Le incisioni di Herbert von Karajan

karajanLo stile del direttore d’orchestra austriaco Herbert von Karajan (Salisburgo, 1908 – Anif, 1989) è cambiato moltissimo col tempo, e non sempre in meglio. Chi conosce le sue incisioni dei primi anni ’40 si è trovato di fronte a un direttore di accattivante vitalità, un po’ gigione, stilisticamente legato alla lezione dei maestri austro-tedeschi del primo Novecento (Strauss, Krauss, Schalk), che ama giocare con i “tempi” e già mostra -per quanto si può capire da riprese sonore non eccelse- un gusto timbrico opulento e una concezione “orizzontale” dell’orchestra. In un breve giro di anni, assorbita la lezione di Toscanini, Karajan abbandonò gli estri giovanili per dedicarsi a letture più asciutte, prive forse dell’intensità toscaniniana, ma dall’eleganza impareggiabile: non è un caso che proprio in quel periodo (fine anni ’40) inizia ad essere acclamato nel mondo anglosassone: il suo stile di quegli anni è molto “british”. Le incisioni mozartiane con la EMI, il Falstaff, accoppiano la grazia settecentesca a un tocco suadente che non mostra ancora i manierismi della fase successiva. Karajan predilige ancora i tempi veloci. Dinu Lipatti, incidendo con lui il Concerto di Schumann in una versione ch’è forse la migliore della storia del disco, scrive a Walter Legge che Karajan è un musicista “remarkable but superclassical”.

Il periodo Berliner Philarmoniker-Deutsche Grammophon è caratterizzato dal ritorno all’opulenza sonora degli esordi, ingigantita dal lavoro dell’ingegnere del suono Günter Herrmans: Herrmans è un fuoriclasse che, come tutti i fuoriclasse, tende ad esagerare. Il binomio Karajan-Herrmanns dà frutti memorabili in gran parte del repertorio straussiano, sibeliano, brahmsiano e bruckneriano ed anche in certo Novecento storico (Apollon Musagete, Quinta di Prokof’ev, incisioni della scuola viennese). Negli anni Sessanta, arriva la “riforma” dell’interpretazione wagneriana: il Wagner di Karajan è più sensuale che eroico, punta sulla conservazione dell’intera gamma timbrica dell’orchestra permettendo di udire deliziosi timbri puri fra gli impasti sonori più intricati. E’ un Wagner nuovo e più umano, ripulito dagli eccessi di retorica, ma trasformato forse un po’ troppo in “uno di noi”.

Il suo Beethoven traccia una traiettoria che va dal classicismo degli inizi a una visione tormentata e introspettiva, ma risente di un’impostazione sonora che con c’entra nulla con lo stile dell’autore. Karajan torna sempre più, e sempre più in forze, alla concezione tardoromantica delle prime interpretazioni, ma con tempi sempre più dilatati e una concezione del suono sempre più adamantina: e ne cava fuori letture tormentate, affascinanti, suadenti, ma a volte molto sfocate sul piano stilistico.

E’ difficile però tracciare una “traiettoria” della carriera di Karajan, perché proprio in quel periodo (anni ’70-’80) ridà vita ad alcuni cavalli di battaglia in incisioni di persuasiva essenzialità: penso alla Finlandia sibeliana del 1975, meno compiaciuta di dieci anni prima, e a una Tapiola dove l’intensità è raggiunta attraverso la rarefazione dei mezzi. Contemporaneamente, inizia a cimentarsi con Mahler. E proprio a Mahler dedica uno dei suoi frutti più poetici: la registrazione dal vivo della Nona sinfonia nel 1982, panoramica asciuttissima e tesa di tutti i climi espressivi di questa serena e disperata trenodia: Karajan la dirige come se anche la disperazione fosse alle spalle, come se Mahler avesse già varcato la soglia dei morti. Inutile dire quali livelli abbia potuto raggiungere questo direttore con l’altro grande “compositore della fine”, Richard Strauss: i suoi Morte e trasfigurazione, Metamorphosen, Don Quixote sono pietre miliari.

Due autori possono servire da cartina di tornasole della sua parabola direttoriale: Verdi e Sibelius. Dal Falstaff leggero e “inglese” degli anni ’50 si sprofonda nel troppo sontuoso Otello di vent’anni dopo, con un Mario Del Monaco ruggente: un’incisione che, pur nello splendore sinfonico abbagliante, fra timbri stregati, esplosioni di collera e sensuali languori, appare troppo poco unitaria, troppo poco adeguata alla robusta psicologia verdiana. Di Sibelius Karajan è stato uno dei primi difensori quando ancora Leibowitz lo definiva “il peggior compositore del mondo”. Con Beecham, Kousevitzky, Ormandy e in parte Toscanini è stato uno dei maggiori diffusori dell’opera del finlandese, che lo ricambiò con profonda stima: “Karajan is a great master” scrisse il compositore a Walter Legge. Ma tra le interpretazioni sibeliane con la Philarmonia Orchestra, brucianti, dritte allo scopo, scure nei colori, e quelle berlinesi degli anni Sessanta, con una tavolozza timbrica inusitata e tempi più flessibili, passa un mondo intero. Non so dire quale approccio sia migliore: sono grandi interpretazioni, ma radicalmente diverse.

