Lo stupore e il disincanto: risposta di Simone Consorti

consorti

«Caro Giorgio, grazie per le tue parole; una delle poche cose interessanti dell’uscita di un nuovo libro di poesia (destinato, nella maggior parte dei casi, ad essere velocemente dimenticato tra le migliaia di pubblicazioni e presentazioni, fatte principalmente di rimpatriate con vecchi amici e autocelebrazioni) è sentire cosa ne pensano i pochi che realmente lo leggono. Sul mio ultimo lavoro ho sentito, da una parte, che sarebbe caratterizzato dall’estasi, uno stupore portato alle estreme conseguenze rivolto anche agli aspetti più trascurabili del vivere quotidiano, dall’altro che è un portato di disincanto, di fronte a tutto, perfino davanti alla divinità. Non esiste, a mio avviso, un’interpretazione univoca e privilegiata, che getti una luce di chiarezza sul mio libro. La poesia, dal Barocco al Simbolismo, fino al Novecentismo, è sempre ossimorica, accosta in modo analogico gli opposti. Nei miei versi questo accade non solo a livello lessicale, ma soprattutto per quel che attiene al tono sentimentale. Il Dio che, tra estasi e disincanto, nelle Ore del terrore prego e bestemmio è il mio personale tu poetico, estraneo ed interiorizzato, siderale eppure vicinissimo e, comunque, non troppo lontano dalla donna angelicata o dalla madonna della poesia cortese della nostra tradizione letteraria: un essere superiore che non mi risponderà nemmeno se piango in cinese e a cui, per questo, parlo più forte (bestemmiando in modo sussurrato o pregando in modo urlato) affinché risuoni ancora più definitivo il suo silenzio in forma di eco. In questa poesia mi stupisco giusto un po’ del suo silenzio e, siccome non sono in grado di avvicinarmi con la fede, l’ho avvicinato ma non per ridimensionarlo, o semplicemente per antropomorfizzarlo, bensì per illudermi di farne un interlocutore reale. In genere, alla prima preghiera senza risposta si rimane stupiti, quasi indignati. Poi la preghiera diventa, con gli anni, qualcosa di più meccanico: fuga o ricerca che sia, semplicemente un tentativo tra tanti.

Ti confesso che mi hanno colpito tre cose della tua lettera aperta, ovvero l’immagine della mia poesia che si ferma non in superficie ma alla ”prima profondità” delle cose, quella della mancanza di “pietà creaturale” e la visione del mio lavoro come ipotetico “ultimo tassello, pietra tombale dello smisurato mosaico della poesia”. La mia poesia è fatta di immagini (per lo più residui visivi) e suoni (frammenti di discorsi, monologhi, talvolta brani di canzoni); ho sempre avuto paura di scavare troppo in profondità o di recarmi dove non avevo tutto sotto controllo e questi testi affrontano proprio il tema del terrore, in particolare quello innescato da ciò che è incontrollabile o dal panico. Qui non me la sono sentita di affacciarmi troppo in là, di andare più di tanto in profondità. Qui ho voluto vedere le cose di taglio, di riflesso, spesso filtrate da uno specchio. Per spiegarmi meglio, ecco un aneddoto: da bambino (piccolissimo, tre o quattro anni) immaginavo la morte. Il concetto in sé non mi spaventava… tornerò tra mille anni, pensavo, diecimila, centomila, ipotizzavo. Quando però mi avvicinavo al concetto di “mai più” mi sentivo davvero morire. Mi mancava tutto, perfino il fiato. Da allora, da buon ipocondriaco e da testimone di un’epoca di discreta devastazione, avrò pensato miliardi di volte alla morte. Tuttavia la mia poesia, che in questo mi assomiglia, non ha mai osato, anzi teme di avvicinarsi, in astratto, a concetti simili; essa si misura con oggetti concreti, con tempi brevi (le ore, non le ere) brevi e certi, che possono sì evocare la morte o i massimi sistemi, purché siano sempre percepibili con i sensi.

L’altra immagine che mi ha colpito della tua lettera sulle Ore del terrore è quella della mancanza di pietà creaturale; forse è vero che, tra le pagine della raccolta, non si trova molta empatia o solidarietà. Nel componimento Je suis uno è ostentato il distacco nei confronti del facile solidarismo, quello da Facebook per intenderci; troviamo un uomo che si dice “diverso da quello che ero / prima ancora che mi rasassero / l’anima a zero”, un uomo che nella poesia Alla frontiera non si riconosce nemmeno allo specchio. Infatti, in questi versi, ci sono personaggi che diffidano persino di se stessi (“Ma quando la sera mi vedo allo specchio / vorrei che ci fosse un terzo / per proteggermi da me stesso”, Mi faccio da scorta, p.36). Con questo arrivo all’ultima immagine che mi ha colpito della tua lettera, cioè la percezione che la mia voce, impietosa o senza pietà, sbeffeggiatrice o cinica, possa rappresentare l’ultimo tassello dello smisurato mosaico della poesia. Personalmente non credo di aver fatto tabula rasa, se è vero che il mio libro è colmo di citazioni e richiami (alcuni espliciti, veri e propri rimandi-plagi, a Hikmet, Lee Masters e Shakespeare), credo semmai di aver abbassato certi toni al punto tale da renderli parlati, mentre certe immagini iconiche le ho stropicciate in una sorta di poster, per esempio alcuni archetipi, come nelle poesie bibliche intitolate a Noè, Abramo, Eva o Giuda, che sono interpretati alla luce di una mentalità smaliziata e secolarizzata. Ho operato spesso, oltre che un abbassamento, una sorta di rovesciamento (Lazzaro che muore una seconda volta, Giuda che converte i trenta denari in dollari e yen, Eva che mangia l’ultima mela). In queste poesie un suicidio è un aborto tardivo e la preghiera la bestemmia più ipocrita e insincera. Rimaniamo all’ultimo tuo appunto, quello della pietra tombale, del tassello definitivo. Queste sono poesie sul tema definitivo della morte (sindrome da morte imminente, morte di Dio, voci di morti nella sezione Spoon river Italia), ma come parlare della morte? Un vivo ne ha diritto? Ionesco ne Il re muore si tuffa nel “continente inesplorato” rivelando e allo stesso tempo censurando il tabù, attraverso un dialogo assurdo. Qui ho cercato, come lui, di esorcizzare la morte, mettendola dappertutto, partendo dagli esergi; come quello di Shakespeare citato anche dall’Hemingway della Breve vita felice di Francis Macomber, il quale afferma beffardamente che “una morte dobbiamo a Dio” e che “chi muore quest’anno non dovrà farlo quello successivo”. “Pensare è pensare alla morte”, diceva Savinio. Qui io non penso, bensì ritraggo (in caricature) e canto (in falsetto) la morte. Nell’ultima sezione do direttamente la parola ai trapassati, che “dormono e vigilano”. Non ho cercato di spacciarmi per medium, rubandogli le parole, né mettendogli in bocca frasi mie ho evocato fantasmi o ritornanti, che usassero le sillabe che mi avanzavano da libri precedenti; bensì ho cercato una osmosi, un confronto tra chi vigila da altrove e chi sta sopravvivendosi da questa parte della morte. Questa osmosi è una mediazione tra opposti, tra chi parla di vanità o invano e chi non può più farlo, tra terrore e tentativo di disinnescarlo, tra panico e attesa calma di un nuovo attacco. In fondo, in questa vita, si può sinceramente stupire solo chi ammira per la prima volta una cosa oppure chi sta fissandola per l’ultima volta. Ma, in quest’ultimo caso, lo stupore può coincidere con il disincanto.»

“Le ore del terrore”: lettera a Simone Consorti

consorti copertinaCaro Simone, più che una recensione ti scrivo una lettera aperta, perché la questione che le tue poesie pongono è tutt’altro che risolta e non credo di saperla risolvere. Le tue poesie sono belle. Non tutte allo stesso modo, certo. Qualche volta le rime attirano l’attenzione su se stesse e sortiscono un effetto-filastrocca che però forse tu vuoi. Ma sono riuscite. Come ha scritto Anna Maria Curci nella Prefazione, “arrivano” proprio perché sono spoglie. Ti dico la verità: a prima vista, certe tue conclusioni possono apparire banali, o moralistiche, o ciniche. Ma non è così semplice, perché, se anche lo fossero, bisognerebbe ammettere che c’è forza in quella banalità, in quel moralismo, in quel cinismo. Tu sei scettico, spicciolo, disperato. Ma proprio per questo dici, e a volte dici splendidamente, quello che altri nemmeno si fermerebbero a dire perché passerebbero oltre, non si soffermerebbero sul dettaglio o sulla constatazione a cui tu invece dedichi attenzione. Quello che tu dici è così vero da rasentare l’ovvio. Eppure nessun altro lo dice. Altri non si accontentano, cercano, passano oltre. Tu hai il privilegio di fermarti non in superficie, ma alla prima profondità delle cose.

