Il difficile di essere contemporanei

Non si decide di venire al mondo in una determinata epoca. La nostra appartenenza storica deriva da un fatto meccanico -il fatto di essere stati generati in un dato luogo e in un dato momento. Tutti i compositori, al pari di tutti gli esseri umani, hanno instaurato un rapporto dialettico con la propria epoca -con esiti contrastanti e qualche volta drammmatici.

Andrea Luchesi è stato un protagonista del periodo, fra il Sette e l’Ottocento, che dallo stile italiano portò al classicismo di Haydn, Mozart e Beethoven. Come Salieri, al confronto coi giganti la sua fama sperimentò una caduta tanto più rovinosa quanta più era stata la gloria iniziale. Ma, a differenza di Salieri, di cui restano l’opera e le notizie biografiche -passibili di un’eventuale rivalutazione in futuro- di Luchesi si è perso quasi tutto: non possediamo più le sue partiture -salvo rare eccezioni- e non possediamo più notizie sufficienti a tracciarne itinerario artistico e biografico. Il treno inarrestabile della Storia lo ha fatto a pezzi sulle sue rotaie.

Di Hans Rott, collega di Mahler a Vienna e allievo prediletto di Bruckner, restavano solo il nome e qualche accenno nell’autobiografia di un musicista mancato, Karol Krzyżanowski, e in degli articoli pubblicati negli anni Cinquanta. Nel 1985 Quirino Principe, nella sua biografia di Mahler, raccontò la vicenda di Rott in modo talmente appassionante che subito diede la stura alle ricerche. Dalla Biblioteca nazionale di Vienna riemersero i manoscritti, e nel 1990, 106 anni dopo la morte di Rott, abbiamo avuto il piacere della prima esecuzione pubblica di una sua opera.

Tutti i conoscitori di musica sanno quant’è importante il rapporto tra suono e silenzio. E’ in tale rapporto che si determina l’interpretazione musicale -la durata di una pausa, una virgola realizzata in mezzo a un fraseggio… Ma il rapporto col silenzio è fondamentale anche per la storia della musica. La mancanza di notizie su Luchesi ci impedisce di valutare a fondo l’influenza che può aver avuto sul giovane Beethoven -di cui, secondo alcuni, fu maestro. Il silenzio che ha sommerso Rott ha gettato una falsa luce su Mahler, e non tanto per i temi e le orchestrazioni che Mahler riprese dall’amico -in una poetica di simbologie funebri come quella di Mahler, la musica dell’amico scomparso dev’essere assurta essa stessa a ideogramma funebre- quanto perché, sganciato dall’ideale rottiano di una “musica universale”, che riunisse in sé i diversi stili dell’epoca e delle altre epoche, il citazionismo mahleriano, il suo viaggiare -deformandole- fra epoche e poetiche diverse è parso frutto di un alessandrinismo, di un gusto della crisi che non appartenevano al vero Mahler, e che difatti non si riscontrano nelle interpretazioni dei direttori che lo conobbero -Walter e Klemperer su tutti.

Il Novecento ci ha regalato due casi paradigmatici di rapporto tra il musicista e la sua epoca: Toscanini e Furtwaengler. Uomini dell’Ottocento catapultati nel pieno del nazifascismo, presero decisioni diversissime. La storia di Toscanini è nota e chiara: antifascista, pragmatico, uomo d’azione, scelse di non compromettersi; e andò in America, diede concerti nel nascente Stato d’Israele e si adoperò per aiutare i musicisti antifascisti e le loro famiglie. La scelta di Furtwaengler fu diversa: figlio dell’idealismo romantico, egli credette che, finché il popolo tedesco avesse potuto partecipare alla liturgia dell’atto musicale, avrebbe trovato in esso uno spazio di libertà. E rimase in Germania, assumendosi la responsabilità di essere un vicino, e un potenziale complice, degli assassini. In realtà, Furtwaengler non prese mai la tessera del Partito, più volte entrò in contrasto col regime, e tentò di difendere sia i musicisti ebrei che i compositori gettatidal nazismo nelle fosse comuni dell’ “arte degenerata”. Io sono un toscaniniano. Ma, dell’analisi del rapporto tra questi musicisti e il loro tempo, la figura di Furtwaengler emerge come quella di colui che si è assunto il maggior rischio -anche di fronte ai posteri. Che la sua scelta sia stata sofferta, lo dimostrano le esecuzioni: il suo Beethoven degli anni della guerra è il Beethoven dei contrasti, delle fratture del discorso musicale, un Beethoven centrato sugli scontri e sulla dialettica interna. L’ebbrezza dionisiaca delle registrazioni del dopoguerra testimonia fino a che punto la liberazione dal nazifascismo fu una liberazione anche per l’artista e l’uomo Furtwaengler.

Anche il rapporto dei due direttori con la tecnologia è significativo. Per Toscanini, il disco fu un problema perché tecnicamente imperfetto. Quando la tecnologia fu in grado di restituire in maniera attendibile le sue esecuzioni, il direttore vi vide il mezzo per realizzare un’interpretazione testamentaria -l’impossibile, e tuttavia fanaticamente perseguita, interpretazione definitiva. Più carico d’implicazioni fu il rapporto col disco di Furtwaengler, le cui esecuzioni erano sempre legate al qui ed ora, e per il quale la fissazione della sua arte su un supporto meccanico rappresentò un problema non pratico, ma estetico e filosofico.

Fin qui, il discorso non si scosta molto da quello di Benjamin sull’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.  Ma per la generazione successiva, nata nel Novecento e col disco, le cose furono diverse.

Karajan e Glenn Gould videro nel microfono non un mezzo per fissare le loro interpretazioni, ma un vero strumento musicale. Un ulteriore strumento dell’orchestra per Karajan, una seconda tastiera del pianoforte per Gould. La tecnologia, per questi grandi artisti, fu parte integrante dell’interpretazione: fu ciò che consentì loro di realizzare quelle intenzioni della partitura che l’orchestra e il piano in natura, col loro suono materiale, col condizionamento dell’ambiente, non potevano realizzare. Fu il loro modo di liberare l’esecuzione da ogni aspetto accidentale e di realizzare un’esecuzione astratta, mentale.

Al polo opposto di tutto questo si colloca la rivolta contro la Storia di un piccolo un compositore moravo, Leoš Janáček.Col suo realismo condotto fino alle estreme conseguenze, Janáček infranse uno dei cardini del pensiero occidentale da Platone in poi: la separazione dell’essenziale, l’Idea, dagli accidenti. Quando gli artisti dei secoli precedenti affermavano di imitare il vero, in realtà non era il vero empirico che imitavano, ma la sua versione purificata da ogni fatto transitorio, la sua quinta essenza: l’Idea platonica. Reintroducendo gli accidenti e le contingenze nel suo discorso musicale, rinunciando alla mente in favore dei cinque sensi, Janáček fu come una bomba piazzata nella storia degli stili poco prima che terminasse.  Se questa bomba non scoppiò, fu -ancora- a causa dell’epoca: epoca che vide la chiusura al mondo del suo Paese nel periodo compreso tra il crollo dell’Impero austroungarico e l’innalzamento della Cortina di ferro. Non scoppiò, la sua bomba, anche per la mancanza, da parte del compositore, di una visione metastorica della storia degli stili: egli voleva ribellarsi allo spiritualismo romantico, ma, pur da teorico e tecnico consapevole, mancò l’appuntamento col fiume carsico che dal Rinascimento correva contromano sotto il terreno degli stili occidentali. Non sapeva, in altre parole, che già nel Cinquecento un compositore francese, Janequin, aveva tentato la sua stessa operazione, rendendo la propria musica un’onomatopea del mondo che inglobava in sé l’inessenziale, l’accidentale, il non quintessenziale. E così fu travolto anche lui dalla Storia -anche se non nel modo devastante di Luchesi e Rott.

