me ne andavo, coi pugni nelle tasche sfondate;
Anche il mio paltò diventava ideale;
Andavo sotto il cielo, Musa! ed ero il tuo fedele;
Perbacco! quanti amori splendidi ho sognato!

I miei pantaloni avevano un vasto strappo.
-Puccettino sognante, nella corsa sgranavo
Rime. La mia locanda era l’Orsa Maggiore.
-Nel cielo le mie stelle avevano un leggero

Fru-fru, l’ascoltavo seduto sul ciglio della via,
Le belle sere settembrine in cui la rugiada
M’imperlava la fronte come un vino di vigore;

In cui, poetando fra le ombre favolose,
Tiravo come lire gli elastici alle scarpe
Ferite, e avevo un piede accanto al cuore!

(1870)

Arrivati a “La mia locanda era l’Orsa Maggiore” vien quasi da piangere, e le sere settembrine in cui la rugiada “imperlava la fronte come un vino di vigore” sono fra le immagini più limpide ch’io abbia letto in poesia. C’è il vino, icona d’una vita dissoluta, bohemien, e che però è anche il vino greco, il vino dei grandi brindisi di Alceo di Mitilene; e questo vino è un vino “di vigore”: par di vederlo scender giù pel gargarozzo, allegro e impetuoso come l’acqua di torrente. E’ un’immagine baldanzosa ed eroica, che contrasta col cielo azzurrissimo del verso precedente, collo svagato girovagare di questo fanciullo viandante, e introduce nella poesia un clima febbrile, un clima d’infantile sovreccitazione che autorizza la deliziosa sinestesia delle stelle che fanno “fru-fru”. C’è purezza in questa poesia, semplice come il refrain dell’Incantesimo del Venerdì Santo di Wagner, e altrettanto potente. Perfino un’immagine così ingenua da rischiare il fallimento poetico, “La mia locanda era l’Orsa Maggiore”, si carica di forza evocativa perché “calza” perfettamente la natura sognante del ragazzo che scrive.
Come poi questo ragazzo, che s’era identificato negli ideali della Comune, che aveva viaggiato per i continenti avvertendo per primo quel “mal d’Europa” che sarebbe dilagato fra le generazioni successive, come costui si sia potuto trasformare in un trafficante d’armi, forse colpevole perfino dell’assassinio di un operaio, rimane per me un mistero buio. Per nessuna ragione riesco a perdonare al Rimbaud di Ma Bohème d’essersi trasformato nel Rimbaud degli ultimi anni.

 

Rimbaud02

2. Orazione della sera

Vivo seduto, angelo fra le mani di un barbiere,
Impugnando un boccale a scanalature profonde,
Ipogastrio e colletto inarcati, una Gambier
Fra i denti, nell’aria gonfia d’impalpabili veli.

Simili a escrementi caldi in una piccionaia,
Mille Sogni creano in me dolci bruciori: poi
Il mio cuore triste è a volte come alburno
Ove sanguina il cupo giovane oro dei succhi.

Poi, deglutiti con cura i miei sogni, mi volto,
Avendo bevuto ormai trenta o quaranta gotti,
Per allentare, assorto, un bisogno pungente:

Benigno come l’Iddio del cedro e dell’issopo,
Piscio verso gli oscuri cieli, alto e lontano,
Con l’acconsentimento dei grandi eliotropi.

(1871)

Qui è un Rimbaud già più disincantato, ridotto alla “caninità” di un Diogene dalla disillusione seguita al crollo degl’ideali. Contempla immoto tutto ciò che ha attorno -e attorno ha solo ciò che la natura gli offre; è avvilito, perso in un mondo di sogni in cui non crede più, ridotto ai suoi bisogni primordiali, a una cosa della natura. Il giovane deluso irride agl’ideali (i “grandi eliotropi”) facendoci sopra una pisciata. Il ragazzo che voleva cambiare il mondo pronuncia parole di resa; è diventato “benigno come l’Iddio del cedro e dell’issopo”, elemento fra gli elementi; ma in questa benignità c’è un’amarezza pungente come i suoi succhi gastrici. Gode del suo degrado con una singolare gioia della disperazione. Gli resta solo il suo essere poeta.