«Quest’uomo è un po’ più scuro
e ha una barba un po’ più ispida
Poco fa ha pregato
con una concentrazione mistica
e ora al cellulare parla in arabo
Ha una camicia spiegazzata
che forse odora di polvere
dico polvere da sparo
e una borsa un po’ sformata
che tiene al riparo
Quest’uomo ha un sorriso velato
e uno sguardo buono e timido
nascosto
Sento che si offenderà adesso
che cambio di posto»

Il tuo atteggiamento nei confronti del mondo è quello che avevo io quando da ragazzo facevo i compiti in classe: pensavo sempre di aver preso tre, così qualsiasi voto mi avrebbe sorpreso in positivo. Tu fai così. Hai il privilegio di guardare il mondo senza desiderio. Perciò ti stupisci di tutto. C’è un detto di Pavese, corrisponde grosso modo agli ultimi due versi de I mari del Sud:  “al mattino si svegliavano che il mondo era già vecchio per loro”. Sbaglio se dico che è quest’atteggiamento che traspare dalla tua poesia?

«Il Millennio si aprirà con due aerei
che faranno strike di grattacieli
e figlieranno guerre in Medio Oriente
Vedo persone scoppiare dal niente
e piazze lavate col sangue
Vedo statue di tiranni abbattute
e in giro tanta voglia di vendetta
Vedo papi buoni intonare canzoni
circondati da un concistoro
di cardinali assassini
che gli fanno il coro
Vedo primavere trasformarsi in inverni
e folle speranzose
assiderate da nuove paure
rimpiangere pochi anni dopo
le care vecchie dittature»

Tu parli con disincanto di tutto, anche del padreterno.

«Non sono il solo che t’imploro
con me ci sono tutti loro
invasati nonne diaconi
folle abbonate ai miracoli
gente che muore e risorge nei vicoli
Questa non è una preghiera
ma una petizione
Abbiamo raccolto seimila persone
e stavolta pretendiamo una risposta
Alcuni sono già in ginocchio
ma altri sono armati fino ai denti
e ti tengono d’occhio
Non sono il solo che t’imploro
con me c’è un nutritissimo coro»

«Quanti ciechi sordi e storpi
nei Vangeli
e quanta pace risanante
stanotte nei cieli
Le strisce infinite degli aerei
la luna che confonde
i miei e i tuoi pensieri
In alto vedo pure
una fuliggine invisibile
e alcuni Dei
Quante stelle inconsistenti
e leggere come efelidi
Eppure questa notte pregherei
se mi guardassero con occhi meno gelidi»

Un disincanto che ti permette di nominare l’innominabile come nessun altro potrebbe fare senza temere la taccia d’amoralità.

«Se i miei non si fossero incontrati
in quel campo di sterminio
non sarei nato io
il merito è tutto di Hitler e di Dio
Per questo tengo accanto al letto
i loro quadri
Uno con la barba bianca e l’altro i baffi
Tutt’e due decisi
dal buio del loro covo
a dar vita a un mondo nuovo
Mio padre non l’ho mai conosciuto
ma me lo immagino un po’ come entrambi
ambizioso e vendicativo
sicuro di sé e terribile
Tutt’intorno era un eccidio
nessun uomo era più vivo
mentre lui si dedicava con fiducia
allo stupro collettivo»

E qui ci avviciniamo al dunque. Mi chiedo: fino a che punto si può fare una poesia priva di pietà creaturale? Ho l’impressione che l’arte tutta sia la risposta -prendi l’affermazione nel modo più laico possibile- all’angoscia provocata dal silenzio di Dio. Ho scritto una volta che la forma è la più durevole manifestazione della pietà umana, perché le altre durano il tempo di un gesto, al massimo di una vita; la forma invece, concretizzata in un’opera, è un atto di umanità che perdura.

Ora, cos’altro è la preghiera -e la bestemmia- se non il risultato del nostro bisogno di una pietà suprema? L’arte è la perturbante consolazione al nostro desiderio -sempre inappagato- di trascendenza. Anche sfigurare l’arte, tagliare la tela, farle dire orrore e indignazione sono atti di trascendenza. A modo loro. Stanno al bello come la bestemmia sta alla preghiera. E in tutto questo non c’è nulla di ideologico: è solo umano. Ma una poesia senza stupore, una poesia che nasce già disincantata, fin dove può spingersi senza diventare, più che un tassello, l’ultimo tassello, la pietra tombale dello smisurato mosaico della poesia? Ecco quello che mi chiedo, e a cui non so rispondere, e che non ha nulla a che fare con il valore -letterario e umano- della tua testimonianza poetica.

Giorgio

POST SCRIPTUM: per le argomentazioni di questa lettera sono in debito con Anna Maria Curci, perché il legame tra la poesia e il Sacro lo ho discusso in precedenza con lei e su sua sollecitazione.

Le “Nuove nomenclature” di Anna Maria Curci

curciCosì ostile a una lettura pacificata da risultare ostica pur essendo intelligibilissima. Così si presenta la poesia di Anna Maria Curci in queste Nuove nomenclature (L’arcolaio, 2015). Un passo di Fortini, riportato nella Prefazione di Plinio Perilli, sembra l’anticipazione di ciò che avverrà nella raccolta:

«Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi a quelli operativi, da quelli grammaticali a quelli sintattici, da quelli ritmici a quelli metrici. Ridurre l’escursione storica. La lingua dev’essere riflesso-anticipo (e ironia) della unificazione neocapitalistica. Ridurre gli elementi espressivi. Le allusioni siano al linguaggio delle decisioni (burocrazia, economia, sociologia, politica) e non a quello delle funzioni (tecnica, pubblicità, giornalismo). Ironia sulle cause non sulle loro conseguenze.»

E ancora: «quanto maggiore è il consenso sui fondamenti della commozione, tanto più l’atto lirico è confermativo del sistema»

Ecco, Anna Maria Curci manifesta un totale dissenso sui fondamenti della commozione, e non conferma nulla. Nemmeno le griglie interpretative del lettore. La sua specialità è il “ritratto d’epoca”, tagliente, rapido, implacabile, dove un dettaglio o un etimo diventano campioni di un intero Zeitgeist verso il quale l’autrice esprime un rifiuto senza odio. Il linguaggio del neocapitalismo, oggetto di questa tassonomia stravolta, trancia la coscienza del lettore come un grido: ma non un grido soggettivo: un grido, direi, che sta nei fatti. La migliore denuncia di un’iniquità non è nell’invettiva, ma nella pure enumerazione dei fatti, senza un lamento, senza autoindulgenza, senza neppure una considerazione. Anna Maria Curci lo sa. Non è, il suo, un classico messaggio in bottiglia, una “comunicazione” che s’adempie nel passaggio dallo scrittore inquieto al lettore appagato. Piuttosto è una parola-azione, non didascalica, ma fatta di pura registrazione sia del sistema significante dell’epoca, sia dello sconquasso umano che provoca. Che usa mezzi poetici antichi, perfino inflazionati, per fare una poesia completamente odierna. E’ chiaro perché queste poesie siano altrettante Nuove nomenclature: sono definizioni che ridefiniscono il senso delle vecchie parole e smascherano l’orrore delle nuove. Affrontano i linguaggi contemporanei usando però con disinvoltura -perfino con qualche eccesso erudito- gli strumenti e le figure della tradizione. In qualche caso -soprattutto nella seconda sezione della raccolta, intitolata Staffetta- la padronanza tecnica, la vastità di riferimenti cui l’autrice può attingere e dei linguaggi che padroneggia hanno il sopravvento sull’omogeneità di espressione e forma. In quei casi la poesia non arriva, o arriva attenuata: il bersaglio non viene centrato perché sfocato dalla visibilità degli strumenti messi in campo, o dall’architettura del componimento, che conquistano il proscenio lasciando a tutto il resto il retroscena -solo che tutto il resto è proprio il cuore di questa poesia. Ma è un difetto intrinseco alla via difficile dell’autrice, al suo interesse per la forma anche presa in se stessa, e soffermarcisi equivale ad amputare la sua poesia, a rimproverarle di chiamarsi Anna Maria Curci e non solo Anna Curci. Più essenziale è prender coscienza di come questo vasto repertorio culturale si traduca in esiti di inquieta audacia linguistica, in continui perturbamenti e fratturazioni dell’unità discorsiva, sempre sostenute da un senso dell’architettura che scende dalla tradizione letteraria anche quando la viola, come in queste strofe tratte da 13 agosto 2011:

«il cavallo, che esibisce

capi di stato maggiore

e con la coda spazzola

poeti a Unter den Linden.

Io guardo muri dipinti,

la sera un video di Arte

su JFK, quel giugno, lì.

Se vuoi, dai voce alla storia.»

E’ una poesia scontrosa, così poco intimista che, laddove tocca corde più liriche, arriva come una sorpresa toccante e un poco imbarazzante, quasi fosse stato violato un patto di non confessione fra autrice e lettore. Ma che vitalità in questo antilirismo, dove iterazioni, rime interne, parole scomposte in unità più piccole per ricavare un etimo o evocare una voce straniera risultano in un sorvegliato effetto di sovreccitazione, di lucida instabilità! Una forza espressiva che risiede tutta nell’organizzazione plastica degli elementi formali. Quando trova l’urgenza espressiva dentro la forma, la poetessa dà i suoi esiti migliori. Quando le unità formali aggettano di per se stesse, il risultato si fa più pletorico. Ma è un peccato veniale.