Eau argentée

Eau argentée

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di Giorgio Galli

Simav è una ragazza curda che vive nella città assediata di Homs. Il suo nome, in lingua curda, vuol dire Acqua argentata. Simav non ha nulla: la casa in cui abitava è stata bombardata, i suoi genitori sono morti nel bombardamento. Quante case sono state bombardate durante l’assedio di Homs? Forse il numero esatto non è conoscibile. Ma le immagini ce lo dicono con forza: sono troppe. E le case bombardate in tutta la Siria? Il 12 marzo la coalizione Withsyria rendeva noto che, stando alle immagini satellitari, l’83 per cento delle luci in Siria si è spento dal 2011 ad oggi.
Le luci si sino spente su tutta la Siria. Ma Simav le riaccende. Simav, Acqua argentata, ha perso tutto ma le è rimasta una telecamera. Una piccola telecamera amatoriale con cui filma ogni cosa: anche il momento in cui la sua casa viene bombardata…

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“Fuocoammare”: il tempo, le voci

fuocoammareQuello che resta è il silenzio. Chi cerca un film di drammi, emergenze ed affanni lo cerchi altrove. Il ritmo di Fuocoammare è quello con cui le vecchie riassettano le lenzuola sui letti, e i marinai aspettano mesi prima di tornare a casa… La pazienza, la tenacia, la lentezza: c’è questo nel carattere dei lampedusani raccontato da Gianfranco Rosi. La tragedia degli sbarchi, che i telegiornali chiamano da vent’anni emergenzaemergenza clandestiniemergenza migranti, e da qualche tempo, per bontà, emergenza profughi– per i lampedusani è la realtà con cui si misurano ogni giorno; che si è mescolata alla loro vita di piccola comunità di pescatori che tramanda il mestiere di padre in figlio. Fuocoammare racconta la dignità fuori del tempo con cui un’isola porta sulle spalle la tragedia più infame del nostro tempo. Il piccolo Samuele ha un occhio pigro. Deve portare la benda. Per portarla non può più tirar di fionda. Lui rinuncia, pazienta. Piano piano l’occhio pigro  fa progressi. E lui aspetta.  Soffre di mal di mare. Suo padre gli consiglia di andare sulla banchina, dove attraccano i pescherecci, per “farsi lo stomaco”. E lui ci va ogni giorno, e fa progressi. Gioca a sparare. A tutti i bambini piacciono i giochi di guerra, è normale che Samuele giochi a sparare. Lampedusa poi è piena di militari. Ma sono militari della Marina, obbediscono alla legge antica dei marinai, che dice che la vita umana in mare va salvata. Ed è una guerra salvarla, in uno scoglio cui l’Europa e il mondo -e l’Italia anche, in parte- hanno lasciato il compito di far tutto da solo. Si vive come se si fosse ancora in guerra. Come quando, nel ’43, il bombardamento della nave Maddalena durò tutta una notte, e sembrò per tutta notte che ci fosse il fuoco a mare. Samuele va dal medico. Dice che prova sensazioni strane, dolori che non riesce a spiegare. E’ l’ansia, risponde il medico. Samuele ha l’ansia come un adulto. Ma non l’ansia creata dai media, che dosano col contagocce i loro allarmi sciacalli trecentosessantacinque giorni all’anno da vent’anni. E’ un’ansia che incombe e spinge a non parlare. Mentre il mondo blatera, i lampedusani cercano di vivere e fare, con dignità. Sono gente antica. Samuele colpiva gli uccelli con la fionda. Ma adesso che non può tirar di fionda, va  a cercarli di notte, si avvicina al loro nido fra i rami, e in un lungo momento magico Samuele e gli uccelli si guardano in faccia, nel freddo buio azzurrino screziato dal brodo della torcia elettrica.

Sono le voci della natura a dominare il paesaggio sonoro di Fuocoammare. Sono rare, sommesse, intessute sul basso continuo del mare. La voce umana è scarsa. E, quando c’è, non somiglia alla nostra. E’ più vicina al canto, alla preghiera. Una vecchia racconta la notte del ’43 in cui sembrò che ci fosse il fuoco a mare, e la sua voce è quella delle litanie.  Il padre di Samuele racconta la vita monotona e dura in alto mare, ed ha una voce cadenzata, simile al tonfo del mare. La voce di Samuele somiglia ai cinguettii degli uccelli. I lampedusani sono come i regazzini di Pasolini, che s’aggirano per il paesaggio e sembrano far parte del paesaggio. Sono lì da sempre, esseri intemporali. Le loro storie starebbero bene in un romanzo di Verga, o negli anni in cui c’era il fuoco a mare. Ma gli sbarchi portano la Storia in questo posto scordato dalla Storia. Quando si parla degli sbarchi la voce umana non è più voce della natura. E’ la voce delle anime rigate. E’ come una preghiera la voce del dottor Pietro Bartolo, il medico di base che insieme a due colleghi -due!- offre assistenza a quei poveri cristi. “Ogni uomo che sia un uomo ha il dovere di aiutarli”, dice soppesando attentamente che sia un uomo e timbrando la parola dovere. Ma non c’è nessuna rabbia nel suo dire, la sua parola lenta e trasognata sembra calare dal cielo. La sua voce nitida e infranta non si concede un’invettiva. Nessuno, in Fucoammare, si lamenta o maledice. Un gruppo di nigeriani ringrazia Dio per essere riusciti a sbarcare. Intonano un canto, e cantando raccontano di ciò che hanno passato: le marce forzate attraverso il Sahara, la Libia dell’Isis e delle prigioni dov’è di casa la tortura… Ma sono contenti, ringraziano solo Dio d’essere vivi. C’è un’altra scena ambientata al centro d’accoglienza, si disputa una partita di calcio tra profughi, la Siria vince, i giocatori vengono portati in trionfo. Ma poi c’è la terza scena, dove i profughi non cantano e non giocano: sono morti, e nessuno dei presenti osa parlare. E’ questa l’angoscia che incombe, e che contagia anche il piccolo Samuele.

C’è una musica nel film, la cui storia stralcio da un articolo di Valeria Brigida sul Fatto Quotidiano, scusandomi con l’autrice per la libertà con cui taglio la sua prosa:

«Giuseppe Frangipane, detto Pippo, è uno dei personaggi del film: è il dj di Canzonissima, trasmissione musicale che ogni giorno va in onda sulle frequenze di Radio Delta, raccogliendo richieste e dediche dei lampedusani. Ed è proprio lui che lancia la canzone Fuocoammare. Gli chiedo dove posso trovare quella canzone. Sono curiosa di conoscere il testo. “Il testo non c’è. E’ andato perduto” mi dice Pippo. Come? E non c’è modo di recuperarlo? “Purtroppo, no. Comunque parlava dei bombardamenti del 1943 a Lampedusa.” Capisco. Ma, quindi, quando nel film lanci e dedichi la canzone in radio? “Si sente solo il pezzo strumentale. E’ un pezzo che i musicisti lampedusani suonano da sempre. E che si balla! Mio nonno, Antonino Russo, ha novant’anni ed è uno dei musicisti più anziani dell’isola. Ma nessuno si ricorda le parole. Quella volta, nel ’43, mio nonno stava a Ponente, una zona dell’isola. All’improvviso, da laggiù, ha visto un fuoco proprio nel porto di Lampedusa. A quel tempo non c’era elettricità. Si stava al buio. E quel fuoco illuminava l’isola.” Chi focu a mmari ca c’è stasira. Chi focu a mmari ca c’è stasira. Era la frase che ripetevano i lampedusani quando la nave italiana Maddalena fu bombardata e prese fuoco nel porto. Una frase ripetuta talmente tante volte che alla fine è diventata una canzone popolare. E di cui oggi, dopo 73 anni, sopravvivono solo poche parole. Chi focu a mmari ca c’è stasira.»

Sembra che a Lampedusa il film non l’abbiano ancora visto: l’unico cinema è all’aperto, e bisogna attendere una stagione più mite.

Ispirazione

gouldGlenn Gould si compiaceva di avere una mente musicale scientifica, di guardare alla struttura profonda della musica -l’armonia- piuttosto che al suo aspetto esterore -la melodia. Eppure, quando gli chiesero di parlare della sua arte pianistica, rispose: “Non voglio pensarci troppo, per paura di fare come il millepiedi che, dopo aver scoperto quanti movimenti compieva per fare un passo, non riuscì più a camminare”.

Anche Igor Stravisnky, compositore “lucido” quant’altri mai, ricordando i tempi in cui componeva La sagra della primavera, dichiarò: “I did not create Le sacre du printemps. I was the vessel, through which Le sacre passed“.

Le più toccanti descrizioni dell’ispirazione vengono dai grandi razionali.