 

“The horror! The horror!”

kurtz headArrivati alle ultime pagine di Cuore di tenebra, alcuni traduttori fanno dire a Kurtz morente: “Che orrore!” Ma no! Le parole di Kurtz non esprimono disgusto per l’orrore, come questa versione suggerisce: esprimono proprio l’orrore, lo diagnosticano. Le ultime parole di Kurtz, in Conrad, sono: “The horror! The horror!” Meglio non sminuirle con degli orpelli.

Thomas Edward Lawrence, “A S. A.”

lawrence(Su Poesia, di Luigia Sorrentino del 24 luglio 2012)

“Per oltre trentacinque anni le più accese controversie si sono disputate sul nome di T. E. Lawrence. Chi era veramente? Era un eroe? Era un ciarlatano?” Nei cinema di mezzo mondo, nel 1962, questa domanda annunciava l’uscita imminente del kolossal di David Lean Lawrence d’Arabia. La risposta l’aveva data molti anni prima lo stesso T. E. Lawrence, raccontando nei Sette pilastri della saggezza il suo incontro col generale Allenby: “Non avrebbe mai potuto distinguere in me il ciarlatano dall’uomo d’azione”. Forse non li distingueva nemmeno Lawrence.
Impareggiabile simulatore e dissimulatore, mitomane patologico, forse grande condottiero, di certo raffinato intellettuale, Lawrence incarnò meglio di chiunque altro la fine di un’epoca. Le critiche alla sua visione geopolitica sono antistoriche: nessun occidentale del suo tempo poteva avere una visione del mondo arabo lucida e obiettiva. Lawrence non uscì mai da una visione colonialista -sia pure d’un colonialismo filantropico, “benevolo”- perché non poteva. Inglese, figlio -va bene, illegittimo!- d’un aristocratico, politicamente conservatore, convinto che a far la storia fossero gl’individui eccezionali, classe 1888, Lawrence era antropologicamente eurocentrico. Amava l’Arabia perché l’Arabia era la sua grande impresa, sognata e cullata fin dai giorni d’infanzia.

Un problema psichico -non sappiamo con precisione quale: forse traumi domestici, forse un’identità sessuale difficile da accettare per un uomo del suo tempo- rese Lawrence un essere autodistruttivo, estraneo a se stesso, bisognoso d’essere qualcun altro. I pochi video catturano i gesti d’un uomo nervoso, insicuro, a disagio tanto nei panni inglesi che in quelli arabi. Le foto mostrano un viso strano, ragazzesco, con un’espressione ambigua, romanticamente atteggiata, ma impavesata da un sorriso furbo e da due occhi che sembrano non avere un’anima da rispecchiare -occhi “d’una trasparenza animale”, è stato detto. Un uomo così era l’ideale per simboleggiare la crisi dell’imperialismo, e le complesse ragioni del colonialismo britannico dal desiderio predatorio a quello d’evasione. Non saprei dire se Lawrence soffrì del “mal d’Europa”: di certo ne divenne l’icona.

Il film di Lean è come lui: controverso. C’è chi lo trova un capolavoro e chi un falso storico. A voler guardar bene, a parte i molti errori storici e geografici, Lean non ha voluto dare una rappresentazione realistica della figura di Lawrence, ma piuttosto rendere l’atmosfera dei Sette pilastri della saggezza. Il comportamento folle, egolatrico, affettato in cui amici e parenti non hanno riconosciuto il vero Lawrence, è in realtà la rappresentazione in cinema dello stile barocco e narcisista della sua prosa.

Posta in apertura dei Sette pilastri, questa poesia ne costituisce la dedica A S.A. Chi è S.A.? Lawrence non l’ha mai voluto dire. C’è chi ritiene si tratti d’un amico (forse amante, forse amato) arabo di gioventù, chi d’un’entità astratta (l’Arabia stessa), chi d’un eteronimo di Lawrence: il quale ancora una volta simula, dissimula, miteggia.