Quanto al “suono” di Karajan, io lo trovo spesso manieristico: ricco e sfumato oltre il necessario. La sua orchestra sembra passare attraverso un prisma che la scompone in tutte le sue parti: si ascolta tutto come in un suggestivo lago sonoro, è una sbornia di colori in cui però si perde quella vigorosa unità che fa un’opera intensa. E’ un parere personale, ma ogni tanto Karajan pare perdersi e farci perdere nei dettagli, dimenticando l’insieme. E’ quel che accade nel Concerto per violino di Sibelius con Christian Ferras, o nella Finlandia del 1965. A differenza di Kubelik, che pretendeva una riproduzione esatta del suono dell’orchestra, e a differenza di Toscanini, che interveniva in fase di missaggio per dar risalto alle voci secondarie, Karajan chiede a Günter Herrmans di smorzare gli acuti e conservare l’intera gamma dinamica dell’orchestra, con un effetto di intimità quasi cameristica che però rende i suoi dischi difficili, più che da ascoltare, proprio da udire: a meno che non li si ascolti in cuffia, l’ambiente reale, soggetto a un normale rumore di fondo, fa perdere molti dettagli, e la concertazione di Karajan è tutta nel dettaglio. Spesso ci si fa un’idea più chiara del suo stile ascoltando i dischi EMI degli anni Cinquanta e Settanta, più realistici nella ripresa sonora.

Resta da dire che l’ultimissimo Karajan tende la mano al classicismo del giovane Karajan degli anni Quaranta e Cinquanta, con risultati di una bellezza inedita. Penso a una Sinfonia classica di Prokof’ev del 1982, in cui, là dove altri sottolineano gli aspetti più moderni dell’opera (Malko, Ansermet), e laddove Abbado sembra non porsi il problema e optare (con la Chamber Orchestra of Europe) per una lettura serena e spumeggiante, Karajan ci regala una lettura haydniana, che fa pensare all’Haydn di Szell. Un maestro che è tornato “superclassical”, ma forte di tutta una lunga e tormentata carriera dentro la musica.

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“Oltre”–fotografie di Chiara Romanini

oltre

«La mia anima nostalgica dell’oltre,
piena d’orgoglio, s’inombra intanto;
ai miei occhi unti sale un pianto
che ho pure la forza di nascondere.»

Questi versi di Mario de Sá-Carneiro, poeta portoghese amato da Chiara Romanini, indicano la direzione in cui si muove la sua ricerca. Oltre: parola dannunziana che, nell’opera della fotografa, si spoglia d’ogni intento estetizzante e si fa anelito di leggerezza e luce.

Semplificata, schiarita nei toni, con spazi più vuoti e inquadrature meno strette, l’immagine diventa più aerea: da ostensione diventa evocazione. I primi scatti, quasi tutti presi in interni, erano drammatici e scultorei; i più recenti giocano sul rapporto fra il dentro e il fuori dell’inquadratura, sulla suggestione di corpi e oggetti che stanno uscendo di campo -o sono già usciti di campo. Gioca sulle finestre, i cieli, i teli di una serra oltre i quali c’è qualcosa -ma cosa?

Gli interni e gli specchi rimandavano a una dimensione claustrofobica, in cui l’immagine era chiusa in se stessa. I fantasmi, presenze ossessive, erano padroni della scena. Ora i fantasmi non se ne sono andati, ma padrona del campo è l’artista. Essi sguazzano, fluttuano, ma non opprimono. La fotografa pistoiese indossa ormai una pelle nuova. Il vestito abbandonato sulla corda mentre l’eterna sposa esce di scena è l’emblema di questo nuovo corso.