Cristina Sendrea, arte di sorgente

sendrea cristinaNella mia terra, l’Abruzzo, c’è una pittrice contadina, Annunziata Scipione. Oramai la conoscono tutti, in Italia: tutti gl’intenditori. «Sono nata con la passione di scarabocchiare. Da bambina scarabocchiavo sui vetri, sulla carta, sui muri col carbone, facevo bozzetti di terra. Anche da signorina mi piaceva disegnare, ma poi buttavo i disegni. Non pensavo a una cosa seria. Prima veniva il lavoro in campagna, una donna doveva badare alle pecore, fare la calza. Ma io facevo altro che la calza, cucivo i vestiti, ero brava a fare tutto. Dipingere non era da donne, ma era più forte di me» racconta. «Dipingere mi è sempre piaciuto tantissimo, era una cosa per me. Spesso mangiavo in piedi e intanto riguardavo il quadro che stavo facendo. La pittura mi dà felicità.» Sui soggetti delle sue opere, dice semplicemente: «Ho sempre dipinto i miei ricordi, quello che conosco e ho vissuto, la campagna, i contadini, la vendemmia, le mucche, le pecore».

Non sono un intenditore d’arti figurative: eppure credo che Cristina Sendrea sia una pittrice della stessa razza. Poco sappiamo di lei: il suo nome; il suo anno di nascita; il nome di suo marito, Bogdan Sendrea (dal che deduciamo che Sendrea non è il suo cognome natale); la città in cui vive e lavora, Verolanuova, nel Bresciano (ma quale lavoro farà?); la sua patria d’origine, la Romania. Nel pieghevole d’una sua mostra, ci fa sapere che non ama parlar di se stessa: tiene solo a dirci che l’avvenimento più importante della sua vita è stato incontrare e sposare il suo uomo, e che si considera fortunata perché la pittura le permette di esprimere ciò che ha dentro. Poche parole, di una semplicità disarmante, anzi: che potrebbero appartenere a chiunque, che potrebbero perfino allarmare e farci pensare all’ennesima romantica che scambia l’intimismo per arte. Ma a smentire quest’opinione c’è una prova autorevole: quella dei suoi dipinti. Non tutti, per la verità: non quelli d’imitazione impressionista e cezanniana. Ma quelli da cui promana un urlante dolore, quelli da cui si leva un’urlante tenerezza, un violentissimo bisogno di tenerezza, quelli da cui emerge una fede spietata e scabra, la fede degli spagnoli, la fede dell’Est; quelli da cui si leva una preghiera sommessa ed aspra. A cosa ci fa pensare quella preghiera? Ci fa pensare al Padre nostro di Janacek. Allo Stabat Mater di Poulenc. Ai Quattro pezzi sacri di Verdi. Ci fa pensare alle ultime parole di Verdi, che non volle al suo funerale “né canti né suoni: basteranno un prete, due candele e una croce”. A questo ci fa pensare l’arte della giovane Sendrea.

Da alcune rispose date di getto sul suo blog, sembra che la ritrosia dell’artista sia motivata anche da difficoltà linguistiche. In quelle risposte, la pittrice si comporta come una bambina, con naturalezza e umiltà: a chi le muove critiche sul blog, chiede consigli su come migliorarlo, e lascia perfino il suo numero di telefono… Ci facciamo l’idea di un’artista bambina, non in senso anagrafico, ma di un’artista che ha il temperamento umano di un bambino, e ancora ci sovviene un termine di confronto musicale: la personalità umana di Carlos Kleiber…

Non voglio entrare nel merito del valore dei quadri di Sendrea. Altri lo sapranno fare più di me. E, come ho detto, non tutti i quadri hanno uguale valore. Ma è difficile non sentirsi scossi da immagini come questa

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o questa

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o dalla pietà ancestrale di questa madre

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o dal terrore selvaggio di questa bambina, che forse ha paura della miseria, forse della povertà, forse dell’abbandono

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Purtroppo, le uniche testimonianze su Sendrea le abbiamo riscontrate sul suo blog. Così la descrive, in home page, Dionigi Canini: “Parlare delle opere di Cristina non e facile,per capirle e apprezzarle bisogna entrare nel suo mondo fatto di cose semplici e tanti sogni. Da padre ferroviere nasce in Romania dove vive un infanzia difficile,riuscendo ad emergere a 16 anni quando studia in una delle scuole superiori più prestigiose della Romania .A 20 anni ,quando viene in Italia a trovare per qualche giorno sua sorella maggiore, conosce Bogdan vicino di casa in Romania.Ne diventa la moglie, l’amica, la compagna. Persona dell’anima molto dolce e sottile rincorre quel sogno quella bellezza che l’osservatore attento può trovare ammirando le sue opere…”

L’infanzia difficile lascia dappertutto solchi nella sua pittura. Potrei anzi dire che da queste pitture balza su il sentimento di un’infanzia infelice, di un’infanzia -forse- abbandonata.

sendrea5Un sentimento dell’infanzia che ricorda, ma in toni molto più violenti, quello della celebre canzone di Jacques Brel.

Questa pittura mi affascina. La trovo raffinata e violenta, primordiale, selvaggia, ma anche tenera, “genuina”: le immagini di Cristina Sendrea hanno una concretezza che raramente trovo in un universo artistico che va verso l’estetizzante. Sendrea è radicata nella vita come una quercia, ma la vita appare ai suoi occhi come una fantasmagoria piena di lati infernali. Ecco ad esempio il terrore di questi volti

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e la sofferenza inumana del Cristo che porta la croce

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Ma se tutto, nel reale concreto, è anche fantasmagoria e miracolo, c’è posto anche per momenti buoni: momenti che leniscono, senza farlo dimenticare, il senso tragico dell’infanzia che permea tutta la produzione di Sendrea.

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Saggio poetico-musicale nei Lieder di Mahler

gustav-mahler-273x300(Su Poesia, di Luigia Sorrentino del 29 marzo 2013)