E’ persino banale osservare che, col mistero attorno ad S.A., Lawrence abbia voluto creare un giallo letterario, sulla scorta di quello che circonda il fair youth dei Sonnets  shakespeariani. Più interessante è notare come nella poesia araba vi sia spesso una voluta ambiguità, per cui è difficile capire se il poeta si stia rivolgendo alla persona amata oppure a Dio. Troviamo tratti analoghi anche in certa poesia mistica cristiana, dove l’esperienza del divino è descritta in termini d’appassionata sensualità. Il coltissimo Lawrence l’ebbe senza dubbio presente nello stendere questa poesia. Se l’amore sotto la cui egida sono narrati i Sette pilastri sia quello per il giovinetto Sheikh Ahmed o quello per il “sogno d’Arabia” che guidò la vita di Lawrence, non lo sapremo mai. Ma c’interessa sapere che questa poesia, come tutto Lawrence, si pone fin dal titolo sotto il segno dell’artificio. E’ la poesia che dà il tono a un libro in cui tutto è alessandrino, eppure tutto è intenso. E’ la traduzione stilistica di quei filmati che mostrano Lawrence a disagio tanto nei panni arabi che in quelli occidentali: Lawrence vi si traveste da arabo, ma il suo gusto, la sua lingua sono vittoriani; i Preraffaelliti vi giocano un ruolo primario, specie certe atmosfere di Rossetti. E’ poesia su poesia, scrittura su scrittura, callimachismo imbevuto di grandeur. Eppure ha una sua forza. La forza delle regioni psichiche oscure, dove anche l’acqua s’impregna dell’ombra.

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A S.A.

Ti amavo: e ho attirato per ciò queste fiumane d’uomini
Nelle mie mani, ho scritto la mia volontà
Lungo tutto il cielo e le stelle,
Per darti la libertà
E per costruirti una casa dai sette pilastri,
Dove i tuoi occhi potessero risplendere per me
Quando arrivavo.

La morte pareva la mia serva
Sulla strada, fino al momento che fummo vicini
E t’avvistammo mentre aspettavi;
E tu mi sorridesti, e con dolente
Invidia lei mi superò
E ti prese con sé nella sua quiete.

L’amore, stanco della strada, palpeggiò il tuo corpo,
Nostro magro salario,
Nostro per un istante,
Prima che la morbida mano della terra esplorasse le tue forme
E i ciechi vermi s’ingrassassero della tua sostanza.

Gli uomini mi pregarono d’iniziare la nostra opera,
La casa inviolata
Che custodisse memoria di te.
Ma affinché fosse adeguata io la atterrai
Ancora incompiuta: e adesso
Quei piccoli esseri strusciano fuori
E vanno a costruirsi dei tuguri
All’ombra guasta
Del tuo dono.

(Traduzione di Giorgio Galli)

Alvaro Mutis: “Che cosa è la poesia?”

alvaro-mutis_2386(Su Poesia, di Luigia Sorrentino del 27 agosto 2012)

Alla domanda “Che cosa è la poesia?”, Andrea Zanzotto rispondeva: “E’ un fatto che accade, e mai il commento ad un fatto che accade”. L’opera di Alvaro Mutis sembra scritta apposta per coonestare quest’affermazione: sembra non venire da nessuna parte, non avere precedenti né eredi, accadere. Ha il mix di barocco lussureggiante e di durezza tipico dell’autentica anima spagnola. Ma le sue origini sembrano perdersi nella foresta pluviale. Eppure, accade. E allora val la pena soffermarsi su codesto suo accadere.

E’ stato scritto che quello di Mutis è un rito. Ma non è un rito religioso. E nemmeno propriamente un rito magico. Un rito laico, allora? Nemmeno. Somiglia piuttosto a un esorcismo, a una seduta spiritica: all’evocazione d’una schiera di fantasmi, una formula sciamanica che fa venir giù nella pioggia una caterva di elementi eterogenei, legati fra loro solo dall’intensità della visione.