Non sono cessate le inquietudini: Romanini potrebbe ancora dire, con l’amato Sá-Carneiro, “Per me la lontananza è più vicina / del luogo presente”. Potrebbe ancora dire “Io sono stato qualcuno che è passato. / Sarò, ma io non sono più”. Quello ch’è cambiato è il suo rapporto con l’Oltre: inattingibile e immanente prima, attivamente cercato oggi. E se è vero che, come scrive lei stessa, la fotografia le serve a “togliersi le stoffe dall’anima”, è vero allora che l’anima dell’artista si sta schiarendo. Dagli abissi si trova in un limbo, dall’inferno sta entrando in purgatorio. Come direbbe l’amato sa-Carneiro:

«Un poco più di sole – io ero brace,
un poco più di azzurro -io ero oltre.
Per riuscire, mi è mancato un colpo d’ala…
Se io almeno rimanessi al di qua…»

(Le citazioni sono tratte da: Mario de Sá-Carneiro, Quasi, traduzione e cura di Alessandro Ghignoli, Via del Vento edizioni, Pistoia)

Il nano barbuto

Nikolay_Cherkasov_1938Chi conosce la musica di Prokof’ev sa che ogni tanto l’autore introduce un passaggio che non ha niente in comune con quanto veniva prima e  ne modifica completamente la fisionomia. Per esempio, nel Secondo concerto per pianoforte e orchestra, il grottesco scultoreo secondo tema del primo movimento spazza via il lirismo da notte invernale del primo tema, e l’asprezza del movimento finale è spezzata dall’apparizione di un tema introverso, fine, che sembra contenere in sé tutto l’inverno di Russia. E’ un tema che per la sua bellezza dilaga su tutto il resto del concerto: è uno dei più bei temi della storia.

Questa mobilità degli stati d’animo, che trascolorano l’uno nell’altro, si giustappongono e a volte anche si sovrappongono, è tipica dell’anima slava e la troviamo allo stato puro, forse, nella musica di Leoš Janáček. Ma la troviamo anche in letteratura e nel cinema. Subito dopo aver visto l’Aleksandr Nevskij, ne parlai ad un mio conoscente. Erano gli anni dell’università. Dissi ch’ero rimasto stupito sia da una concezione del cinema che puntava al montaggio e all’immagine a discapito del “realismo” nella recitazione e nei dialoghi, sia dalla presenza di situazioni prive di necessità narrativa e persino un po’ comiche: come quando un nano barbuto, che sembra preso di peso dal Signore degli anelli, a Nevskij che brinda solennemente alla Patria risponde con un cavernoso “Urrà” e tracanna una coppa di vino in modo così goffamente vichinghesco da far venir da ridere.

“E’ vero”, rispose il mio interlocutore, “ma è tipico della cultura russa introdurre, di tanto in tanto, qualche elemento estraneo al contesto. Ad esempio, in Dostoevskij è pieno di nani barbuti”.

Sì, la teoria del nano barbuto funziona -a patto di dire che la grandezza di Dostoevskij è anche quella di organizzare i nani barbuti dentro le sue poderose strutture. Ho incontrato, nella mia vita di lettore e di ascoltatore, molti nani barbuti non necessariamente slavi; ma è rimasta unica, per me, la capacità degli artisti slavi di introdurli con naturalezza. L’artista occidentale introduce un nano barbuto per ottenere un certo effetto; il collega slavo lo fa perché non c’è niente di strano, per lui, nell’introdurre un nano barbuto.

Chiara Romanini, “Voci di pietra”


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Dal 1° marzo al 31 ottobre 2019 si potrà assistere al MEC – Museo Emozionale di Craco, presso il convento di San Pietro, alla nuova esposizione fotografica di Chiara Romanini, Voci di pietra. La mostra rientra fra le iniziative messe in atto per “Matera capitale europea della cultura 2019”. Tutte le informazioni sul sito ufficiale del Museo, www.cracomuseum.eu.

Felice di essere discretamente accanto a un’amica e a un’artista come Chiara Romanini con la mia nota critica, ma più felice ancora per l’arte di Chiara, una delle più coerenti e poetiche che io conosca, un’esperienza umana e artistica che mi arricchisce e mi entusiasma ogni giorno. Grazie anche a Giovanni Asmundo per aver tradotto i nostri testi.

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Nota critica di Giorgio Galli