Thomas Mann disse che il Lied è “l’anima del popolo tedesco”. Non aveva torto: il Lied (letteralmente canto, canzone) ha attraversato la storia tedesca come un fiume carsico, dall’epoca carolingia fino a quella dei Maestri cantori di Norimberga (che non sono solo personaggi di un’opera di Wagner, ma figure storiche di artigiani-cantastorie del Rinascimento); ha cominciato a prender forma più moderna col Barocco, ma è solo col Romanticismo che è entrato nell’età del suo splendore. Mozart e Beethoven hanno scritto dei Lieder (plurale di Lied), ma è con Schubert che il Lied è entrato veramente nell’ “anima del popolo tedesco”. Fu Schubert a scrivere i primi grandi cicli di Lieder, uniti da un’atmosfera o da un tema: e si trattò quasi sempre di un’atmosfera scura, invernale: il suo ciclo di Lieder più famoso s’intitola infatti Winterreise, viaggio d’inverno. Schubert attinse i testi alla grande letteratura tedesca -a Goethe, a Grillparzer- ma per la musica seguì e perfezionò la tradizione del suo tempo, che voleva il Lied ispirato al canto popolare: al quale aggiunse un suo tocco personalissimo, fatto di estrema vitalità e di estrema malinconia. Schubert morì giovane, ad appena trentun anni. E tutta la sua musica ha il marchio e il fascino di questo insanabile dissidio. Il dolore vi è amplificato perché impera su un animo fresco, ancora stupendo di vita… Anche nel fondo più cupo dell’inverno, egli cercava la fiammella che riluceva a una finestra, e se ne lasciava incantare. Ma intanto l’inverno avanzava; e in questa lotta fra lo straripare della gioventù e la spietatezza dell’inverno sta l’origine del fascino asciutto e tragico, del fascino elementare della sua musica.
Sconosciuto in vita, Schubert fece scuola dopo la morte. Nessun liederista venuto dopo di lui ha potuto evitare il confronto. I Lieder di Schumann approfondiscono il lato intimistico; quelli di Hugo Wolf inaugurano una maniera nuova, trasformano il Lied in un’opera teatrale in miniatura. In pieno Novecento, continuavano a scrivere Lieder sia il tardoromantico Richard Straussch e i dodecafonici ed espressionisti Alban Berg e Anton von Webern. Come si vede, il Lied ha attraversato veramente la storia della cultura tedesca: dico della cultura e non solo della musica perché, come i compositori hanno attinto alla poesia, così i poeti sono stati influenzati dal Lied.
I Lieder di Gustav Mahler rappresentano un capitolo a parte. La maggior parte di essi non fu scritta su testi della “nobile” tradizione poetica, ma ricavata -con adattamenti dello stesso Mahler- da una raccolta di canti popolari: Des Knaben Wunderhorn, Il corno meraviglioso del fanciullo, di Arnim e Brentano. Come fecero i Grimm, come fece da noi Calvino, Arnim e Brentano raccolsero tutta una tradizione orale, nata fra il Sei e l’Ottocento, e la fissarono nell’eternità del libro. Mahler trascelse dalla raccolta i canti più grotteschi o infantilmente assurdi, i più surreali, innocenti e spaventosi. Scelse purissime preghiere e storie di poveri soldati mandati a morte perché s’erano distratti ascoltando un corno alpino; d’innamorati divisi perché lui viene chiamato alla guerra; storie agghiaccianti di soldati che continuano a uccidere anche dopo morti (la Guerra dei Trent’Anni ha lasciato una traccia profonda nel canto popolare tedesco)…  Ma c’è anche posto per fantasie tristemente sorridenti, dove i santi e i beati fanno bisboccia in Paradiso. Ovunque, pietrificata in immagini spaventose o esorcizzata da toni finto lieti, incombe la presenza della morte.
Chi era Mahler? Era nato in un villaggio della Boemia nel 1860. Ebreo, di famiglia povera e con un padre violento, aveva visto morire otto fratelli. Da bambino, con l’aiuto della musica, riusciva a rifugiarsi in un mondo tutto suo. Da adulto, fece della musica la ragione della sua vita -e della sua scalata al potere: a quarant’anni, era il più famoso direttore d’orchestra del mondo, plenipotenziario dell’Opera di Stato di Vienna; ma -ma- prima di prendere l’incarico s’era battezzato cattolico. Gesto di convenienza? Sincera conversione? Oppure tentativo, da parte di lui sradicato, di conquistare fino in fondo le forme di una cultura alla quale si sentiva irrimediabilmente straniero?
wunderhornAnche la sua musica era “straniera”: troppo moderna per i tradizionalisti, troppo radicata nel passato per gl’innovatori. Osannato come direttore, Mahler fu riscoperto come compositore solo cinquant’anni dopo la sua morte. Disperata, ironica, eccessiva, iper-romantica e pre-espressionista, imbevuta di vitalismo panteista ma sovrastata dalla presenza raggelante della morte, intellettualistica fino al citazionismo ma con continui rigurgiti del canto popolare, piena d’eccessi teatrali  ma punteggiata dai più struggenti ripiegamenti interiori della storia della musica occidentale: questa fu l’arte di Mahler. Negli ultimi anni, abbandonò la poesia popolare per attingere i suoi testi a una tradizione più colta, ma non smise per questo di stupire: la sua ultima raccolta di Lieder, Il canto della terra, si basa su poesie cinesi dell’epoca T’ang.
I Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un uomo in cammino) si collocano in una “terra di mezzo” del percorso espressivo di Mahler. Composti nel 1884-85, da un Mahler di circa 25 anni, non attingono alla tradizione alta e nemmeno al Corno meraviglioso del fanciullo, che Mahler ancora non conosceva. Autore dei testi fu lo stesso compositore: che non era, evidentemente, un letterato, e per qualche anno preferì far credere d’aver musicato “testi della tradizione popolare” piuttosto che attribuirsi la paternità di quelle liriche goffe, piene di punti esclamativi. Eppure val la pena di soffermarcisi, su quelle liriche.
Il legame con la tradizione popolare non è peregrino. Ma ancora più interessante è la qualità di questo legame. Leggiamo, in una mia traduzione, il primo Lied:

Quando il mio amore andrà a nozze,
a nozze felici,
avrò il mio giorno triste!
Mi chiuderò nella mia cameretta,
buia cameretta,
e resterò lì a piangere per il mio tesoro!
Fiorellino azzurro! Non appassire!
Dolce uccellino! Tu canti sulla verde brughiera:
“Ah com’è bello il mondo! Cip!”

Non fiorite fiori! Non cantate uccelli!
La primavera è fuggita lontana.
Tutti i canti ormai sono muti.
La sera, quando vado a dormire,
penso al mio dolore.

Il sapore popolaresco è palese. E’ palese che non c’è la mano di un letterato. Ma la lirica riecheggia quasi parola per parola due canti popolari raccolti nel Corno meraviglioso del fanciullo. Ecco il primo:

Quando il mio tesoro andrà a nozze
passerò una giornata molto triste,
andrò nella mia cameretta
e mi metterò a piangere, pensando al mio tesoro.

E il secondo:

Non appassire, caro fiore azzurro
che spunti dal verde del prato.
La sera, quando vado a dormire
penso al mio amore.

L’originale è più asciutto, ha un tono più arcaizzante. Ed è meno intenso. Non è solo per esigenze musicali che Mahler lo ha adattato: le strofe originarie erano troppo arcaiche per esprimere un dolore arcaico. In arte, la finzione paga. Mahler ha dovuto renderle più disperate, ha dovuto introdurvi del sentimentalismo -e non ha avuto paura di farlo, ma ha avuto paura di assumersene la responsabilità, cioè la paternità del testo.
Ma c’è un’altra ragione per cui Mahler lavora in questo modo: egli non appartiene alla tradizione culturale di quei versi. E’ ebreo, è boemo. E’ un uomo senza radici. Dice di se stesso: “Sono tre volte apolide: come boemo in Austria, come austriaco in Germania, come ebreo nel mondo”. Mahler si convertirà al cattolicesimo, s’impadronirà della cultura tedesca, arriverà ad occupare posti di potere nel mondo culturale tedesco -diventerà temutissimo, rispettato e odiato per il suo carattere autoritario. Ma nell’intimo resterà un apolide. Per tutta la vita cercherà una cultura in cui identificarsi, e non ci riuscirà. Ha troppa ansia di appartenere a qualcosa per poterle veramente appartenere. Preferisce appropriarsi, possedere. E l’unico modo che ha di appropriarsi di una cultura è deformarla, sfigurarla, farne la parodia: come certi serial killer che assumono di volta in volta le fattezze della loro vittima. E’ un uomo senza identità, un uomo senza volto. E l’uomo senza volto è pericoloso.
Per fortuna, il nostro non sfigurò altro che musica: e ciò facendo diede vita a una musica intensa, tenera, artificiosissima e allucinata. In questi Lieder giovanili possiamo già vedere Mahler -che non è ancora diventato Mahler- compiere la sua azione deformante. Se ricongiungiamo i versi alla musica, l’operazione di straniamento culturale appare pienamente riuscita.

Il Lied si apre con una ventata strumentale, un melisma che vagamente arieggia a una melodia klezmer: su quel melisma Mahler costruisce tutta la prima parte. Poi, dopo una breve parentesi sognante, simile a una barcarola, abbiamo il momento più intenso. Mahler ci vuole dire che una delusione d’amore ha, per chi la vive, i caratteri d’un disastro epocale. Il paesaggio resta bombardato. E questa catastrofe cosmica s’addensa nei semplici, nudi, dimessi versi “Singet nicht, bluhet nicht / Lenz ist ja vorbei” (“Non cantate uccelli, non fiorite fiori / la primavera è fuggita lontana”) e nella loro semplice, dimessa e nuda musica. Non credo di sbagliarmi se dico che versi più colti non avrebbero espresso altrettanto bene questa tragedia primordiale.

Ma c’è un’altra tragedia primordiale adombrata in questi Lieder: la fine della civiltà primitiva, in l’uomo era parte della natura, e il distacco dell’uomo dalla natura. Col secondo Lied assistiamo all’inizio di questo distacco. Il povero contadino (ché tale è lecito considerarlo) abbandonato dall’amata inizia a vivere un’esperienza nuova: se prima egli era parte della natura, ora egli si sente un’altra cosa:

Questa mattina andavo per i prati,
la rugiada era stesa sull’erba,
e il gaio fringuello mi disse:
“Ehi, tu! Buongiorno! Ehi, tu!
E’ bello il mondo, eh? Cip, cip!
E’ bello e vivo!
Ma come mi piace il mondo!”
Anche la campanula sui campi,
gaia e di buon umore,
tintinnando le sue campanelle, dindin, dindin,
mi ha dato il saluto mattutino:
“Non è questo un bel mondo?
Dindin! Che meraviglia!
Ma come mi piace il mondo. Hurrah!”
E poi alla luce del sole
il mondo iniziò a scintillare,
tutto prese suono e colore
alla luce del sole!
Fiori e uccelli, piccoli e grandi,
“Buongiorno! Non è un mondo bello?
Ehi, tu!, non è un mondo bello?”
Comincerà anche per me
la bella stagione?
No! No!
Per me, credo,
non fiorirà più.