La parola di un rito non ha bisogno d’artifici letterari: e difatti Mutis non ne usa, a parte certe interminabili anafore che però sembrano venute alla penna senza essere cercate.

Naturalmente, il rito non può essere individuale, altrimenti somiglierebbe piuttosto a un disturbo ossessivo-compulsivo. Il rito appartiene al registro dell’epica. E il mondo di Mutis è fatto di un realismo magico tipicamente sudamericano, poco lontano da quello di Garcia Marquez. E’ un mondo corale. Ma in questa coralità spiccano gl’individui: perché Mutis è ispanoamericano, sì, ma ha avuto un’educazione europea. E ciò dà luogo a un mélange, o meglio a un sincretismo, ch’è tutto suo, che rende la sua pagina inquietante e affascinante.

Diciamo la verità: inquietante e affascinante, e, a volte, squilibrata. Soprattutto nell’opera narrativa l’irrazionalismo di Mutis, il suo scrivere “senza bussola” possono lasciare insoddisfatto chi esige un minimo di coerenza costruttiva, di attendibilità psicologica. L’intensità della visione, il ritmo non sempre bastano. Ma non è facile raccontare un’intuizione lirica. Il problema di Mutis è che fa del racconto in poesia e della lirica in prosa. In qualsiasi impresa si cimenti, rimane sempre uno scrittore ambiguo, così come ambigua è la sua famosa voce: scura di registro ma luminosa di timbro, autorevole ma dolce e musicale.

Il rito, dicevamo, è epico, è corale. E Mutis intende l’epica nel modo più antico: come un racconto d’avventure. Ma, siccome è un moderno, si contamina con la nostra epoca più volentieri di quanto non dica, e le sue avventure hanno una strana affinità con quelle del Corto Maltese di Hugo Pratt, di cui condividono il sincretismo e il clima di catastrofe incombente. Siamo pronti a giurare che l’affinità è casuale, e che Mutis non sappia manco il nome di Hugo Pratt. Ma di sicuro egli è attratto dalla cultura popolare, e da essa è ricambiato. L’amicizia con De André ne è un altro segno. Perché, dunque, codesto interesse per la cultura popolare? Essa attrae Mutis perché ha una dimensione corale più forte, perché si è depositata nell’inconscio e nell’immaginario collettivi. Non interessa a Mutis la cultura popolare in quanto tale, ma la sua posa sedimentatasi nell’inconscio dell’umanità. C’è un’altra ragione: cioè che Mutis, borderline integrato e vincente, ama le avventure, proprio come il suo Maqroll.

Dicevamo del rito. Ernesto de Martino ha spiegato che il bisogno del rito, nelle società antiche e tout court in tutte le società, sorge dalle crisi della presenza. Quando l’essere umano teme di star perdendo il suo orizzonte, quando una grandine, un incendio o una sciagura, l’aver subito un lutto o l’aver commesso una colpa lo fanno dubitare di se stesso e del proprio posto nel mondo, quando gli sembra di star perdendo la signoria sulla propria vita, quel controllo su se stesso e sul mondo che si usa chiamare identità, allora la società gli offre il conforto del rito: che, mimando la catastrofe, la esorcizza e ne inscena la sconfitta di fronte all’intera comunità. Sembra soltanto, però, sconfiggerla: ché la catastrofe torna, anzi la società s’incarica di anticiparla ripetendo il rito a cadenze fisse -ogni anno, ad ogni cambio di stagione… Ci si difende dal male istituzionalizzandolo.

Anche in Mutis il rito è legato a una crisi della presenza. Ma a quale collettività appartiene uno sradicato come lui? E’ chiaro: alla collettività di coloro che credono nel valore della Bellezza. E a quale tradizione culturale? E’ chiaro anche questo: a quella di tutte le culture. Il suo orizzonte rituale non è la comunità, ma l’universo. E’ l’intero umanesimo -occidentale, e non solo- a organizzare un rito per esorcizzare la crisi della propria presenza. L’edificio della poesia è un cimitero delle balene ove s’affoltano, un’ora prima del disastro, gli sfasciumi della Bellezza.