Delle sezioni un cui si divide la raccolta –Nuove nomenclature, Staffetta, Settenari sparsi, Dodici distici del disincanto, Distici del doposcuola, Canti del silenzio– le prime due sono le più complesse, ma le ultime disegnano, con la loro struttura, un percorso che è difficile ignorare. In particolare è difficile ignorare l’importanza dei Canti del silenzio, situati significativamente in fondo al libro. Canti che poco si prestano a commenti, e che richiedono un ascolto assoluto. Dopo le nomenclature tormentate della contemporaneità, si eleva un inno incantato e desolato al silenzio. E il percorso che si delinea tra Staffetta e la conclusione non può che conchiudersi logicamente (e tragicamente) nell’invito all’ascolto del silenzio.

Staffetta si conclude con un ripiegamento interiore -sia pur parco. I successivi Settenari sono come un altezzoso abbandono all’ineluttabile. Nei loro toni gnomici si colgono trasognamenti fatalistici alla Khayyām, reminiscenze leopardiane e cioraniane. Una cupa, classicheggiante compostezza. Ma c’è un inquilino nuovo della raccolta, che finora era stato a guardare e adesso appare in ombra, inquietante e familiare come Apollo nel racconto di Isadora Duncan di Savinio. E’ il mistero del creato e della creazione. Si è proceduto, fino a questo punto, dentro la coppia jankélévitchiana mistero-segreto con qualche oscillazione, ma finendo per scegliere il primo: non c’è un segreto che si nasconde, ma in fondo si può dire: c’è un mistero che si fa, e si può solo constatare, di cui si può solo tacere ascoltando: la gnome del mistero può riguardare solo la ricerca, il dubbio, la stupefatta constatazione.

«Sentivo la mattina

picchiare il ferro il fabbro.

Quel mondo nel cortile

era sogno, era vero.»

I Dodici distici del disincanto sono affilatissimi e contengono lucide dichiarazioni di poetica; ma la scelta formale, di così drastica concinnità, fa capire che il percorso tracciato nella sezione precedente sta continuando: dalle quartine siamo passati ai distici. Non si può più fare discorsi, e nemmeno ritratti d’epoca. Si possono fare solo dichiarazioni, tanto assolute quanto distratte. L’esito è indicato in uno dei successivi Distici del doposcuola:

«Assennata e composta la bambina

sorseggia il tedio tutto fino in fondo»

Il tentativo di dare nuova forma al linguaggio è risultato in una scomposizione del linguaggio nei suoi elementi minimi, poi è sfociato nel tedio. Adesso si può solo dare forma al silenzio.

In un commento a Fotografia dell’11 settembre di Wislawa Szymborska avevo fatto -chiedo perdono se mi autocito- questa osservazione:

«E c’è qualcosa che questa poesia c’insegna non solo sull’11 settembre, ma sulla poesia stessa. Oggi si dice che le parole non hanno più spazio. E’ un ritornello che oramai, a ripeterlo, paga. Non è vero. E’ una bugia. Di parole ce ne sono fin troppe. Siamo sommersi di parole, inondati da parole che spesso non significano niente. Come quelle che si son dette sull’11 settembre. La gente non è più disposta ad abbandonarsi alle parole. Anche i poeti sono più smaliziati, non hanno più quella fiducia assoluta nel proprio mezzo d’espressione. La sfida d’ogni poesia, ch’è dire con la parola quello che la parola non sa dire, ch’è fare della parola una cosa mentre la parola, per sua natura, può solo girare intorno alle cose, quella sfida non è più possibile. Un poeta di oggi è un post-poeta e fa della post-poesia. Szymborska lo ha detto, con la sua grazia sovrana, negli ultimi tre versi: “Solo due cose posso fare per loro [le vittime della strage] / descrivere quel volo / senza aggiungere l’ultima frase”. Il poeta contemporaneo si arresta proprio dove il suo collega antico e moderno avrebbero cominciato: dinanzi al mistero della morte. La strage delle Torri Gemelle assurge a simbolo di un mondo che non è più comprensibile cogli strumenti della poesia e con quelli della ragione.»

Lo stesso esito disperato a cui giungono queste Nuove nomenclature.

Cristina Polli, “Tutto e ogni singola cosa”

01 TUTTO E OGNI SINGOLA COSA COP_01 TUTTO E OGNI SINGOLA COSA COToni idilliaci dissimulano una pulsazione incalzante. Così si presenta la poesia di Cristina Polli, profondamente femminile per la vitale essenzialità, la contemplativa drammaticità dei momenti più intensi. Robert Schumann scrisse che la musica di Chopin somigliava a “cannoni nascosti tra i fiori”. Potremmo dire lo stesso di questa poesia, ma l’immagine dei cannoni si rivelerebbe fuorviante: qui la forza non è mai muscolare, è forza senza afflato di potenza. Cristina ci schiude una vita segreta, separata in apparenza dal “reale”, custodita come una perla rara che può uscire solo così, timidamente, con forza. Non è una poesia confessionale: è la mappa di una difficile geografia interiore, di un mondo custodito e difeso e non esposto, un mondo che non può vivere nel mondo esterno, anche se sente e vive il mondo esterno. Ovunque un senso di assenza, di attesa, un’angoscia trattenuta e immobilizzata in istanti-simbolo come nella pittura metafisica. Tutto è rarefatto, le parole sono posa raccolta sul fondo, piccole pause nel silenzio. La musica di questi versi non va cercata nel suono, ma nei silenzi a cui il suono è sottratto. E’ l’autrice stessa a dirci, al principio della raccolta, che la sua sensibilità consta di “composti tormenti di passioni”.

Genero metafore di pietra,
roccaforti a spigolo vivo, oltre
strali di parole che trapassano
come lame taglienti i miei pensieri –
residui di avidità – prigionieri
di una cupa estranea accidia.”

Il sentimento si compone in figure archetipiche. Una delle quali è la lontananza:

guardo la ringhiera scrostata
intrisa di amati inverni e di mani
aggrappate a tratttenere distacchi
quando ancora non hai imparato
a lasciare andare,
a farti tutt’uno con l’erosione
che mischia sale e sabbia.”

Cristina è “ancorata al distacco”. Come la sua Nausicaa, che va incontro all’abbandono di Ulisse già prefigurandolo:

Rinnegherai il tuo vagabondare
e sarai il mio dolore d’abbandono.”

Non sembra darsi, in una interiorità così assoluta, una comunione con l’Altro se non mettendo in comune la solitudine. Tutto è segreto in quest’universo:

Nascosta è la parola che m’incanta
il lampo fulgido
che rischiara il campo.”

E’ un universo conchiuso e fortemente orizzontale, da cui schizzano improvvisi slanci verticali, spesso sottolineati dall’endecasillabo:

ché il mare è metallo d’armatura.”

La parola non guarisce e non salva: è una parola testimone della pazienza con cui “tendiamo i sensi al cielo” anche se dal cielo non giunge risposta. Lo “sgomento d’accaduto” che la domina determina una modalità post factum, una psicologia che fa esistere l’azione umana solo nella successiva contemplazione interiore. I versi non si dipanano, non si librano: scendono piuttosto, lentamente. Una sensibilità così solitaria non esclude però una introversa empatia, dove l’Altro e il Divino vengono messi sullo stesso piano: difficili da attingere, l’Altro e il Divino sono entrambi preziosi, entrambi anelati. La divinità dell’Altro è il presupposto su cui poggia lo stare al mondo della poetessa Cristina, per la quale accogliere l’Altro significa accoglierne l’interiorità nella propria. Il ricorso al mito classico è significativo sia del pudore espressivo dell’autrice, sia della sua volontà di pensare in universali. La poetessa Cristina è capace di vivere solo in profondità, nell’inconscio individuale e collettivo, nei sottosuoli dell’umano:

Noi, Sisifo assorto in trasporti di pietre
meditiamo
dolore
e ritardiamo l’Incontro.
Spostiamo macerie
che franano sull’Io,
sulle membra consunte,
sull’anima dissolta.
[…]
stanchezza che plasma il senso,
surrogato di pensiero,
barricata all’Incontro.”

Questa coscienza “barricata all’Incontro” non esclude il dono di sé, ma è un dono che si dà nell’accettazione dell’Altro come enigma, che genera un consapevole abbandono:

Accosta la sedia al muro
sarà l’impianto del pensiero
a sorreggere il dolore.
Siedi senza interrogare
aruspici di linee,
resta nell’inessenziale,
nell’essenza del dono.
E il buio ti trova
nell’abbraccio sognato.”

Se l’Altro e il Dio coincidono, e sono un enigma, l’appuntamento mancato con il Dio sembra una condizione permanente:

E il sole cantava la sua gloria indifferente
sui finestrini delle auto in movimento
Sarebbe potuto scendere un dio.

Ho preso il biglietto dell’autobus
dalla tasca della borsa
per il viaggio di ritorno.

Ho mancato il dio.”

L’Io si scompone, non è un essere, ma un “desiderio d’essere”, un rifrangersi del Sé negli altri:

Non ho voce
se non ascolti e taci.

[…]

Non ho volto
se il sembiante dissolto
cancelli.”