Si produce una singolare reazione chimica quando l’arte di Chiara Romanini incontra la rocca di Craco. Sembra che quel paese, un tempo roccaforte strategica e ora accumulo di case morte, stia lì per incontrare la trasfigurazione della sua fotografia. La poetica di fantasmi della giovane artista persiste in una luce nuova, non intima e crepuscolare come nei suoi lavori precedenti, non tessuta di buio e penombra: una luce meridiana, d’aria aperta e vasti spazi aridi. In questa luce la figura della sposa dal volto nascosto – marchio ossessivo dello stile della fotografa – affiora come da un passato antichissimo, che solo le pietre conoscono. Una figura che parla la stessa lingua delle pietre. Tra resti di palazzi e chiese, scale che attendono qualcuno che le salga, scenari sassosi butterati da un’aspra macchia mediterranea, la donna dal volto nascosto, la bambola, l’abito bianco dal gusto retrò emergono come presenze perturbanti ma familiari, come se di questo canto delle case morte fossero visitatori abituali, apparizioni che la materia stessa ha suscitato. Come segni di un simbolismo indecifrabile, che ha lo stesso fascino delle lingue morte. Come il suono delle lingue morte infatti sale dall’inconscio ma è anche evento esterno, fatto oggettivo. In questo mucchio di foto simile a un mucchio di sassi, conglomerati nevrotici ed elementi del paesaggio condividono la stessa sostanza. Chiara Romanini fotografa il substrato mitico della psiche, il cumulo di detriti nei depositi nell’inconscio collettivo. Al contatto con l’aria di Craco, il massimo dell’intimità e il massimo della spersonalizzazione – i due poli del lavoro dell’artista – combaciano per rovente fusione. Voci di pietra è titolo esatto. Definisce l’asprezza e la pietà dell’opera di Romanini, e la potenzialità musicale che nella sua arte visiva – secondo una linea che discende da de Chirico e Savinio – si crea dai rapporti plastici tra le figure. La macchina fotografica scarcera voci mitiche, e pietosamente le riconsegna al silenzio della materia. Nell’antichità, l’ora dei fantasmi non era come per noi la mezzanotte, ma il mezzogiorno. È nella luce meridiana che apparivano le creature ultramondane. Una tradizione che si è conservata in certe culture contadine, se la mitica taranta mordeva nel primo pomeriggio. In questa scheggia di Basilicata, in questa rocca resa disabitata dalle frane, i fantasmi di Chiara Romanini affiorano come, nell’antichità, i demoni di mezzogiorno.

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Nota autobiografica di Chiara Romanini

«Sono nata a Parma nel 1973. Dopo un breve periodo a Bologna mi sono trasferita a Pistoia, dove ero giunta per caso e poi sono rimasta per scelta in virtù del tempo a dimensione umana che vi si respira. Fotografa appassionata, per realizzare le foto presenti in questa mostra di Craco ho colto l’ispirazione dalla poesia di René Daumal La pelle del Fantasma ed anche dal mio desiderio di accogliere, attraverso visioni, tutte quelle presenze ormai scomparse che hanno lasciato questo meraviglioso luogo, abbandonato ormai al decadimento e alla commiserazione. Un luogo che non ha retto a quel progresso senza rispetto destinato ormai a un futuro incerto. Presenze ormai dimenticate che aleggiano al crepuscolo come ricordi annebbiati e che si aggirano spezzate da una solitudine senza ritorno. Craco accoglie uno spirito come fosse un fantasma di quello che fu. Questo progetto vuole mostrare, attraverso immagini, in modo quasi surreale, una dimensione in cui le anime passate sono rimaste ancorate fra i sassi con gli abiti a brandelli e i sogni strangolati. Quella forma di ‘sentire’, che ho voluto chiamare LaValse, è ben presente in me, provo sistematicamente a cancellare il mondo esterno e a far emergere tutto il mio cosmo interiore. Le mie fotografie appartengono a un dialogo intimo, non è il corpo a scoprirsi ma i sentimenti; sono una donna che, raccolta nelle sue stanze, rimuove la stoffa dal suo animo.»

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Irriverenza

BIO-BRASSENSGeorges Brassens (Sète, 1921 – Saint-Gély-du-Fesc, 1981) era notoriamente di idee anarchiche. Molti francesi si aspettavano perciò di vederlo con gli studenti, o almeno cantare per gli studenti, nell’infuocato Maggio del 1968. Non avevano capito né la riservatezza dell’uomo, né la sua sfiducia verso tutta la politica. Brassens è stato una specie di Cioran privato delle sue punte incendiarie -un Cioran col buonsenso. Fatto sta che, per tutto l’anno, non lo si vide né sfilare con gli studenti né cantare per loro, anzi a dire il vero non lo si vide proprio. E quando un giornalista gli domandò “Cosa faceva nel 1968?”, rispose: “Soffrivo di coliche nefritiche”. I più lessero questa risposta come come una delle sue tante irriverenze, ma il cantante soffriva davvero di coliche nefritiche e quell’anno lo aveva passato quasi tutto in ospedale. Ecco cosa fa la cattiva fama, o, per dirla con Brassens, la mauvaise reputation.

Ispirazione

Glenn Gould (Toronto, 1932-1982), pianista, compositore e critico, si compiaceva di avere una mente musicale scientifica, di guardare molto alla struttura profonda della musica –l’armonia- e poco al suo aspetto esteriore –la melodia, il timbro. Eppure, quando gli domandarono in che cosa consistesse la sua arte pianistica, rispose: “Non voglio pensarci troppo, ho paura di fare come quel millepiedi che, dopo essersi chiesto quale zampa muovesse per prima,si bloccò e non riuscì più a camminare”.