Qualcosa di scritto

treviQualcosa di scritto è l’espressione con cui Pasolini designò Petrolio: una non-definizione, lasciata su un foglio fra gli appunti preparatori di un libro incompiuto, destinato a rimanere incompiuto anche senza la morte improvvisa dell’autore perché l’incompiutezza gli era connaturale. Emanuele Trevi rilegge l’ultima fatica pasoliniana, finalmente, come opera letteraria e basta, evitando di considerarlo un episodio di cronaca nera o addirittura un corpo del reato. Che Pasolini sia stato ucciso per un capitolo non ancora scritto è una tesi a cui Trevi non crede. Anzi, egli dimostra che Pasolini, come investigatore, valeva poco, e che di nessun segreto sull’ENI e su Cefis era a conoscenza che non fosse a disposizione dei lettori de L’Espresso. Trevi dimostra che nessun elemento interno a Petrolio fa supporre che il capitolo Lampi sull’Eni sia stato effettivamente scritto. I rimandi in altre parti del libro non provano nulla, perché Pasolini lascia sbozzati molti luoghi, rimanda a capitoli che non ci sono, cita frasi di capitoli precedenti che però non troviamo; introduce una serie di “come abbiamo già detto” e d’inutili precisazioni che ci obbligano a domandarci: perché lo fa? Per mettere i lettori postumi sulle tracce del suo assassino? No. Più verosimilmente vuol produrre l’effetto di un testo in divenire. Forse Petrolio sarebbe rimasto frammentario anche se Pasolini fosse sopravvissuto; forse era stato ideato per essere un mosaico con delle tessere mancanti: come il suo modello dichiarato, il Satyricon di Petronio. Per di più, osserva Trevi, nessuno dei sostenitori della “teoria del capitolo rubato” si è reso conto reso conto che immaginare Pasolini intento a scoprire episodi di malaffare, e limitarsi a inserirli in un frammento di un’opera di fantasia anziché denunciarli, equivale a raffigurarlo come una specie di ricattatore, e non come il grande intellettuale che fu.

Così come smentisce la teoria di un Pasolini detective, Trevi smonta l’idea di un Pasolini “profeta”. Se Pasolini fosse stato buon profeta, sarebbe stato un cattivo scrittore. Pasolini ha descritto il modo in cui la plebe s’è imborghesita, ha acquisito i codici espressivi e i comportamenti della borghesia; ma ora noi assistiamo al fenomeno opposto: la plebe, involgarita e brutta, detta i suoi codici a una borghesia sempre meno ricca e più stracca, sempre più bisognosa di essere altro da se stessa. I giovani ricchi che si travestono da poveri, i rampolli di buona famiglia che ostentano un dialetto fasullo e modi da camorristi… tutto questo sta a provare che l’acculturazione di cui parlava Pasolini non è stata a senso unico, che la mutazione antropologica, il genocidio culturale non si sono consumati a danno delle plebi, ma colla loro cinica complicità. Il popolo mitizzato dal poeta è un organismo cinico, un mostro capace di assumere i connotati della vittima per poi ammazzarla, come certi predatori.

Trevi ha anche il coraggio di dire qualcosa che tutti sapevamo, ma nessuno aveva detto: che Pasolini non conosceva il romanesco, che il dialetto dei suoi libri è inventato e che il poeta -lo dichiara un testimone autorevole: Walter Siti- era incapace di ascoltare, preso com’era dalle sue “voci di dentro”. Pasolini ascoltava se stesso, e cercava nella realtà conferme a quanto aveva trovato dentro di sé; se la realtà non s’adattava al suo pensiero, lui la reinventava, perché è così che fanno gli scrittori. Anche per questo non poteva essere profeta.