Il Tu, a sua volta, è fuggevole e mobile, e si cristallizza in oggetti-simbolo lontani:

Luna di mezzo agosto
[…]
sfumi il mio sonno il tuo perduto splendore
e culli il tuo ritorno la mia nostalgia di vederti
rifranta in scintille su spicchi di mare
fugaci lumi sul tuo taciuto errare

Tormentato dall’eccesso di consapevolezza, affaticato dalla difficoltà di raggiungere un consapevole abbandono, l’io poetico, apolide della mitologia, si rifugia nel topos della richiesta di oblio, e suggerisce che solo dentro l’oblio può darsi l’Incontro (che dunque l’Incontro non può essere mai davvero conosciuto, è impermeabile alla coscienza):

Vorrei che la solerte coscienza
prendesse il suo riposo
sdraiata su una coltre d’oblio
come un amante appagato.”

Il “vagare immoto”, l’ossimoro che governa l’io poetico di Cristina, non va confuso però con l’egotismo. Abbiamo tracce di una silenziosa ma tenace coscienza civile:

il tempo dedicato
a credere nei bambini che siedono
scomposti nei banchi
che abbiano un giorno
parole di cuore e coraggio
e un mondo in cui viverle

Questo taciuto desiderio di trasmettere e accudire testimonia -ancora- della profonda femminilità di questa poesia. Come nota Anna Maria Curci nella Prefazione, Cristina Polli poetizza la vita femminile della lotta, la pazienza nella lotta che trova il suo archetipo mitico nella figura di Nausicaa, che già conosce l’abbandono di Ulisse ma non si sottrae ad esso, che risponde a un fato immutabile con il suo esserci.

Ilaria Seclì in “Fede”

L’esperienza della poesia ascoltata dalla voce del poeta ha sempre una sua forza. Non dimenticherò la musicalità dei vecchissimi dischi di Apollinaire, che legge Le pont Mirabeau come un’aria d’opera; né il granito abbagliante della stentorea, invasata dizione di Ungaretti. Anche quando il poeta non sa recitare, come Sandro Penna, la sua lettura ci dice qualcosa della sua musica. Umberto Saba è ridicolo per voce ed accento, ma ci fa sapere che i suoi versi non vanno risuonati con cadenza dimessa e prosastica, ma con passione e pienezza di canto.

Ed anche questo Fede (testi: Ilaria Seclì, Simone Giorgino; musica: Gianluca Milanese; video: Carlo Mazzotta) è illuminante. Per chi, come me, segue da tempo la poesia di Ilaria, è una sorpresa scoprire di quanta luce la illumina l’ascolto della sua voce sussurrata, senza rabbia, bava di un incanto troppo araldico, di un dolore troppo radicato, primordiale come i suoni di flauto e i paesaggi arabogreci evocati nelle immagini, ricamati nelle note. Dolore che soffia oltre la parola, oltre il suo e nostro tempo, che non sa e non vuole guarire, che eleva un salmo dove altri eleverebbero una protesta; che ferisce, scava, risuona e incanta. Senza peso. Questa lettura congiunta di due poeti amici è come una dissolvenza che resta. Che suscita demoni meridiani, come nell’antichità, quando le creature infere apparivano a mezzogiorno e non col buio: visioni e sparizioni…

La voce di Ilaria Seclì ha una tonalità bambina. Non si comprende la sua arte se si prescinde dalle sue qualità infantili. E’ con biancore infantile e adulta vigilanza che questa poetessa intollerante di ciò che non ha luce si lascia attraversare dal mondo, individuandone il filo poetico, dipandandolo, per poi restituirlo oggettivo, essenziale, ma impregnato degli odori e colori che il passaggio attraverso Ilaria gli ha donato. E’ in nome del suo candore che l’adulta Ilaria non può tollerare il disumano. Diceva Gustav Mahler: “La bruttezza è un’offesa fatta a Dio”. Ilaria potrebbe dire: “L’ingiustizia è un’offesa alla Bellezza”. Lo spettacolo del disumano è sempre davanti ai suoi occhi. Eppure le resta una fede: fede in un divino che -per sua stessa dichiarazione- è ciò che un tempo chiamavamo umano, nella possibilità di una una visione miracolistica di ogni epifania dell’umano. Per questo la coscienza dell’orrore convive con l’aerea follia di un verso -e di una dizione- lieve, ma infallibilmente strutturata come la neve. Sorgente inesauribile di poesia, Ilaria Seclì può sconcertare il lettore abituato a una rigida separazione fra il verso e l’al di là del verso -allo stesso modo di quei compositori d’avanguardia che tendono l’orecchio all’Oltremusica, al rumore e al silenzio. Questo trasformare tutto in poesia, dalla deflagrazione di un’epoca al fatto minuto e privato, questo perenne nominare le cose con le parole impalpabili della poesia, quasi schivandole, appartandosi, possono essere discutibili sul piano della concezione, ma sul piano dell’esecuzione il fascino degli esiti è innegabile.

C’è un verso su cui voglio soffermarmi. “Tutto questo amore male amato.” Un verso ch’è l’epitaffio della nostra epoca. Nel micidiale chiacchiericcio che svuota le parole per mancanza di un rapporto col silenzio, nessun vocabolo più usurpato, nessun sentimento più abusato di amore. Solo la vera poesia può eseguire quest’atroce diagnosi con tanta inesausta pregnanza di canto.

Martina Campi

Raramente si ha la percezione congiunta del valore di un’esperienza poetica e di quello della persona umana che ne è autrice. Di Martina Campi (che, con significativo lapsus, mi accade di chiamare Cristina Campo) sentiamo l’intensa figura umana dietro il dettato poetico. La saggezza dei corpi (L’arcolaio, 2015) non è una raccolta di poesie, ma un poemetto in sette parti corrispondenti ad altrettanti giorni di ricovero per una (forse grave) malattia. Con una rapida, vertiginosa concatenazione di immagini che ricorda il cinema futurista (vien da pensare a L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, 1929) siamo introdotti nella dispercezione e nello spaesamento della malattia. Quello che Martina Campi ci racconta è il modo in cui ogni parte del corpo, data per scontata nello stato di salute, assume un violento peso nello stato di malattia; ogni parte del corpo è a sé stante in quanto dolente. Come per Cioran, per Martina Campi il dolore individua. L’altro asse portante del poema è la perdita di signoria su se stessi. Noi abbiamo paura della morte in quanto estrema, irreversibile forma della perdita di signoria su noi stessi. Ma la morte è familiare alla poesia; non lo è altrettanto la malattia. Ditemi pure che esagero, ma solo in Thomas Bernhard ho trovato rappresentata la malattia con altrettanta forza che in Martina Campi.
Il nome di Thomas Bernhard si fa ancora più incalzante se pensiamo alla logica musicale che governa la sua prosa come la poesia della Campi, e alla violenza martellante che entrambi gli autori, ciascuno nel suo mondo, infliggono alla scrittura.
Eppure, l’orizzonte della Campi, quale le note al testo lo trasmettono, appare estraneo alla cultura “alta”, è fatto di prestiti da Jodorowski, Paolo Conte, Branduardi, da un sms ricevuto da un’amica. Perché? Intanto per la natura miscellanea del dire poetico della Campi, musicista e performer oltre che poetessa: un dire poetico proteso oltre la pagina, oltre la letteratura, verso il suono. Il suono della contemporaneità e del vivere comune. Non è per modestia o per provoocazione che l’autrice sceglie un orizzonte culturale così insolito: è per bisogno etico di vivere e testimoniare il proprio tempo senza mediazioni, senza nobilitarlo. La saggezza dei corpi viene sbattuta sulla pagina con una fisicità che fallisce solo quando la poetessa si compiace troppo della sua tecnica di montaggio. Perché ci sono momenti deboli in questo poema: le conclusioni dei Giorni #3, #4 e #5 presentano un eccessivo allentamento della tensione, privo del senso di estenuazione che è intuibile nelle intenzioni dell’autrice; nella sequenza iniziale la suspence sul contesto di malattia e ricovero è mantenuta troppo a lungo e rende astratto ciò che, quando arriva, è fisico e concreto. Ma tutto è compensato da momenti di purissima poesia come questo (Giorno #3)

le grida notturne sono voci
nella paura, sgraziate, nomi
invocati nomi dalle certezze aguzze
nel passato, giorni dell’amore che sostiene

quello che resta in gola di là dal buio
è la polvere avvizzita dei morti
è l’odore stantìo della malattia
dai materassi, più
le dita del mattino ai campanelli che s’inceppano
tutto concorre a sfasare la sensazione
mancata del tempo, per un nuovo ordine dei minuti
bianchi e bianchi, minuti che sono bianchi

o questo (Giorno #4)

e così la notte sa di buio e neon,
rivela nei corridoi le voci più lontane
che somigliano a un silenzio addormentato
come le cose, o le case, cui sappiamo

essere appartenuti (e tutte le foglie insieme)
ma il quando invece, non lo sappiamo più
altri rovistano nelle loro borse socchiuse come
palpebre confidando essere l’aiuto

e questa, conveniamo, è forma
di una pace frenetica, impotente
dalle scale, dalle ringhiere, dalle sale
con l’aria condizionata che s’impone

l’aria condizionata è per chi viene e va, fuori
le trame sono nelle inclinazioni del letto
altitudini e lenzuola
fuori è fresco, ora

e la lepre s’accuccia tra (i) vasi,
sotto le finestre fino al primo,
impercettibile cambiamento di stato
che ci sarà il mattino, ancora, ancora, ancora

in un aprire, spostare, girar di braccia
all’unisono, freddo che si discioglie,
nel sangue, nelle cannucce, nelle vestaglie
all’avanzare rapido del caldo, sulle pareti

perché fuori è una terra straniera
fuori è tutta un’altra storia
e anche loro che arrivano, con l’amore
nelle borse, e le migliori intenzioni

dove la parentesi in la lepre s’accuccia tra (i) vasi rende visibile sia il chiudersi in se stesso dell’animale, sia la condizione protetta, estraniata del paziente dell’ospedale. Qui non c’è una parola di troppo, le iterazioni sono tutte necessarie. Così come, più avanti

so quello che sta per arrivare
è solo un altro giorno
è solo un altro giorno
è solo un altro dono

sono cieca che aspetto
e il mio numero è un 9
e il 9 sono io con una maglia azzurra

quando entrano tutti, a intendere
si mostrano per la faccia
e le scarpe li tradiscono
da sotto, mentre parlano tra loro

nei resti delle attese silenziose
depositati sul pavimento
non sapevo le parole, smarrite
tra mani casuali e bucce di mandarino