L’animo del pover’uomo non è sordo. Questa poesia ha una sua forza, trasmette una gioia di vivere autentica, che passa di fiore in fiore, di animale in animale. La musica mahleriana è quasi una marcetta, ma più dolce, e diventa mano a mano un fluire che, senza perdere il ritmo, riproduce il passaggio della gioia di voce in voce. Il contadino la avverte, quella gioia, ma non riesce più a parteciparvi. Il processo dell’incivilimento inizia quando l’essere umano prende coscienza di non appartenere più alla natura. E allora anche la musica si ferma: ha una stasi, uno di quei momenti che i critici mahleriani chiamano “crisi”. La conclusione è una tetra e dignitosa nenia funebre. Da notare una piccola finezza letteraria: il verso “No! No!”, coi suoi punti esclamativi, ci riconduce, dopo la passeggiata per i campi, ai toni funebri del primo Lied.

Il terzo Lied è ancora più “umano”: la natura non vi è quasi adombrata. Non vi è nessun elemento della realtà: il contadino è solo con le sue ossessioni. Non esistono oggetti del mondo se non evocati dalla sua memoria in subbuglio. Non sappiamo nemmeno dove sia: questo Lied è infuocato ma astratto, è pura lotta interiore, pura psicologia. E’ nata l’interiorità divisa, lo scavo dentro di sé. Qui i versi sono decisamente inferiori, attingono alla tradizione del melodramma e in italiano diventano ancora più ridicoli:

Ho un coltello rovente nel petto.
Ahimé, fa male! Incide in profondo
ogni gioia, ogni piacere,
incide in profondo, in profondo!
Oddio, che ospite crudele!
Che mai si calma,
che mai trova pace,
né giorno né notte,
neanche nel sonno!
Ahimé! Ahimé!
Quando alzo lo sguardo verso il cielo,
vi scorgo due occhi azzurri!
Ahimé! Ahimé!
Quando vado nei campi dorati,
vedo di lontano i capelli biondi
che ondeggiano nel vento.
Ahimé! Ahimé!
Quando mi sveglio di colpo dai miei sogni
e sento il suo riso argentino,
ahimé!, ahimé!,
vorrei giacermi nella bara oscura,
e non aprir gli occhi mai più!

La musica è molto migliore dei versi: dopo un attacco così violento che quasi sbalza l’ascoltatore dalla sedia, la zona centrale è marcatamente onirica, fatta di poche note mesmericamente ripetute, come nell’ossessione, nella pazzia.

L’ultimo dei Lieder eines fahrenden Gesellen adombra il distacco definitivo fra uomo e natura, l’uscita dal mondo risonante del panteismo e l’entrata, timida, in quello della consapevolezza e della ragione. In anticipo rispetto alla moderna antropologia, Mahler pone questo evento all’epoca del passaggio dalla civiltà contadina alla fondazione delle prime città.
Il contadino abbandona il suo villaggio perché dappertutto lo inseguono gli occhi della sua amata, che l’ha lasciato e s’è sposata con un altro. E’ come se non abbandonasse il suo villaggio per scelta: come se non potesse fare altro, come se lo dovesse fare:

I due occhi azzurri del mio tesoro
che mi hanno spedito per il vasto mondo.
Per colpa loro ho dovuto dire addio
a quel posto, amato più d’ogni altro.
O occhi azzurri, perché mi avete guardato?
Ora avrò sempre dolore e vergogna.

Lascia la sua casa in una solitudine e in un silenzio primordiali, e si mette in cammino:

Sono partito nella notte silenziosa,
nella notte silenziosa, attraverso la scura brughiera.
Nessuno mi ha detto addio, addio, addio.
Miei compagni l’amore e il dolore.

Poi, come un’immagine fiabesca o una visione :

Sulla strada c’è un albero di tiglio:
là per la prima volta ho riposato.
E sotto quell’albero di tiglio
che nevicava i suoi fiori su di me……

…sotto quell’albero, per il povero viaggiatore, tutto ritorna di nuovo buono, anche “l’amore e il dolore, e il mondo e il sogno”. Ascoltiamo il Lied per cogliere veramente questo passaggio, fra i più commoventi della produzione mahleriana.

Tutto è tornato buono. Ma quanto durerà quest’illusione? La pace ritrovata è una pace ancora piena d’amarezza. Tutto è buono, ma in quel tutto ci sono ancora “amore e dolore”, e il contrasto fra il mondo com’è e come si sogna che dovrebbe essere. Ogni superamento non è liberazione: non ci si libera del proprio passato, semmai lo si ingloba, lo si trascende in un’esperienza nuova. Chi è il viaggiatore? Non ha identità. Può essere ognuno di noi. Che sia un contadino lo capiamo non solo dagli ambienti che descrive, ma da come si esprime: per esclamazioni, affastellando un’affermazione dietro l’altra. Ma proprio da quel suo modo meccanico, goffo, ridicolo di esprimersi, nasce un’acre poesia: una poesia di cui godono solo gli altri: lui, dentro di sé, resta meccanico, goffo e ridicolo. Il mondo ha perso ogni fascino ai suoi occhi. Al massimo, gli può dare una consolazione passeggera, simile al sollievo che il talco mentolato dà al malato di varicella. Il fascino dei suoi versi è tutto in noi, che abbiamo perso il contatto con la campagna, con la natura, con quel suo modo ancestrale di sentire e di esprimersi. Ma per lui, ch’è immerso in quel mondo, non c’è proprio niente di bello. Lui agisce macchinalmente. Noi capiamo che lui ha un destino, che gli occhi azzurri della sua amata lo hanno determinato, nel momento in cui gli si sono piantati addosso. Lui non lo sa: lui fa soltanto. E’ del tutto inconsapevole del fascino romantico che la sua storia esercita su di noi.
mahler-picture-big Non sappiamo se Mahler ha mai pensato a tutto questo: in fondo, tutta la sua musica è un canto dell’innaturalità, della perdita di contatto col reale. Non sappiamo se s’è reso conto che il silenzio in cui il viandante lascia la sua casa è un silenzio che a noi appare innaturale, cosmico, ma che in realtà è naturalissimo, e al contadino doveva essere ben noto. Non sappiamo se ha mai pensato che, oltre ad “amore e dolore”, compagna del viandante, in quella solitudine, era anche la natura: una natura indifferente, ma nella quale era integrato. Si può dire che il viandante, nella sua ingenuità, faceva parte della natura. L’amore non ricambiato è la prima cosa che lo ha fatto rendere conto d’essere un uomo. Confusamente, il povero contadino ha vissuto su di sé, senza saperlo dire che a smozzichi di frase, il divorzio dell’uomo dalla natura. E’ singolare che questi Lieder segnino il passaggio, per Mahler, dal periodo delle composizioni giovanili all’età matura. E’ altrettanto singolare ciò che la biografia racconta: che Mahler compose questi Lieder dopo una delusione d’amore: dunque identificandosi nel contadino, che per amore ha perso l’innocenza, ed è entrato nella maturità. L’autunno dà i frutti migliori, ma ha colori più caldi, più scuri. La giovinezza è dolce, ma acerba.
Mahler rimpiangerà per tutta la vita l’acerbità della giovinezza. La sua musica fu il sogno impossibile di farla durare in eterno. Il movimento iniziale della Prima sinfonia aveva un sottotitolo: Primavera senza fine. V’è in Mahler una costante aspirazione alla purezza; un costante rammemorare qualcosa che non è più, una felicità perduta nel cui ricordo s’insinua il dubbio che non sia mai stata realmente felice. La memoria si cristallizza sino a diventare intemporale, e la cosa rammemorata appartiene a una dimensione ch’è sia di passato rimpianto che di futuro verso cui si tende. Cantore d’addii Mahler lo era per natura: era venuto da lontano per incontrare una cultura -quella austroungarica- non nel momento della sua gloria, ma in quello della decadenza, a un passo dalla Prima guerra mondiale. Il suo senso d’alienazione è senso non della fine di un mondo, ma di due mondi entrambi amati: quello popolare della Boemia dov’era nato, e quello colto della Vienna di Schubert e Brahms, prima che su di lei si abbattesse la decadenza.