Anche Stravinsky, compositore “lucido” quant’altri mai, ricordando il tempo in cui componeva Le sacre du printmps, dichiarò: “I did not create Le sacre du printemps. I was just the vessel, though which Le sacre passed”.

Le più toccanti descrizioni dell’ispirazione vengono dai grandi razionali.

Chiara Romanini


chiara romanini

[Nota critica contenuta nel catalogo Chiara Romanini, La Valse, edito da Edizione La Valse, Parma, e reperibile alla libreria Cino di Pistoia. Con contributi di Claudia Ciardi, Marco Ercolani, Susanna Mati, Fabrizio Zollo]

E’ un mondo di fantasmi quello di Chiara Romanini. Un mondo attraversare il quale è ipnotizzante. Il dolore innominabile, senza volto, che le sue visioni calcificano evoca più di un riferimento ai maestri, dai volti velati di Magritte all’accumulo di oggetti morti di Boltansky; da Man Ray alle melodie visive della pittura metafisica. Ma la mia cassetta degli attrezzi è troppo povera di riferimenti di fronte a quest’arte perturbante. Quello che mi ha conquistato -e conquistato proprio come si conquista un innamorato, con finezza ma anche con primordiale istintività- è la coerenza poetica: così granitica che l’immagine sembra non richiedere alcun obiettivo, alcun punto di vista. Sembra che le cose stiano proprio così come l’artista le ritrae. Che l’immagine si sia fatta da sola, sia sorta, si sia conglomerata nei millenni, si sia depositata sulla lastra fotografica. Oggettiva. Con la sua classica bellezza e la sua polverosa sporcizia. Col suo erotismo e il suo profumo di morte. Come una scrittura che si scriva da sé, senza l’ingombro dell’io di uno scrittore. Un miracolo che forse riesce meno laddove è riconoscibile la natura materiale degli oggetti, o quando il dolore e l’eros sono riferibili ad un corpo e un’anima individuali -quelli dell’artista. E che riesce magnifico, invece, quando tutto è sovrapersonale e minerale. Quando il corpo femminile e gli oggetti partecipano dello stesso destino, e il volto invisibile canta il suo dolore senza identità. Allora questa fotografia fa bene come sa far bene l’arte quando affonda nell’orrore dell’umano e ce lo restituisce luminoso, perché tradotto in forma. Le fotografie in bianco e nero di Chiara Romanini non sono degli autoritratti: non ritraggono il corpo dell’artista, ma estraggono dalle sue forme un canto. Canto di un dolore gelido e universale. Tanto più corale quanto più spudoratamente ella mostra -o nasconde- se stessa.

Gli ambienti, i soggetti di queste fotografie sono sempre gli stessi, ripercorsi con ossessiva coerenza. Ma non generano monotonia perché minime variazioni li rinnovano sempre dall’interno. Solo uno sguardo distratto può pensare che siano “ripetizioni” gli eterni ritorni su ossessioni riprese da tutti i lati, lo scandagliare nei minimi particolari un’interiorità spesso tremenda. Quest’arte sembra la messa in opera del principio esposto da Cesare Pavese nel Mestiere di vivere, secondo cui non è la varietà dei soggetti a fare la ricchezza di uno sguardo, ma la capacità di osservare un punto fisso sempre più approfondendolo, sempre più rinnovandolo. I motivi ossessivi dell’arte di Chiara Romanini si presentano come altrettante prime volte. La gamma emotiva va dall’invernale gelo degli scatti più tragici alla soavità di quelli in cui sembra che un lieve giovane vento soffi su un vecchio dolore.

Il rapporto tra le figure -specie tra figure umane e manichini- suggerisce un dialogo, ma un dialogo con un’assenza, fatto di cose indicibili o dicibili solo musicalmente, in un cantosilenzio ricevibile solo da chi sa accogliere un’anima senza mediazioni.

A chi sa accoglierla, l’anima dell’artista rivela una bellezza nativa. Non un dolore che fugge dal mondo, ma un dolore coraggioso che opera nel mondo e lo trasforma. Le creature dotate di bellezza nativa vivono intensamente, hanno relazioni, amori, lavorano, maturano, ma con bellezza. Una bellezza diversa dalla purezza degli emarginati. Nel mondo terribile che abita Chiara Romanini e che ella abita completamente, c’è dell’amore: amore simile a una melodia che sale dai misteriosi dialoghi tra le figure, che si alza a fatica ma si alza; un amore massacrato dal mondo, sempre messo a tacere, che però ogni volta riprende voce. E’ tutto questo a fare la sferzante bellezza di quest’arte.

la pelle del fantasma

“America primo amore”

Mario-Soldati

Mario Soldati (Torino, 1906 – Tellaro, 1999) è stato un grande stilista. Non so se è stato anche un grande scrittore. S’è sviluppato più in quantità che in qualità. La sua disponibilità a tutto gli ha impedito di decidere quali esperienze contassero per la sua vita spirituale, e ne ha fatto un prosatore brillante e gradevole, un oratore elegante e coinvolgente che seduce di qualsiasi cosa parli, ma che di rado va oltre l’affabulazione. Il suo temperamento è quello di un bon viveur dotato di leggerezza e chiarezza francesi e d’un tocco di morbosità decadente. Ma è stato fregato dalla sua bonomia. Avesse avuto più cinismo, e il graffio d’un’ironia più noncurante delle buone maniere, forse sarebbe stata un’altra storia.