La mancanza di parole di fronte alla malattia, a quella perdita della signoria su noi stessi che confina con la morte, è così intrinseca alla cultura odierna che la Campi poteva solo adottarne le espressioni più lontane dalla tradizione letteraria: la canzone e il cinema. La lingua della poesia tradizionale è fin troppo addentro alla morte. Per esprimere in versi questo spaesamento nuovo, non si poteva che ricorrere a una lingua diversa, a un orizzonte estetico diverso.
I momenti più puri sono quelli in cui l’autrice ritesse con vigile abbandono le trame degli affetti più semplici, come nel Giorno #4

quando ci siamo rivisti
c’era molto caldo
e avevamo la raccolta
delle lacrime agli occhi

ci siamo seduti come attorno
a un tavolo da giardino
senza che ci fosse alcunché,
da appoggiare o da stendere

e ci siamo detti del tempo
e delle zanzare e tutti gli alttri insetti
volando mentre i vecchi guardavano
il telegiornale, poco più in là

nel tempo che occorreva
per saperci (di) tutto
coi minuti sfoltiti come siepi
precipitose…

[…]

avremmo forse voluto spalancare (preferendo)
le braccia, tra l’oggi
e il domani di carta carbone
raccontato, necessario, riverso

mescolarci forse alla pioggia
tradurci nella luce
avvicinarci
un poco, di più, almeno

concederci un’adeguata quantità
di sguardi amorevoli
disarmare gli elefanti
credere alle mani

avremmo forse preferito (davvero)
trattenere le armate
sconfinare sorrisi, a tavola
scambiarci il sale e il pane

tracciare scie di lenzuola
sul pavimento
come zattere che (ci) salvano
il mattino

e invece
da vicino
resistiamo
ad aspettarci

o nel Giorno #5, dove la poetessa “monta” frammenti d’infanzia e del presente ospedaliero per poi tratteggiare ritratti colmi di scontrosa pietas

amici miei, dove siete?
(abbracciatemi)
qui è tutto bianco, e la notte non si rimargina
anzi si sbobina il buio che sta in basso e viene, su

il computer lo chiamavamo
bollettino dei morti
chi è morto oggi?
chiedeva la Gina

io e Maria ridevamo e rideva anche lei
scampate al sospetto
della bruta follia
scampate di brutto alle glaciazioni

e forse non lo sapete, che Maria ha un dolore
sommesso, piegato, sotto il cuscino
ogni mattina si alza presto
per cambiarsi da sola le lenzuola

poi quando arriva il mezzo giorno
saluta con garbo gli avventori
e, sbucciando una mela,
si distende sul letto, al contrario

è che all’improvviso, mi mancano tutti
poi, dalle serrature gentili
sopraggiunge una voce sottile:
è normale avere paura

La riappropriazione degli affetti, della propria e altrui fisicità, avviene gradatamente, ed è difficile: i simboli della malattia e della salute si mescolano, la nostalgia si mescola alla paura, nella vita sana come in quella malata esistono routine diverse altrettanto faticose: diverse e gravi monotonie. Finché nel Giorno #7 questo spaesamento si rinnova in nuova gioia, lunghi gerundi scandiscono il passaggio a una nuova esperienza del corpo, a una nuova esperienza di se stessa, per sfociare in un inno trattenuto e commosso

mentre parlavi
mi inondava un pianto verde
come se il cuore non fosse
più il mio

(io e tutte le mie paure)
ce ne torniamo a casa
con la commozione in sommossa
a fissare il panorama che scorre

tutti i piani per ricominciare
i passi della quadriglia
i dialoghi delle sceneggiature
i tappeti rovesciati all’in giù
l’orizzonte basso e lontanissimo
di tanti verdi
diversi che si toccano
e il vento caldo entra dai finestrini

il cuore in gola
l’ascia a deporre
immagini da uno spazio
che s’avvicina

e le domande
che ritornano
e si fanno silenzio
che ci unisce

e in tre ultimi, altissimi versi, che segnano l’accettazione della nuova incertezza da parte di una nuova Martina Campi

e tutto ritorna com’è
e tutto intorno s’aggira fino
ai prossimi giorni, ignoti

Christian Tito: la poesia in ascolto

ai-nuovi-natiE’ difficile aggiungere a quest’inno Ai nuovi nati (Fiori di Torchio, 2016, con un’incisione di Alejandro Fernandez Centeno) qualcosa in più di quello che ha scritto Corrado Bagnoli nella breve ma esaustiva Introduzione. Perché tutto il resto è risonanza che spazia oltre la letteratura, pur essendo espressa con parole di una letteratura purissima.

Scrive Bagnoli:

Queste poesie si dispongono come una piccola sceneggiatura dentro la quale il poeta si spende nell’unico vero compito della poesia: egli nomina la vita che viene, riconoscendola sacra per il solo fatto che c’è. Al figlio rivela poi come quella vita, così mutevole e indecifrabile, sia propriamente ciò che occorre custodire, difendere dalle minacce; e chiede alla tradizione che lo ha messo dentro questa stessa vita il codice, la bussola per poterla attraversare, consapevole però che il viaggio sarà ogni giorno nuovo, che le istruzioni per I’uso non basteranno, che ci vuole un amore al fuoco che ci brucia dentro e che portiamo in giro, sapendo che un giorno lo dovremo riconsegnare alla terra.

E scrive Tito:

Meglio saperla
tutta la forza,
tutta la fragilità
se vuoi che si plasmi in forma d’uomo il tuo viso.

Allora nella notte non perderti d’animo
nel chiarore resta sempre vigile.

C’è un fuoco da portare,
da passarci di mano,
da restituire alla terra.

Scrive Bagnoli:

Il poeta sa che niente è nostro, che tuffo ci viene dato come un regalo, un mistero di cui avere cura, di cui non siamo mai padroni e che dobbiamo dare indietro: nella vita, intanto; ma poi, per chi compie questo viaggio attraverso la sua voce in poesia, nella parola stessa.

E scrive Tito:

Così chiedo agli avi i futuri codici
per attraversarla senza perdere niente questa nostra vita
per mettere in mio figlio e in tutti i figli
una traccia di senso possibile, un amore, una passione
per non perdermi pur perdendo continuamente
poiché la vittoria appare chiara e vacua in questo mondo
e a noi piace la piena ombra

poesia come massimo grado della sconfitta
poesia come massima distanza dalla resa

camminare a piccoli passi, ma camminare
dire poche parole, ma dirle

perché noi crediamo nella parola
e forse più in quella data
prima ancora che scritta.

La parola ridotta al minimo di Tito, più che mandare un messaggio, lo cerca. Cerca i valori da trasmettere “ai nuovi nati” interrogando la tradizione dell’umanesimo. Non esplora, non esplode la parola, non la discute, non la reinventa; ma si aggrappa alla parola ricevuta come a un cibo buonissimo e scarso.

E’ una forma di poesia civile silenziosa. Difficile non pensare alla bellissima lettera in versetti scritta da Hikmet al figlio, dal carcere, alla sua robusta leggerezza, oppure a certe trasparenti pagine “per bambini” di David Grossman dove la presenza di un “messaggio” non si traduce in gesto didascalico, ma si compie dentro la semplicità di una poesia scarnificata, che non dice, ma distilla, non canta, ma crea lo spazio di risonanza del suono. Non poesia-detto, ma poesia-ascolto. Un padre in ascolto del battito del figlio. Un uomo in ascolto del ventre della terra. Un poeta in ascolto della parola dei maestri. E’ questo che Tito ci consegna. Un vigile silenzio e un vigile ascolto. Tutto qui. E tutto quello che posso ancora dire è che resta valida la bellissima frase che Luigi Di Ruscio ha dedicato alla precedente raccolta di Tito, Tutti questi ossicini nel piatto (Zona, 2010):

La gioia di essere vivi consta nei più piccoli particolari; la specie continua a rinnovarsi perché l’angoscia esistenziale è per un istante dimenticata.