Nietzsche, Fellini e Petronio

Munch_Nietzsche_1906Ecco una considerazione di Nietzsche su Petronio:

A chi sarebbe mai consentito di tradurre in tedesco Petronio, che più di qualsiasi grande musicista sino ad oggi è stato un maestro del presto, con le sue invezioni, lampi di genio, parole: che importanza hanno infine tutti i pantani del mondo malato e malvagio, ed anche “del mondo antico” se si ha, come lui, piedi di vento, moto e respiro di vento, lo scherno liberatore d’un vento che guarisce ogni cosa, costringendo ogni cosa a correre.

Così si legge in Al di là del bene e del male, cap. 28. E nell’Anticristo, al cap. 46:

Mi deliziai a leggere, subito dopo Paolo, quel graziosissimo e tracotantissimo schernitore che fu Petronio, di cui si potrebbe dire quel che Domenico Boccaccio scrisse di Cesare Borgia al duca di Parma: “è tutto festo” – una salute immortale, un’immortale serentià, una natura ben riuscita…

Petronio dunque come l’opposto di Paolo di Tarso, di cui si legge al cap. 58 della stessa opera:

Ed ecco che compare Paolo… Paolo, l’odio dei Ciandala contro Roma, contro il “mondo”, divenuto carne, divenuto genio…

Petronio come un antidoto al cristianesimo, e la comicità sua come rimedio ai mali dell’esistenza, come medicina della vita. Nietzsche ricorda l’aneddoto di Platone, sul cui letto di morte venne trovato un volume con tutte le commedie di Aristofane, e conclude: “Come avrebbe mai potuto sia pure un Platone sopportare la vita – una vita greca, alla quale egli aveva detto no – senza un Aristofane?”

Viene in mente la definizione di Fellini, per cui i comici sono “benefattori dell’umanità”. Ma Nietzsche non avrebbe apprezzato il Satyricon di Fellini, così surreale, così onirico, delirante, malato… In effetti l’interpretazione di Fellini, per geniale che sia, è un clamoroso equivoco su Petronio, uno dei più alti rappresentanti del realismo antico. Di Petronio Nietzsche apprezzava proprio l’aderenza senza schermi alla realtà, il suo sguardo disincantato sul mondo e sull’uomo, scevro da pregiudizi moralistici, la sua comicità che non conosce regole e non teme d’essere anche grossolana – perché aderisce alla vita, come quella di Rabelais… Per capire molti giudizi di Nietzsche occorre tener presente il tema della “fedeltà alla terra”. Nietzsche ammirava Stendhal e i realisti francesi; di Dostoevskij affermava: “Ecco uno psicologo da cui avrei qualcosa da imparare”. Distaccandosi da Wagner, che aveva “riempito di fantasmi l’Europa”, gli oppose la Carmen di Bizet. Tutto questo in Fellini non si trova, e non solo per l’impossibilità fisiologica del mezzo cinematografico di rendere un autore come Petronio – com’è possibile tradurre sullo schermo il linguaggio petroniano, che già per Nietzsche era impossibile tradurre in tedesco?

satyriconLeggiamo le parole del regista in Dario Zanelli, Nel mondo di Federico, al capitolo intitolato Federico avanti Cristo: Fellini intendeva fare “un grande spettacolo fantastico, completamente libero […] da qualsiasi impegno, da qualsiasi vincolo con realtà più o meno riscontrabili; anzi uno spettacolo fantascientifico, di una lontananza lunare; o, come pure ho detto […] una grossa favola barbarica, opulenta e atroce.” Più avanti l’obiettivo di Fellini si precisa in queste parole: “Tentar di ricostruire direttamente, senza schemi precostituiti, il modo di vivere di allora, tentar di ricordarsi come eravamo veramente prima di Cristo, è un’impresa appassionante. Far tacere il giudizio che per forza di cose portiamo dentro di noi, sbarazzarsi dei preconcetti moralistici derivati da due millenni di cattolicesimo, per vedere come poteva essere la creatura umana prima che la religione cristiana le offrisse i suoi aiuti, le sue protezioni confortanti e imprigionanti.” Ecco dove voleva arrivare Fellini. Il fatto è che, nella sua versione del Satyricon, si perde ogni umorismo. Quello che resta è una risata allucinata, che ci lascia con più angoscia e più inquietudine. Per questo Fellini è agli antipodi di Nietzsche: egli è, dal punto di vista del filosofo, il cristiano malato che guarda al passato come in un sogno, mentre Nietzsche ritiene che proprio quella antica sia la realtà, da troppo tempo ammantata d’inutili sogni…

Leos Janacek: la rivoluzione inascoltata

Janacek_LeosA inizio Novecento, tutti gl’ingegni più vivi si preoccupavano di come venir fuori dal Romanticismo, che aveva lasciato un’eredità culturale ingombrante e una poetica che non era più adatta ad esprimere le inquietudini del nuovo tempo, il rinato desiderio di razionalità d’esseri umani stanchi di troppe emozioni, e che iniziavano a scoprire che di null’altro l’uomo doveva aver paura più che di se stesso.

In musica, semplificando, si tentarono tre strade: la prima potremmo chiamarla scherzando “musica degli insensibili”: è il filone che avrebbe avuto la sua massima espressione in Stravinsky e che negava alla musica ogni potere espressivo: Stravinsky considerava un’illusione, una convenzione sociale il fatto che la musica suscitasse emozioni; considerava la propria musica null’altro che tecnica e gioco, manipolazione di forme e nulla più. L’altra opzione fu fare l’esatto contrario: selezionare alcuni stati emotivi molto forti -l’allucinazione, la follia- e portanrli all’esasperazione: è ciò fece l’espressionismo, il quale però aveva il difetto di limitare la gamma espressiva umana alle sue punte estreme. Il suo rischio era lo svuotamento, la freddezza, un gioco di pure forme come quello di Stravinsky, ma senza la gioia del gioco. Difatti, dai musicisti che incarnarono quell’ideale -Schoenberg, Berg e Webern- prese il via la scuola di Darmstadt, che sviscerò tutti i parametri della tecnica dodecafonica fino a esaurirne le possibilità musicali, fino a una sorta di rottura del muro del suono che, dopo aver dato tanti capolavori, finì per esprimere solo se stessa, divenendo metafora del vicolo cieco in cui s’era infilata, grido criptato d’un pipistrello impazzito in uno spazio chiuso che gli rimbalza da tutte le parti il suo stesso verso.

La terza possibilità è la meno nota: è quella di Janacek.

Janacek non rimproverò ai romantici l’aver parlato dei sentimenti, ma l’averli falsificati. Nella musica romantica le emozioni erano create ad arte, il loro succedersi o entrare in contrasto era regolato dai principi d’una forma (la forma-sonata) che stabiliva come i soggetti musicali, i temi, dovessero avvicendarsi sulla scena. Questi temi non erano solo melodie: erano un po’ come i personaggi di Dostoevskij: ciascuno era dotato di un carattere espressivo suo proprio, ciascuno aveva una propria personalità, ciascuno era portatore d’una propria visione del mondo, che entrava in rapporto dialettico con le altre. Ciascuno di questi temi condensava in un unico slancio aforistico un’intera porzione del mondo espressivo dell’autore. Il discorso musicale procedeva come una sorta di romanzo, da cui doveva emergere una qualche idea del mondo, titanica e umana come in Beethoven, umana e contemplativa come in Brahms, religiosa come in Bruckner, febbrilmente arrovellata come in Mahler. Era la forma-sonata a stabilire la successione dei vari climi emotivi, da un drammatico o affermativo Allegro a un meditativo Adagio, a un Minuetto (Scherzo, a partire da Beethoven) a un altro Allegro in forma di rondò. L’inconveniente di questa struttura è stato colto da Milan Kundera nei Testamenti traditi. “Immaginiamo”, scherza Kundera, “che tutti i grandi sinfonisti, compresi Haydn e Mozart, Schumann e Brahms, dopo aver pianto nei loro Adagio, si travestano, nell’ultimo movimento, da scolaretti e si precipitino nel cortile della ricreazione per ballare, saltare e gridare a squarciagola che tutto è bene quel che finisce bene”. Di fatto ogni compositore finì per rimediare al problema inventando una forma sua propria, caratteristica di una determinata opera e non più ripetibile. Beethoven le provò tutte, dalla forma “aforistica” dell’opera 111 al coro che irrompe nel finale della Nona. Ma anche il “classico” Brahms fu costretto a concludere la sua Quarta sinfonia con una Passacaglia. Si fece sempre più chiaro che il discorso musicale doveva spezzare sempre più la lingua comune e svolgersi sempre più nell’idioletto del compositore. Finché Webern, in pieno Novecento, scrisse una Sinfonia che nulla aveva più della sinfonia classica e si rifaceva semplicemente al significato etimologico del “far musica insieme” syn-phonein. Era un “si salvi chi può”, la confessione di non esser venuti a capo del “problema sinfonico”.