La prosa soldatiana scivola via con leggerezza: è “priva di attrito” diceva Pasolini, “priva di adesività”: a volte sembra non invitare a soffermarcisi, a rifletterci su; ma piuttosto ad essere consumata, voracemente, velocemente, americanamente. Soldati è un viaggiatore sensibile, di grande forza rappresentativa e visionaria. Non ha la tempra del Savinio di Dico a te, Clio. Savinio entra nella Storia a porle quelle domande che la mettono in imbarazzo; Soldati si trova di fronte a un luogo senza storia, anzi non si trova di fronte, ci si trova immerso, con passione: con quell’amore che, scriveva Citati, “non sapeva trovare un limite nelle cose”.

La sua scrittura, raffinatissima, scorre via quasi inavvertibile, è talmente bella da potersi permettere il lusso di qualche imperfezione, di qualche “svista”, di arieggiare il parlato senza che nulla vada perso in eleganza. E’ una prosa che impiega tutta la sua maestria per rendersi invisibile; ma che alla fine è l’attrattiva principale del libro, il motivo per cui lo leggiamo. E’ la sua prosa a inchiodarci fino alla fine a una lettura altrimenti privata, turistica. La parte razionale del libro non va oltre un turismo intelligente. Ma c’è l’altra parte, la febbre vitale del giovane Soldati, il fuoco divampato al contatto con l’altra febbre vitale, quella dell’America. Non solo, ma il Soldati che scrive è anche stato deluso dall’America. E la sua delusione rende queste pagine più infocate: evidentemente, Soldati non sapeva non vivere con passione anche la delusione: quella delusione che, in fondo, discende dall’amore, e di cui l’amore è conditio sine qua non. Soldati non conosce la metafisica di Savinio: il suo amore è fisico, è sensuale, è tutto carne, è qui ed ora. Anche la critica all’America è realizzata descrivendo condizioni fisiche, situazioni materiali, episodi e atteggiamenti rivelatori. Il pensiero astratto non esiste, e quando c’è sembra quasi una forzatura, un tentativo di nobilitarsi. Più sincero è il racconto della cena con un nobile decaduto, l’unico personaggio indimenticabile in quella macina d’esseri umani ch’è l’America. Soldati è a suo agio quando trova una situazione adeguata alla sua esuberanza, a quella sua immaginazione cui, per amore di realtà, dà i contorni stessi della realtà. E il suo corposo realismo visionario gli chiede d’essere espresso in una prosa trasparente.

Eresia su Fellini e Petronio (via Nietzsche)

Ecco una considerazione di Nietzsche su Petronio:

A chi sarebbe mai consentito di tradurre in tedesco Petronio, che più di qualsiasi grande musicista sino ad oggi è stato un maestro del presto, con le sue invezioni, lampi di genio, parole: che importanza hanno infine tutti i pantani del mondo malato e malvagio, ed anche “del mondo antico” se si ha, come lui, piedi di vento, moto e respiro di vento, lo scherno liberatore d’un vento che guarisce ogni cosa, costringendo ogni cosa a correre.

Così si legge in Al di là del bene e del male, cap. 28. E nell’Anticristo, al cap. 46:

Mi deliziai a leggere, subito dopo Paolo, quel graziosissimo e tracotantissimo schernitore che fu Petronio, di cui si potrebbe dire quel che Domenico Boccaccio scrisse di Cesare Borgia al duca di Parma: “è tutto festo” – una salute immortale, un’immortale serenità, una natura ben riuscita…

Petronio dunque come l’opposto di Paolo di Tarso, di cui si legge al cap. 58 della stessa opera:

Ed ecco che compare Paolo… Paolo, l’odio dei Ciandala contro Roma, contro il “mondo”, divenuto carne, divenuto genio…

Petronio come un antidoto al cristianesimo, e la comicità sua come rimedio ai mali dell’esistenza, come medicina della vita. Nietzsche ricorda l’aneddoto di Platone, sul cui letto di morte venne trovato un volume con tutte le commedie di Aristofane, e conclude: “Come avrebbe mai potuto sia pure un Platone sopportare la vita – una vita greca, alla quale egli aveva detto no – senza un Aristofane?”