Questa gioia di Tito che non esclude l’angoscia, ma la comprende “perché a noi piace la piena ombra”, perché nessuna vibrazione dell’umano deve restare inascoltata, e che accetta senza passività la sconfitta perché la sconfitta è la “massima distanza dalla resa” è il dono più potente che da lui riceviamo.

“Lettere dal mondo offeso”

Chiarisco subito che questa non è una recensione. Non può esserlo perché non sono esperto dell’opera di Di Ruscio -questo poeta fuori da tutte le coordinate, anche geografiche, del panorama letterario italiano- e perché, come scrive Sebastiano Aglieco nella postfazione, questo libro mal si presta a un approccio critico tradizionale. Cosa sono infatti le Lettere dal mondo offeso? Sono proprio le lettere -o meglio le e-mail- che il giovane poeta Christian Tito scrive, da Milano ad Oslo, ad un anziano poeta che ammira, Luigi Di Ruscio. Tito ha scoperto i suoi libri alla Libreria del mondo offeso: da qui il titolo. Siamo nel 2010, Di Ruscio si è trasferito in Norvegia nel ’57, ha lavorato come operaio in una fabbrica di chiodi, ha messo su una famiglia che non sa l’italiano e ignora tutto della sua attività letteraria -tranne il fatto ch’egli scriva. Un poeta operaio, un poeta autodidatta, un poeta spontaneo e non colto? Di Ruscio cerca solo di essere un poeta onesto. E, per colmo d’onestà, sceglie come argomento quello che conosce meglio: se stesso e la sua vita. Ma una vita trasfigurata da un furore verbale che la lontananza dall’italiano infiamma anziché spegnere. Da un iperrealismo immaginativo che per incandescenza si fa surrealismo, e si trasforma in uno stile “sprocedato” (è parola di Di Ruscio) che ricorda quello di altri scrittori-lavoratori in bilico tra prosa e poesia, alle prese con la materia opaca e incandescente dello scrivere -come Boumil Hrabal.

Ma questo è un libro a due voci. E’ un dialogo, anzi un’amicizia che si inscena. Quando l’ho ricevuto, questo libro color ghiaccio, con in copertina una vivissima foto di Di Ruscio che tiene una spiga in mano, l’ho trovato un oggetto luminoso. Lo portavo in metropolitana ed era come come se mi fosse caduta nelle palme la luce del giorno e la falce della luna. Lo ho divorato, come faceva Tito con le opere di Di Ruscio. Per entrambi i corrispondenti, questo carteggio è stato un’esperienza esaltante. Da entrambi i corrispondenti traspaiono orgoglio, entusiasmo, e affetto, un “semplice” e umanissimo affetto. Credo che Di Ruscio abbia scelto Tito perché si rivolgeva a lui in parole schiette, senza nulla di reverenziale, parlando tra persone che hanno in comune un amore per la poesia e una passione per gli esseri umani che non sempre vanno insieme -anzi non vanno insieme quasi mai, e in questo caso si intrecciano in maniera affascinante. L’amicizia tra i due si sviluppa sotto i nostri occhi, narrata dalle loro parole, dai passaggi delle loro lettere montati e non filtrati, ed è l’amicizia di due uomini visceralmente antisentimentali che però non hanno paura a parlare di sentimenti, di due poeti che possono finalmente parlare di poesia, l’uno dal suo isolamento norvegese e l’altro dall’isolamento di un mondo del lavoro che schiaccia i poeti e li costringe a nascondersi, ad indossare panni falsi. E’ il carteggio, per nulla letterario, di due scrittori che amano la realtà anche quando la realtà è un’offesa.

Quello che fa incazzare -e scusate il termine, ma la parola arrabbiarsi è insufficiente- è che un libro come questo, un libro che per chi legge è rigenerativo –battesimale lo ha definito la magnifica poetessa e cara amica Ilaria Seclì- sia praticamente fuori dal cosiddetto mercato del libro. Oggi, quando si parla di libri “vendibili”, si parla d’intrattenimento, storytelling, possibilmente di gialli o almeno di storie generazionali, che attraversino il Sessantotto e il terrorismo per arrivare fino alla crisi economica. Libri che sembrano confezionati per ricavarne una serie. Libri con delle storie. Io vi confesso non ne posso più delle storie. Le storie si riassumono tutte nello stesso modo: c’è qualcuno (un singolo o un gruppo) che ha un problema; lo risolve o non lo risolve; nel caso peggiore, crepa. Punto, e fine della storia. Io voglio libri che m’inquietino, mi sconvolgano, mi sbattano contro un muro, mi interroghino e mi facciano uscire pieno di domande più di prima. Questi sono i libri che danno gioia, non le storie cloroformiche, che disinnescano la bomba della letteratura per trasformarla in una cosa più rassicurante: la narrativa. Che ha la sua ragion d’essere, che è legittima, ma che non può soppiantare -in questo benedetto Paese e nel mondo- quel lavoro sulle strutture e sul linguaggio che trasforma poi la nostra percezione del reale -il lavoro di Luigi Di Ruscio.

Concludo con due citazioni di Di Ruscio, e tre filmati da cui traspaiono la sua umanità -e l’umiltà di fronte allo scrivere. E ringrazio Christian Tito per avermi fatto conoscere questo poeta e questo loro libro a quattro mani.

Tutto è vero e falso nello stesso tempo, giusta è solo la pietà verso tutte le cose.

La gioia di essere vivi consta nei più piccoli particolari.  La specie continua a rinnovarsi perché l’angoscia esistenziale è per un istante dimenticata.

 

 

Anna Bergna, “I corpi e le cisterne”

corpi cisterneSe parlo della poesia di Anna Bergna, non sono obiettivo; e non lo sono perché la sua ricerca -fatta di sguardi disincantati dentro il dolore; di varchi verso un altrove che subito si richiude, di un equilibrio difficile tra poesia e pensiero- la sua ricerca è così simile alla mia, che sembriamo due frutti di uno stesso albero, che procedono dallo stesso terreno, che respirano la medesima aria. Ma, fatta questa professione di non-obiettività, devo anche dire che la poesia di Anna è solo sua, ed è così personale, così nuova negli esiti, che dev’essere analizzata lucidamente.
La ricerca di un altrove, in Anna, è la ricerca di un principio ordinatore laico e razionale. La sua poesia non nega la dimensione del divino, ma ne dà un’interpretazione democritea: il divino è motore immobile dei fenomeni; e, per scrivere dei fenomeni, ella si affida a un lessico scientifico che è l’invenzione linguistica caratterizzante della sua poesia, quella che le dà il suo timbro. E’ una poesia contemplativa eppure inquieta, dove continui straniamenti rivelano epifanie metafisiche nell’immanenza -varchi aperti su un Oltre che subito si nasconde, sommerso dalla realtà dei corpi e dall’entropia dell’agire. La poesia è una serie di lampi che appaiono nel tritume d’ogni giorno, e che subito spariscono, perché poi nel tritume si ricade -ma in un tritume “divino”, reso sacro dal passaggio della poesia.
L’universo è dominato dal caso, da un caos probabilistico dove anche le anime si scindono ad ogni bivio del percorso, e l’identità diventa plurima a ogni scelta:

Nel mio procedere ho trovato
solo un me plurale

scrive Anna. E ancora:

Questo mondo,
fatto di nulla
se non del nostro stesso sguardo,
è la creazione delle sue creature.
Senso dei sensi.
Se non cercassimo, non avremmo mondo:
sordi non avremmo musica e ciechi non avremmo colori,
scuoiati saremmo senza carezze, né sapore,
senza mielina non riconosceremmo.

La poesia è luogo di sintesi di un io che non si riconosce come unità; che dice “vivo in una condivisa solitudine”; che dice

Se una folata, considero, mi trascinasse via
o il pianeta stanco
scrollasse di dosso la mia vita,

se divenissi di una materia leggera,
mi allontanassi
e salendo strappassi la corda e il nome […]

L’io empirico coincide col suo puro nome: la Nominazione è la corda che lo tiene ancorato all’Essere. La parola è cosa che si agita nel mondo, è radiazione cosmica che cerca di ricomporne i frammenti.“Nomino ogni venatura del grembo sepolcro”, dice Anna; e nel procedere trova “relitti di tempeste lessicali”. L’Essere è solo in quanto noi lo percepiamo, in quanto lo nominiamo. Da ciò la nostra infinita responsabilità verso il mondo. Perché, se il mondo esiste in quanto noi lo rendiamo vero, noi siamo responsabili per esso e con esso tragicamente ci identifichiamo. Anna vive un’identificazione panica col mondo. La sua empatia integrale non si risolve, ma si abbandona a una serenità da occhio del ciclone, a una “contemplazione agitata” dove l’io è un punto di vista che si dissolve nello scorrere dei fenomeni, come se l’abbandono fosse l’unica salvezza, e l’ultimo residuo di senso fosse in questo contemplare alla deriva. Vitalismo e morte in un caos non teleologico, come in Lucrezio:

I sogni e le nefaste bugie
dei viaggi tra corridoi del vuoto,
privi di vigna e di viticci,
con la speranza che il non visto sia
sempre congeniale
e l’aerostato,
strappata la zavorra, possa cadere
tra le mammelle di una divinità accogliente.