Ma c’erano altri problemi. Musorgskij, davanti alla partitura della Seconda di Schumann, indicò lo sviluppo del primo movimento e disse: “Qui comincia la matematica musicale”. Musorgskij era un realista, e trovava poco aderenti alla realtà le convenzioni formali. Si stava facendo strada un’idea nuova, l’idea che non fosse l’arte a dover dare una forma al sentimento, ma il sentimento a dover dare una forma all’arte. Si cominciò a sacrificare la forma alle intenzioni espressive. Ma rimaneva l’idea che l’opera e le sue singole parti, per quanto tormentato fosse il loro disegno, dovessero conservare una certa unità d’atmosfera. La Quinta di Mahler perciò, che comincia con due movimenti drammatici, continua con un Adagietto zuccheroso e, dopo uno Scherzo irruento e primordiale rotola verso una conclusione finto-trionfale,  si meritò l’appellativo di “mostro spirituale”.

Janacek nutrì verso le convenzioni espressive dell’Ottocento una ripulsa pari a quella di Verdi per le convenzioni del melodramma, e come Verdi cercò di far qualcosa di nuovo partendo dalla sua istintiva adesione alla realtà. Studiò il canto popolare moravo, trascrisse in note le inflessioni della lingua ceca, trascrisse persino i rumori della strada. Come Musorgskij, voleva portare il realismo nella musica: ma, da artista del Novecento, voleva procedere in modo scientifico. E così inventò una musica dove il succedersi e il sovrapporsi delle emozioni seguiva un percorso simile a quello di un rutilante monologo interiore: nostalgia, felicità, furore e pace rotolavano l’uno dentro l’altra, s’alternavano ed arrivavano sinanco a sovrapporsi. Alla fine della Sinfonietta, la fanfara iniziale degli ottoni ritorna in veste trionfale, ma gli archi le si sovrappongono con un disegno che ricorda grida confuse d’uccelli, uno stridere disperato e vivace. L’effetto è quello d’un pandemonio di emozioni contrastanti, qualcosa di simile al tumulto che dovettero provare gl’italiani alla fine della guerra, quando la gioia della Liberazione si mescolava al pianto per i morti ammazzati. E’ come se il trionfo fosse stato conseguito a prezzo di troppi dolori, come se nell’ora della festa già si presentisse il nulla della vita che sarebbe venuta. L’epoca più tremenda era finita, e con essa anche le speranze più vive. Molti luoghi di Janacek somigliano alla fotografia della nostra psiche in un dato momento: un groviglio di stati emotivi pronti a cangiare in qualsiasi cosa se sottoposti a uno stimolo, o in virtù della libera associazione. La sfida di Janacek consistette nel tradurre tutto questo in arte, e quindi nel cercare una forma per l’informe -non di dare forma all’informe, ma di trovare una forma che corrispondesse alla sua più segreta bellezza, un caos che avesse le sue leggi empiriche, basate sull’osservazione di come si muove l’energia psichica nella vita reale.  Egli creò melodie che imitavano le cadenze della lingua parlata, o i rumori della vita quotidiana, e le dispose in un apparente disordine che invece era regolato dal rigore con cui si sforzava, con il suo acume psicologico e il suo spirito d’osservazione, di rispecchiare la struttura stessa della realtà.

Janacek scrisse una Sinfonietta e non una Sinfonia, una “rapsodia sinfonica” (Taras Bulba) e non un poema sinfonico, un Concertino e non un Concerto. Fin dove poté, evitò le forme musicali centroeuropee come se avessero la peste gialla, rossa, viola, bordò e indaco. Il maggiore impegno lo profuse nell’opera, che gli offriva possibilità realistiche inedite. Usò il Quartetto per sperimentare una forma ciclica di lontana ascendenza bruckneriana, basata sul ritorno ossessivo di alcune cellule  intensamente espressive. Il titolo del suo primo Quartetto è emblematico: La sonata a Kreutzer, il romanzo di Tolstoi sulla gelosia omicida (gli esperimenti di Janacek col Quartetto erano adattissimi a esprimere stati d’animo ossessivi). Scrisse sempre “musica a programma”, ispirata alla letteratura slava o addirittura a fatti di cronaca (la sonata intitolata Dalla strada “racconta” la morte di un operaio durante una sommossa). Tutto, nella sua musica, è in funzione espressiva. Nelle composizioni orchestrali, le linee strumentali che si sovrappongono sono poche, salvo nei momenti di “pandemonio”. Non c’è nulla di riempitivo. Solo ciò che è espressivo ha diritto di cittadinanza. Fu un espressionista nel senso etimologico della parola, ma seguì una strada tutta sua.

C’è una sua cantata per coro, I settantamila, ispirata alla vita dei lavoratori di una cava, e che è tutto un rigurgito di grida, richiami, onomatopee… Se per il Beethoven della Pastorale “ogni pittura in musica, portata troppo avanti, si perde”, per Janacek è necessario che la musica quasi si annichilisca nell’onomatopea: come se il canto d’uccelli o il temporale della Pastorale si fossero dilatati a dismisura e avessero occupato tutto lo spazio. E’ un attacco a testa bassa alla cultura razionalistica e idealistica del centro Europa, che distingue l’essenziale dagli accidenti, che considera l’arte un’estrazione della quinta essenza. Per Janacek, l’essenziale è tutto: una concezione che ritroveremo solo molti anni dopo, nelle avanguardie più sfrenate.

E’ affascinante confrontare l’onomatopea di Janacek col Naturlaut mahleriano. Il Naturlaut è una “voce della natura” che entra in un discorso stilizzato, ed è altamente stilizzata a sua volta. Ha il valore di un simbolo, un presagio, un ideogramma spirituale. In Janacek ogni suono è semplicemente se stesso. Tutta la sua produzione potrebbe essere un’appendice al verso di Gertrude Stein: “Una rosa è una rosa è una rosa è una rosa”.

Tutto questo Janacek lo fece in modo primitivo e geniale, e quindi radicale ed estremista nelle intenzioni, ma altalenante nei risultati. Chi sa cosa sarebbe successo alla cultura europea se le sue concezioni fossero maturate non nell’isolamento d’un Paese prossimo alla dittatura, ma in un contesto più aperto. Forse, se Janacek non fosse rimasto sconosciuto così a lungo, avrebbe potuto influenzare tutta la cultura musicale, e non solo, del Novecento.

Le incisioni di Herbert von Karajan

KARAJAN 1Lo stile di Karajan è cambiato moltissimo col tempo, e non sempre in meglio. Chi conosce le sue incisioni dei primi anni ’40 si è trovato di fronte a un direttore di enorme vitalità, un po’ gigione, stilisticamente legato alla lezione dei grandi direttori austro-tedeschi del primo Novecento (Strauss, Krauss, Schalk), che amava giocare con i “tempi” e già mostrava -per quanto si può capire da riprese sonore non eccelse- un gusto timbrico opulento e una concezione “orizzontale” dell’orchestra. In un brevissimo volgere d’anni, assorbita la lezione di Toscanini, Karajan abbandonò gli estri giovanili per dedicarsi a letture più asciutte, prive forse dell’intensità toscaniniana, ma di eleganza e levità impareggiabili: e non è un caso che proprio in quel periodo (fine anni ’40) iniziò ad essere acclamato in area anglosassone: il suo stile di quegli anni è molto “british”. Le sue incisioni mozartiane con la EMI, il suo Falstaff, accoppiano la grazia settecentesca a un tocco suadente che non mostra ancora i manierismi della fase successiva. Allora, Karajan prediligeva i tempi veloci. E va ricordato che Dinu Lipatti, incidendo il Concerto di Schumann in una versione ch’è forse la migliore della storia del disco, scrisse a Walter Legge d’aver lavorato con un maestro “remarkable but superclassical”.