Viene in mente la definizione di Fellini, per cui i comici sono i “benefattori dell’umanità”. Ma Nietzsche non avrebbe apprezzato il Satyricon di Fellini, così surreale, così onirico –lui lo avrebbe definito malato… In effetti l’interpretazione di Fellini è un abissale equivoco su Petronio, uno dei più spregiudicati rappresentanti del realismo antico. Di Petronio Nietzsche apprezzava l’aderenza senza schemi alla realtà, lo sguardo disincantato e scevro da pregiudizi morali, la comicità irriducibile a regole e che non teme d’esser grossolana.  L’aderenza, insomma, al principio di “fedeltà alla terra”. Principio che in Fellini non si trova. E c’è da dire poi che Petronio è autore tutto stile, difficile da trasporre al cinema anche per un campione come Fellini.

Il cinema non si presta ad atmosfere la cui efficacia dipende dalla leggerezza della parola. Diciamolo pure, rischiando di essere linciati: il cinema narrativo è inadeguato a rendere modi di narrazione più moderni, meno lineari, per via del suo ancoraggio mimetico alle leggi dello spazio e del tempo. Per la stessa ragione il cinema di poesia non ha leggerezza sufficiente a competere con le narrazioni più poetiche. Il corto circuito positivo tra cinema e poesia è un fatto eccezionale. Il primissimo cinema, quello ancora muto, ancora poco realistico, ancora non intercettato da un’industria culturale che lo ha legato a schemi di narrazione ottocenteschi, godeva di qualche libertà rispetto al realismo mimetico e di qualche possibilità di vicinanza alle arti simboliche e sintetiche. L’evoluzione tecnologica gliela ha tolta.

Il cinema di Fellini è stato un ibrido. Gli si può rimproverare –come faceva Mario Soldati- di non essersi liberato del tutto dalle pastoie della razionalità narrativa e della “trama”, e di non essere andato fino in fondo in direzione della visione e della poesia. E gli si può rimproverare, con altrettanta ragione, di non aver saputo dare un senso alle proprie visioni che superasse la dimensione narcisistica.  Ma ciò dipende più dalla meschinità delle visioni che da un problema di riuscita artistica. Fellini, come artista, non si discute. Ma la sua poetica risente in maniera problematica dei suoi limiti umani. Per Fortini, egli ha “splendidamente raccontato avidità, degradazione, vanità”. Ma lo ha fatto senza distacco. Il suo sguardo non è quello del romanziere o del poeta, ma quello dell’avido e del vanitoso. Dotato di uno strepitoso virtuosismo visivo.

Cosa gli succede a contatto con Petronio? Il realismo di Petronio è quel particolare tipo di realismo che non ha niente a che vedere con la mimesi. E’ un realismo di voci, di ritmi, di toni, di temi. Fellini sarebbe stato il regista ideale per il Satyricon, e il Satyricon sarebbe stato il mezzo perfetto per uscire dalla limitatezza della sua poetica. Invece non gli è riuscito.

Leggiamo le parole del regista in Dario Zanelli, Nel mondo di Federico, al capitolo intitolato Federico avanti Cristo: Fellini intendeva fare “un grande spettacolo fantastico, completamente libero […] da qualsiasi impegno, da qualsiasi vincolo con realtà più o meno riscontrabili; anzi uno spettacolo fantascientifico, di una lontananza lunare; o, come pure ho detto […] una grossa favola barbarica, opulenta e atroce.” Più avanti l’obiettivo di Fellini si precisa in queste parole: “Tentar di ricostruire direttamente, senza schemi precostituiti, il modo di vivere di allora, tentar di ricordarsi come eravamo veramente prima di Cristo, è un’impresa appassionante. Far tacere il giudizio che per forza di cose portiamo dentro di noi, sbarazzarsi dei preconcetti moralistici derivati da due millenni di cattolicesimo, per vedere come poteva essere la creatura umana prima che la religione cristiana le offrisse i suoi aiuti, le sue protezioni confortanti e imprigionanti.” Ecco dove voleva arrivare Fellini. Al suo problema personale, al rapporto provinciale con la religione elegiacamente cantato in Otto e mezzo. Da questo impulso tutto personale, tutto diaristico, discende l’adozione dei modi narrativi del sogno. Egli si stende sul lettino dello psicanalista col Satyricon in mano, e sogna. E così si perdono l’umorismo di Petronio, il suo realismo, la sua fedeltà alla terra… Fellini è agli antipodi di Nietzsche: dal punto di vista del filosofo, è il cristiano malato che guarda al passato come in un sogno, mentre Nietzsche ritiene che proprio quella antica sia la realtà, da troppo tempo ammantata d’inutili sogni. Ma anche uno spettatore contemporaneo, uno che ha superato la sbornia psicanalitica del ventesimo secolo e cerca nel fare artistico un principio più critico e universale, cosa trova in un Satyricon cui è stato tolto perfino l’umorismo?