L’avventura avviene tra le pieghe di un nulla ritratto con fin troppo viva concretezza. La diplotimia di Lucrezio -l’ebbrezza e la disperazione del viaggio senza senso- diventa in Anna un atteggiamento singolarissimo, uno slalom tra le pieghe della morte:

quest’acqua che sale dalla carne
è morte dei morti
definitiva fine che discende
sul tetto di lamiera sforacchiata.

I gabbiani stanchi piegano le ali
e le generazioni si incantano al medesimo fiore,
ma i corpi spenti fluiscono
nelle cisterne metropolitane,
gorgogliano nei sifoni,
si accomodano
in bizzarre forme di contenitori.

L’unica possibilità è una disperata accettazione:

Circumnavigate le possibilità,
liquefatti i legami,
abbandonate le ambizioni
che all’orizzonte si illuminavano come si illumina la luna schiava,
temiamo di scorrere
nei piovaschi che strappano
le vesti rosse e lasciano
le ossa biancheggiare.

La goccia del ritorno ci appare
come destino limitato:
cosa conserverà la pioggia del nostro esserci stati
e degli sguardi evanescenti
al suo ugualmente effimero
ma perenne ricadere?

Che la morte sia il motore e l’esito del viaggio è chiaro da versi come questi:

La materia crassa, sierosa,
il lume degli occhi,
i meati dell’udito,
l’umidità della lingua:
gocce che in alti stati dovranno transitare.

Perfino la speranza è all’indietro, è nel ritorno, come nella poesia di Ivo Andrić:

Cosa ci impedisce di nuotare a ritroso,
e un po’ di lato,
portarci in acque lente, dove la speranza
riesca a respirare?

“Non cerco il senso in un Altrove”, dichiara Anna in un verso, e questa affermazione non contrasta col suo continuo intravedere apparizioni: perché le apparizioni ravvivano la poesia, ma non ne danno il senso. Il senso Anna lo cerca per terra, nella minutaglia ed anche nell’impoetico. Molti passaggi rivelano il suo amore del sottobosco, l’attenzione ai minerali, agli animali, il minuzioso nominarli:

Questa opportunità di piantumare:

un pruno, un gelso, una marruca spinosa,
il bisbiglio sottobosco
dei convenuti dopo l’acquazzone,
covili nella terra per non morire al gelo […]

L’attenzione è tutta rivolta all’umile:

Lungo l’Adda, tra Brivio ed Imbresago,
folaghe e svassi guardavano le alghe venire,
i piccoli esci, gli insetti imprigionati:
setacciavano col becco il passato del fiume.

[…]

Immaginai che Benjamin si fosse incamminato al buio,
le macerie franate nell’orizzonte del progresso.

E immaginai le anatre, al venire di un’onda di piena,
prive dell’ambizione per un paradiso
volare sulla pianura sfigurata,
essere la bellezza di uno stormo:
sopravvivere.

E’ una “metafisica per poveri”, come scrisse Giudici di Caproni, dove il minuscolo si ribalta in apocalisse e mito, ma dove il senso del mito è nella negazione della possibilità mitica: sopravvivere è parola rivelatrice, sopravvivere come le anatre, belle del loro puro essere inconsapevole: un approdo difficilissimo per una poetessa così intrisa di pensiero, così perseguitata dal pensiero; ma un approdo cercato con dolore. Gli altissimi cieli hanno del resto poca attrattiva per Anna. In un passaggio che ricorda Nietzsche, l’astro le parla della sua solitudine:

Quando penso a un corpo celeste,
vedo una singolare solitudine
una deriva sconfinata.

Anna si alimenta di questa deriva. La sua indagine è il risultato di una dispersione, di un’esplosione. Ha bisogno dell’entropia per poter incominciare. Oggetto di quest’indagine è il dolore. Un dolore che, nella sua assenza di compromessi, ricorda Andrić:

Volano sulla soglia gli angeli,
la natura afferra le loro chiome d’oro
e piume sovrumane stanno
come petali sgualciti sul terreno.
La loro benevolenza non ci sazia,
il loro abbraccio non ci salva.

È con speranze rivolte a un dio arcano
che condivamo bacche, radici e poi il grano.

Questo rivolgersi a un dio che non risponde è andriciano, così come anche il tono essenziale, intimo, misterioso, dei versi che seguono, dove il dolore soggettivo si dilata nel dolore cosmico:

Ricordo la mia notte,
quando il bambino premeva la vescica e io pellegrinavo in bagno,
di aver guardato la culla che aspettava,
di essermi detta “ricorda” l’istante,
questa casa, questa attesa,
questo guscio vuoto
e ora, pur tra le prime nebbie,
ricordo che pensavo
“suo comunque vada”.

E l’operaia in un cotonificio con le decorazioni in cotto,
avrà pensato uguale in quei giorni d’inverno,
mentre andava al lavatoio e anche dopo, mentre glielo portavano via
in una tela bianca.

Perché la biologia è nostra madrina,

più dell’argine che la storia impone
e del battesimo prescritto dalla fede.

Rotolano generazioni,

prima nelle stanze rosse,
poi nel famedio terragno dell’umano.

Al dolore, il mondo risponde con l’indifferenza. Anche questo ricorda Andrić:

Rose in lattice,
imitazioni ordinate dell’effimero,
quale canto d’addio possono intonare?
Non il desiderio d’Orfeo per Euridice,
ma il lamento sopravvissuto al mondo
dell’ultimo migrante che saluta
la casa vuota e nudo
dirige al mare sconfinato.

E’ un Andrić però alleggerito, senza epica, senza popolo. La solitudine del poeta bosniaco avviene in seno al canto popolare; quella di Anna non conosce questa consolazione, ma quella del viaggio senza bagaglio, la leggerezza di chi non ha più nulla. E’ questa leggerezza a far sì che I corpi e le cisterne si apra con un lampo d’ironia:

Un lunedì di maggio, a Milano,
venti di pianura demolivano intonaci grigi.
Spalancavano respiri.
Noi sgranavamo lungo via Borsieri
parole avute nel punto esatto del ritorno,
ritrovavamo intatte liane
avvinghiate ai rami più saldi del pensiero.

Aggiravamo l’essere svaniti,
quasi si potesse abitare la casa demolita,
la stagione nuova sbocciare le medesime rose
e il passato trascinarsi in ciò
che si prefigurava:

un vano gioco di rianimazione.

All’angolo, rovesciai lo sguardo:
la strada sopravviveva al nostro divenire assenza

e un cane al guinzaglio pisciava
dove avevo annunciato un “ricordo che qui”.

Il discorso procede dal dolore, ma non necessariamente è doloroso. E’ piuttosto un discorso sul dolore. Questa leggerezza è propria di Anna: come una pietra levigata, un comune ciottolo che ha trovato la sua perfetta semplicità, il suo verso è ottenuto sottraendo. Anna sottrae anche la musica, ne resta solo la suggestione -una suggestione di szymborskiana levità. E se talvolta il discorso si avviluppa in un pessimismo eccessivo, se talvolta bisogna cercare la poesia in una pletorica girandola di pensieri, è più frequente che Anna ci sorprenda con un’essenzialità lapidaria, o con trepidazioni ragazzesche che rivelano la gioia del suo fare poesia.
Nell’ultima parte della raccolta i frammenti di vetro, il pescatore, il bambino in corsa verso il mare, la Locanda del Pilota costituiscono una miniera di occasioni umili da cui la poesia prende il volo -e a cui sempre torna. Ma tra la partenza e il ritorno si dispiega la ricchezza di un discorrere pacato, la naturalezza con cui nuove immagini sgorgano all’improvviso da nuove combinazioni di parole, quasi che ci si inciampasse, quasi che le stelle cadessero nel secchiello come in un verso tra i più belli della raccolta. Una forza pacata e ricca, da lirica cinese, anche se tutto nostro è il tormento, l’interrogarsi arroventato che vi sottostà:

Da quella terrazza sull’ultimo tratto del fiume,

dove le sponde terminano in un digrado verde pietroso
e l’acqua, di tutte le modeste acque confluite,
migra dalla vena cava al cuore,

intuii l’ineluttabile andare della sostanza
dentro un universo acqueo che non si agghiaccia
e tergiversa sul limite dei nomi

Discreta -pur se così personale- è la lingua di Anna, che non attira l’attenzione su se stessa, ma sull’immagine, l’idea, il timbro della voce. Sul ritmico oscillare tra l’evidenza del tragico e l’amore dell’etereo.
Negli ultimi componimenti la poesia nasce spesso da un luogo. Ma un luogo che si fa luogo di riflessione e abbandono. Non scompare: piuttosto la poesia lo espande. Nei momenti migliori Anna si libera dall’ingombro dell’io e si lascia attraversare dall’universo circostante. E’ difficile a una poetessa come Anna, sempre in lotta col pensiero, che quasi cerca di scacciare il pensiero col pensiero stesso. Ma accade a volte anche il contrario, che il retaggio personale e culturale non inibisca l’abbandono, ed anzi lo arricchisca:

Il ghiacciaio della Val di Fez è residuale,
la sua acqua scende verso il bacino del Mar Nero.
In questo vetro io tenevo i piedi,
poggiati sul metamorfismo dorato della penisola di Chasté.
Lasciavo il freddo acclimatarmi, prima del nuoto.
Così mi trovò un banco di piccoli pesci, assiepato vicino alla riva,
forse avannotti di salmerini o temoli o trote di montagna,
con una bocca tonda e palpitante,
laboriosa intorno alla caducità della mia pelle.
Morsetti indolore per sfamarsi
di ciò che in me già aveva ceduto verso un bacino sconosciuto.
Nello stomaco di un pesce o di un verme,
o che altro, che altro?
Eppure c’era allegria
per quel baldanzoso mordicchiare intorno agli alluci
e inaspettata, materna tenerezza:
sfamavo avannotti in Engadina.