Il periodo Berliner Philarmoniker-Deutsche Grammophon è caratterizzato dal ritorno all’opulenza sonora degli esordi ingigantita dal lavoro dell’ingegnere del suono Gunther Herrmans: un fuoriclasse che, come tutti i fuoriclasse, tendeva a esagerare. Il binomio Karajan-Herrmanns diede frutti memorabili in gran parte del repertorio straussiano, sibeliano, brahmsiano e bruckneriano ed anche in certo Novecento storico  (Apollon Musagete, Quinta di Prokof’ev, incisioni della scuola viennese). Negli anni Sessanta, arrivò la “riforma” dell’interpretazione wagneriana: il Wagner di Karajan è più sensuale che eroico, punta sulla conservazione dell’intera gamma timbrica dell’orchestra permettendo di udire deliziosi timbri puri fra gl’impasti sonori più intricati. Fu un Wagner nuovo e più umano, ripulito dagli eccessi di retorica, ma trasformato forse un po’ troppo in “uno di noi”.

Il suo Beethoven mosse dal classicismo degli inizi a una visione tormentata e introspettiva, ma soffrì d’un’impostazione sonora che con lo stile dell’autore non c’entrava quasi nulla. Karajan tornò sempre più, e sempre più in forze, alla concezione tardoromantica delle sue prime interpretazioni, con tempi sempre più dilatati e una concezione del suono sempre più adamantina: e ne vennero fuori letture tormentate, affascinanti, suadenti, ma a volte stilisticamente “fuori fuoco”.

E’ difficile però tracciare una “traiettoria” precisa della carriera di Karajan, perché proprio in quel periodo (anni ’70-’80) ridiede vita ad alcuni suoi cavalli di battaglia in incisioni di persuasiva essenzialità: penso alla Finlandia sibeliana del 1975, meno compiaciuta di dieci anni prima, e a una Tapiola dove un’intensità fuori del mondo è raggiunta attraverso la rarefazione dei mezzi. Contemporaneamente, iniziò a cimentarsi con Mahler. E proprio a Mahler dedicò uno dei suoi frutti più poetici: la registrazione dal vivo della Nona sinfonia nel 1982, panoramica asciuttissima e tesa di tutti i climi espressivi di questa serena e disperata trenodia: Karajan la diresse come se anche la disperazione fosse alle spalle, come se Mahler avesse già varcato la soglia dei morti. Inutile dire quali livelli abbia potuto raggiungere questo direttore con l’altro grande “compositore della fine”, Richard Strauss: i suoi Morte e trasfigurazione, Metamorphosen, Don Quixote sono delle pietre miliari.


Due autori possono servire da cartina di tornasole della sua parabola direttoriale: Verdi e Sibelius. Dal Falstaff  leggero e “inglese” degli anni ’50 si sprofonda nel troppo sontuoso Otello di vent’anni dopo, con un Mario Del Monaco ruggente: un’incisione che pur nello splendore sinfonico abbagliante, fra timbri stregati, esplosioni di collera e sensuali languori, appare poco unitaria, poco adeguata alla robusta psicologia verdiana. Di Sibelius Karajan fu uno dei primi difensori quando ancora Leibowitz lo definiva “il peggior compositore del mondo”. Con Beecham, Kousevitzky, Ormandy e in parte Toscanini fu uno dei maggiori diffusori dell’opera del finlandese, che lo ricambiò con grande stima: “Karajan is a great master” scrisse a Walter Legge. Ma tra le interpretazioni sibeliane con la Philarmonia Orchestra, brucianti, dritte allo scopo, scure nei colori, e quelle berlinesi degli anni Sessanta con una tavolozza timbrica inusitata e tempi più flessibili, passa un mondo intero. Non so dire quale approccio sia migliore: sono tutte grandissime interpretazioni, ma la differenza è profonda.


Quanto al “suono” di Karajan, io lo trovo spesso manieristico, ricco e sfumato oltre il necessario. L’orchestra di Karajan sembra passare attraverso un prisma che la scompone in tutte le sue parti: si ascolta tutto come in un suggestivo lago sonoro, è una sbornia di colori in cui però si perde quella vigorosa unità che fa un’opera intensa. E’ un parere personale, ma ogni tanto Karajan pare perdersi e farci perdere nei dettagli, dimenticando l’insieme. E’ quanto accade nel Concerto per violino di Sibelius con Christian Ferras, o nella Finlandia del 1965. A differenza di Kubelik, che pretendeva una riproduzione esatta del suono dell’orchestra; e a differenza di Toscanini, che interveniva in postproduzione per dar risalto alle parti secondarie, Karajan chiedeva a Gunther Herrmans di smorzare gli acuti e conservare l’intera gamma dinamica (che con un cesellatore come lui era già amplissima), con un effetto di intimità quasi cameristica, che però rende i suoi dischi difficili, più che da ascoltare, da udire: a meno che non li si ascolti in cuffia, l’ambiente reale, soggetto a un normale rumore di fondo, fa perdere molti dettagli, e la concertazione di Karajan è tutta dettaglio. Spesso ci si fa un’idea più chiara del suo stile ascoltando i dischi EMI degli anni Cinquanta e Settanta, più realistici nella ripresa sonora.

Resta da dire che l’ultimissimo Karajan tende la mano al classicismo del giovane Karajan degli anni Quaranta e Cinquanta, con risultati di una bellezza inedita. Penso in particolare a una Sinfonia classica di Prokof’ev del 1982: in cui, dove altri sottolineano gli aspetti più moderni dell’opera (Malko, Ansermet, Gergjev), e laddove Abbado sembra non porsi il problema “dell’antico e del moderno” ed opta, con la Chamber Orchestra of Europe, per una lettura serena e spumeggiante, Karajan ci regala una lettura haydniana, che fa pensare all’Haydn di Szell.

Conversazione in treno

federico-Io Fellini l’ho sempre trovato più suggestivo che profondo.
-Ma come? In che senso?
-Ecco… Orson Welles ha detto: “Fellini mostra pericolosi segni di essere un artista superlativo con poco da dire”. Per me questo rispecchia…
-… l’invidia di Orson Welles!
-Può darsi, però penso una cosa: che dopo che se n’è andato Flaiano, Fellini non ha più scritto una sceneggiatura con dei personaggi approfonditi, con delle psicologie. Ha sempre creato atmosfere. Affascinanti, magiche, ma… non appena andavi al contenuto, spesso era persino triviale. Il che non ci sarebbe niente di male, se non fosse che… se ci fosse anche dell’altro. E… dell’altro c’è, ma, come dire… l’altezza del cielo di Fellini rimane sempre un po’… bassa, come un cafè chantant portato al massimo livello di suggestione
-Ma come si possono dire queste cose?
-So che ho tutto da perdere, ma… Franco Fortini ha scritto che Fellini ha “splendidamente raccontato avidità, degradazione, vanità”. Ecco… lui per me ha rivestito di un manto meraviglioso i lati peggiori dell’uomo.
-E ti sembra poco? Il Novecento non è stato anche questo togliere il velo all’ipocrisia della dignità?
-Certo. Però la mia repulsione non riguarda l’artista, riguarda l’uomo. Che a un certo punto si è messo a “fare Fellini”, senza neanche cercarsi un soggetto, anzi mettendo anche se stesso in scena, col suo corpo. Come se pensasse che gli bastasse accendere una cinepresa per essere affascinante: Intervista è un film sul niente, eppure…
-Ma questo è moralismo da quattro soldi! Allora l’arte dovrebbe essere tutta arte impegnata? Ma non ti sei accorto di quanto sono invecchiati, visti con gli occhi di oggi, i film del Neorealismo?
-Ma io non dico questo. Dico solo che, da un certo punto in poi, gli è diventato sempre più difficile trovare un soggetto. Poi, certo, di fronte a I vitelloni, Le notti di Cabiria, Otto e mezzo, E la nave va, io ti dico: tanto di cappello!
-E meno male!…