NOTA: L’intervista a Federico Fellini è in Dario Zanelli, Nel mondo di Federico. Fellini di fronte al suo cinema (e a quello degli altri), Rai-Eri, 1988. Le opere citate di Nietzsche sono pubblicate in Adelphi, a cura di Giorgio Colli e Martino Montinari.

Conversazioni felliniane

Di Federico Fellini (Rimini, 1920 – Roma, 1993) è stato detto tutto. Di mio, vorrei aggiungere queste due conversazioni.

1) Conversazione in treno

IO -Io Fellini l’ho sempre trovato più suggestivo che profondo.

INTERLOCUTORE -Ma come? In che senso?

IO -Ecco… Orson Welles ha detto: “Fellini mostra pericolosi segni di essere un artista superlativo con poco da dire”. Per me questo rispecchia…

INTERLOCUTORE -… l’invidia di Orson Welles!

IO -Può darsi, però penso una cosa: che dopo che se n’è andato Flaiano, Fellini non ha più scritto una sceneggiatura con dei personaggi approfonditi, con delle psicologie. Ha sempre creato atmosfere. Affascinanti, magiche, ma… non appena andavi al contenuto, spesso era persino triviale. Il che non ci sarebbe niente di male, se non fosse che… se ci fosse anche dell’altro. E… dell’altro c’è, ma, come dire… l’altezza del cielo di Fellini rimane sempre un po’… bassa, come un cafè chantant portato al massimo livello di suggestione

INTERLOCUTORE -Ma come si possono dire queste cose?

IO -So che ho tutto da perdere, ma… Franco Fortini ha scritto che Fellini ha “splendidamente raccontato avidità, degradazione, vanità”. Ecco… lui per me ha rivestito di un manto meraviglioso i lati peggiori dell’uomo.

INTERLOCUTORE -E ti sembra poco? Il Novecento non è stato anche questo togliere il velo all’ipocrisia della dignità?

IO -Certo. Però la mia repulsione non riguarda l’artista, riguarda l’uomo. Che a un certo punto si è messo a “fare Fellini”, senza neanche cercarsi un soggetto, anzi mettendo anche se stesso in scena, col suo corpo. Come se pensasse che gli bastasse accendere una cinepresa per essere affascinante: Intervista è un film sul niente, eppure…

INTERLOCUTORE -Ma questo è moralismo da quattro soldi! Allora l’arte dovrebbe essere tutta arte impegnata? Ma non ti sei accorto di quanto sono invecchiati, visti con gli occhi di oggi, i film del Neorealismo?

IO -Ma io non dico questo. Dico solo che, da un certo punto in poi, gli è diventato sempre più difficile trovare un soggetto. Poi, certo, di fronte a I vitelloni, Le notti di Cabiria, Otto e mezzo, E la nave va, io ti dico: tanto di cappello!

INTERLOCUTORE -E meno male!…

2) Conversazione online

INTERLOCUTRICE -Fellini, visioni geniali e “bassi” contenuti… certo ai rapporti di genere non ha reso un buon servizio

IO -Ne parlammo una volta nel 2002. Non la vedo come una questione di contenuti: è che la povertà d’animo di Fellini mi sembra abbia rovinato in più casi la grandezza di quelle “visioni”. Penso a Giulietta degli spiriti, dove il regista semplicemente non si rende conto di star mettendo in scena meschinità e cattivo gusto, e quindi non è capace di redimerli con la forma non perché non voglia farlo (che sarebbe un’operazione poetica consapevole) ma perché non sa che potrebbe farlo. Un film come Roma, che pure è tra i miei preferiti, soffre perché Fellini non si accorge di essere un artista che può lavorare quasi solo sulla forma. Cerca di dare un contenuto al suo film inserendo parti documentaristiche (i giovani sessantottini, Gore Vidal) e la sua mancanza di cultura non gli permette di accorgersi che a un artista come lui non è necessario farlo, che potrebbe essere un regista alla Dziga Vertov o alla Jean Vigo, che potrebbe fare poesia pura mettendo in scena la sua visione mostruosa della realtà; ma non lo fa perché cade in luoghi comuni sulla sua arte, che pure padroneggia così splendidamente.

INTERLOCUTRICE -Credo proprio di pensarla come te, è un artista della forma ma privo di spessore culturale e, probabilmente, spirituale. La stereotipizzazioni delle relazioni di genere è uno degli errori macroscopici. Evidentemente persino lui non aveva completamente fiducia in se stesso, nella sua arte, se si è forzato a inserire dei contenuti, chissà…