L’immagine sorridente e un po’ grottesca di Anna che sfama i pesci in Engadina richiama altri testi come La predica ai pesci di Sant’Antonio di Padova di Arnim e Brentano, i “pisce che fanno all’ammore” di Di Giacomo, o anche le storie francescane; eppure la bellezza dei pesci di Anna è nell’essere semplicemente se stessi, nient’altro che pesci, svuotati d’ogni simbolo e felici del loro puro essere. E la parola pulita a cui ella nega apparentemente le gioie del rapimento poetico è una parola che disegna gli assi di un microcosmo, sì che poi esso si tenga con il Cosmo. L’occasione, il luogo, il frammento di diario si spalancano e si rivelano come piccoli universi agganciati al sentimento dell’Universo.

Fotografia dell’11 settembre

“Dov’eri l’11 settembre?” Pochi di noi risponderebbero a questa domanda con un “Non ricordo”. Un mio amico -avevamo ventun anni- tornò a casa e la nonna, che abitava con lui, lo accolse con questa domanda: “Paolo, hai visto che un aereo della seconda guerra mondiale è caduto sulla Casa Bianca?” Forse i troppi paragoni con Pearl Harbour avevano confuso l’anziana signora. Io invece mi trovavo per strada a Siena: ero uno studente universitario, tornavo dalla copisteria quando un amico mi disse, senza neanche salutarmi: “Hanno fatto un attentato contro le Torri Gemelle! Due aerei dirottati! Andiamo al bar, stanno facendo lo speciale!” Il bar era quello dove si guardavano le partite, ma per una volta si guardò il telegiornale.
Questi scampoli di conversazione mostrano una cosa: che dell’11 settembre si è cominciato a parlare subito e moltissimo, ma non sempre a proposito. Anzi, non c’è stato evento, nella storia recente, di cui si è parlato così tanto e così a sproposito. Chi elencava le dogmatiche ragioni degli States, chi sciorinava i loro torti spingendosi fino all’apologia dei terroristi… Un mio conoscente mi lasciò di stucco con questa dichiarazione: “Io sono europeista. Per essere europeista bisogna essere antiamericano. Bin Laden è antiamericano: Bin Laden è il mio eroe”. E del suo eroe mi mostrò un poster, appeso sull’armadio assieme a un ritaglio di giornale con le Torri Gemelle in fiamme. La stampa non fu migliore: si mantenne al livello dei discorsi da bar. L’unico punto di vista che, in questo gran bailamme, non entrò mai fu quello delle vittime. Le immagini delle torri che implodevano venne mandata a ripetizione sugli schermi;  a ottobre Umberto Eco denunziò che i media erano presi da una forma di ecolalia: da un mese non facevano che ripetere “Hanno abbattuto le Torri Gemelle”. Si disse tutto, ma si disse poco di serio.

Oh, non bisogna credere che si parlò solo di cose inconsistenti: l’intervento in Afghanistan non fu inconsistente, qualunque valutazione se ne dia; e non fu inconsistente l’eroismo dei volontari che si precipitarono a Ground Zero. Ma le vittime, quelle furono le meno menzionate.
Nel 2002 uscì un film collettivo intitolato 11 settembre. Nel suo episodio, Alejandro González Iñárritu -il regista di 21 grammi- fece la cosa più provocatoria: lo schermo restò quasi sempre nero; solo ogni tanto appariva, come un lampo, un’immagine delle Torri che crollavano, o di qualcuno di quei poveracci che s’erano lanciati dalle finestre per sfuggire alle fiamme. Nel sonoro niente musica e niente dialoghi recitati da attori, ma solo le registrazioni delle telefonate dei passeggeri, le voci di coloro che stavano per morire e che avevano chiamato casa, di nascosto, per dire: dei pazzi hanno sequestrato l’aereo, ci hanno dirottati. Iñárritu aveva reintrodotto in arte ciò che l’informazione aveva escluso.
Dell’11 settembre scrisse anche Wislawa Szymborska. La sua poesia è agghiacciante; ma, come sempre, è così soave che bisogna fare molta attenzione per coglierne fino in fondo la terribilità. Con la Szymborska, bisogna fare sempre così: bisogna avere un orecchio molto fine per cogliere la musica dei suoi versi: bisogna avere una lettura profonda per cogliere il mondo che si spalanca dalle sue parole. Ogni suo componimento è un paradigma di quello che può fare la poesia. Se il poeta, scriveva Calvino, è chi trova l’Oceano in un bicchiere, ogni poesia di Szymborska è un Oceano trovato dove nessuno crede ci sia acqua.
Fotografia dell’11 settembre fa il contrario di ciò che han fatto i media: non grida, anzi dice sottovoce, e però dice con una limpidezza tale che le cose parlano da sole, come se non ci fosse la mediazione del poeta. Non sono le parole a farsi cose: piuttosto, sembra che le parole si facciano da parte, che provino orrore a toccare la materia di cui trattano. Rivolgono un garbato invito alle vittime della strage a venire sul palco: dopodiché, esse parlano con la loro stessa evidenza. Le vittime di Szymborska non sono quelle, così poco ascoltate, dell’aereo: ma quelle che abbiamo visto tutti, che si sono lanciate dalle Torri in fiamme. Tutti le abbiamo viste, ma con occhi ciechi. Questa poesia ce li apre. Gli spiccioli che cadono, le chiavi, sono tutta una vita che c’è ancora ma che già non ha futuro; una quotidianità che ancora pulsa ma che è destinata a morire. Sono quei dettagli che sfuggono all’attenzione dei media, che passano inosservati quando vediamo immagini troppo note. I versi di Szymborska sono semplici, ma sono per pochi: per coloro che non si sono assuefatti alla diuturna rassegna degli orrori da telegiornale, che dietro alle statistiche ancora intravedono uomini e donne. Sono il miglior antidoto all’assuefazione.
I volti non si vedono bene, nella fotografia di Szymborska: sono coperti dalle mani, nascosti dal sangue o dai capelli scompigliati, ma ci sono. “Ognuno ha il proprio viso”, quello che lo rende unico. Ma l’attentato ha leso queste identità, le ha precipitate nell’abisso dove un essere umano diventa un fatto storico. La fotografia di Szymborska segue in tutto e per tutto le fotografie reali, che abbiamo visto tutti, ma dice tutto ciò che ai giornali non interessa.
E c’è qualcosa che questa poesia c’insegna non solo sull’11 settembre, ma sulla poesia stessa. Oggi si dice che le parole non hanno più spazio. E’ un ritornello che oramai, a ripeterlo, paga. Non è vero. E’ una bugia. Di parole ce ne sono fin troppe. Siamo sommersi di parole, inondati da parole che spesso non significano niente. Come quelle che si son dette sull’11 settembre. La gente non è più disposta ad abbandonarsi alle parole. Anche i poeti sono più smaliziati, non hanno più quella fiducia assoluta nel proprio mezzo d’espressione. La sfida d’ogni poesia, ch’è dire con la parola quello che la parola non sa dire, ch’è fare della parola una cosa mentre la parola, per sua natura, può solo girare intorno alle cose, quella sfida non è più possibile. Un poeta di oggi è un post-poeta e fa della post-poesia. Szymborska lo ha detto, con la sua grazia sovrana, negli ultimi tre versi: “Solo due cose posso fare per loro [le vittime della strage] / descrivere quel volo / senza aggiungere l’ultima frase”. Il poeta contemporaneo si arresta proprio dove il suo collega antico e moderno avrebbero cominciato: dinanzi al mistero della morte. La strage delle Torri Gemelle assurge a simbolo di un mondo che non è più comprensibile cogli strumenti della poesia e con quelli della ragione.
Ma la poesia è sempre sensitiva e concreta, e così finisce coll’avere un valore civile anche al di là delle proprie intenzioni: perché, nel gran baccano che s’è fatto sull’11 settembre, solo il poeta, con la sua “dichiarazione di resa”, s’è assunto il compito d’invocare un silenzio rispettoso di chi aveva perso la vita, e di chi, con dolore, è rimasto.

*

Fotografia dell’11 settembre

Sono saltati giù dai piani in fiamme –
uno, due, ancora qualcuno
sopra, sotto.
 
La fotografia li ha fissati vivi,
e ora li conserva
sopra la terra verso la terra.
 
Ognuno è ancora un tutto
con il proprio viso
e il sangue ben nascosto.
 
C’è abbastanza tempo
perché si scompiglino i capelli
e dalle tasche cadano
gli spiccioli, le chiavi.
 
Restano ancora nella sfera dell’aria,
nell’ambito di luoghi
che si sono appena aperti.
 
Solo due cose posso fare per loro
descrivere quel volo
senza aggiungere l’ultima frase.
 
(traduzione: Pietro Marchesani)