Sono durissimi i colpi che Trevi assesta a a un intellettuale che cantava il mito delle classi popolari ma non era capace di comunicare con loro, che se ne serviva da intellettuale razzista (la parola è mia) per scendere agl’inferi e soddisfare un suo intimo gusto del degrado, un suo sadomasochismo, o che pensava mischiandosi al popolo di attingere a un serbatoio incontaminato d’energia primordiale. Il Pasolini di Trevi incarna le contraddizioni dell’intellettule di sinistra, che parla del popolo ma non lo conosce, che ha verso il popolo tuttalpiù un’attidudine da colonialista illuminato. Ma sarebbe sbagliato dire che questo è un romanzo contro Pasolini: al contrario, Trevi non perde occasione di ribadire la sua ammirazione per lo scrittore, per il suo coraggio, la sua energia vitale. Solo che non può esimersi dal vedere l’altra faccia di qusta energia. La personalità di Pasolini era così potente da non poter essere buona. Il suo passaggio sulla vita di Laura Betti è stato un passaggio sterminatore. Pasolini fu per lei come un angelo della morte: fu adorato come un angelo, ma dopo di lui l’esistenza della Betti era finita.

emanuele treviHo parlato di “romanzo” di Trevi. Perché questo è un romanzo. Un romanzo che non racconta. Con fine intuito, Trevi mette in guardia contro la trasformazione di tutta la letteratura in narrativa, una trasformazione che fa della letteratura un’arma innocua, che spara a salve. Trevi mescola una personale rilettura di Petrolio ai ricordi di un aspirante scrittore -colto ma di poca personalità- che lavora con Laura Betti al Fondo Pasolini. Il protagonista sta lavorando alla raccolta critica delle interviste di Pasolini e s’è accorto che Pasolini ha fatto dell’intervista un genere letterario nuovo. Lo scrittore di oggi, dice Trevi, è obbligato a fare letteratura in spazi che prima non erano della letteratura, perché la letteratura ha perso tutti i treni della nostra epoca. Parlare attraverso l’opera non basta più: l’unico modo per dichiarare la propria unicità, per essere veramente necessari, è diventare scrittori con tutta la propria persona, vivere fisicamente lo scandalo d’essere scrittori. E’ questo che rende Pasolini così scandaloso, così scottante, così vivo e contemporaneo. Non fu profeta sulla società, ma nel capire i pericoli e gli orizzonti della letteratura nella società che si andava profilando. Oggi noi sentiamo più che mai la mancanza d’intellettuali che escano dalla torre eburnea della letteratura, che affondino le mani nel disastro del Paese, che esplodano oltre i limiti dell’opera letteraria per testimoniare con tutti se stessi lo scandalo di essere scrittori in questa falsa polis, in una civiltà di autistici privi di freni.

Ho detto i pregi del libro di Trevi. Il difetto più vistoso è nella disparità tra la parte critica -la più importante- e quella narrativa -ch’è pretestuosa, con una Laura Betti parodia di se stessa. Ma Qualcosa di scritto ha anche il difetto di molti libri d’oggigiorno, i cui autori vogliono scrivere “bene” e passano molto tempo a vellutare, tornire, rilegare la loro prosa. Ma così diventa tutto troppo riuscito per essere letterario. “La loro merda non puzza”, avrebbe detto Pasolini. All’inizio, la prosa treviana affascina per il suo lavoro da tessitore della parola. Ma poi ci lascia come certi arazzi, magnificamente intessuti e così inutili! E’ una scrittura che nasce e s’adempie dentro le parole, senza il desiderio d’andar oltre. Sembra non esserci conflitto fra l’autore e la sua parole. Le parole sono tante palle che vanno in buca –ma in letteratura non conta che la palla vada in buca, conta il percorso che compie. Come si fa ad essere scrittori senza una lotta per far dire alle parole più di quanto sanno dire, per imprimere loro l’odore delle cose? E’ l’unico rimpianto che questo altrimenti prezioso libro m’ha lasciato.