"Nei giorni per versi", tra indignazione e grazia

nei giorni per versi

Dovrebbe esser letta con voce impettita questa raccolta piena di sentenze senza appello. In questo diario di cinque anni scritto in quartine, chiaro negli intenti fin dal titolo –Nei giorni per versi, Arcipelago Itaca, 2019, prefazione di Patrizia Sardisco- la rabbia di Anna Maria Curci non risparmia né il mondo né il mondo letterario, colto nelle sue manifestazioni di falsità e nell’arrivismo:

«In folta schiera degli ombelicali
si aggiunse un flicornino… o era un trombone?
Pretendeva l’assolo con contorno
di pallidi plaudenti epigonali.»

Rispetto al precedente Nuove nomenclature -L’arcolaio, 2015- il dettato della poetessa muove verso una limpidezza maggiore, assorbendo l’erudizione dentro una trasparenza piena di venature. Si avverte una forte sprezzatura in questo diario in versi, indignato con l’epoca in cui è stato scritto. Ma ci sono anche momenti di grazia affettuosa e non domestica. Sono i momenti dedicati all’amicizia -come ila bellissima quartina scritta per Narda Fattori da poco scomparsa, a cui l’intera raccolta è dedicata:

«Mi cullo in quello che di me dicevi:
metà e metà, formica e poi cicala,
un ibrido che ascolta, stipa e canta.
Ti cerco nella sera sopraggiunta.»

Pudica nei sentimenti, Anna Maria Curci però non li nasconde, e in essi trova accenti di una tenerezza non pacificata. In un mondo sporco, “perverso”, le amicizie autentiche e i testi amati sono l’unica cosa pulita. Si avverte ancora una tensione, una resistenza dell’autrice a scendere a fondo nell’indignazione e nella tenerezza allentando il suo abituale e ferreo controllo. Pure, chi come me la conosce di persona, non riesce a non ravvisare in queste pagine tratti tipici della sua personalità: il fervore testimoniale con cui esercita il suo mestiere di insegnante e che informa il rapporto con le giovani generazioni:

«Prendo per mano i nipoti a venire,
spiego la festa dei lavoratori:
non erano botteghe spalancate,
centri affollati da criceti ansiosi.»

o la radicale integrità, ma anche quei momenti in cui il suo sguardo è oscurato come da un antico dolore, prima di scrollarsi e di ritornare ad essere la Anna Maria energica di sempre. Un dolore appena appena affiorante, esternato con difficoltà e ritrosia, ma presente:

«Quando risalirai il corso dei nomi
(è la lama di dentro che ti spinge)
in faccia al marmo e ai fiori rinsecchiti
saprai che la tua casa non è il mondo.»

E c’è l’amore di Anna Maria per la parola, la parola che struttura il reale, che schiarisce folgorandola l’ambiguità, la parola “mai innocua”:

«Quando mi troverai già sfilacciata
dalla tua attesa inerte, mio poeta,
bollandoti la fronte penserai
che mai io sono innocua, io parola.»

Al di fuori del campo autentico della parola -della parola che è anche SOS, anche messaggio d’allarme lanciato e spesso inascoltato- si situa il mondo dei non-inquieti, dei pacificati, spiriti perfettamente sintonici con il reale, perfettamente tarati sulla realtà così com’è, ritratti col disincanto amaro che la poetessa riserva alla sua epoca:

«Chi si rimira compiaciuto e sazio
scansa con sufficienza gli irrequieti.»

Ci sono quartine che sciabolano l’amore per la lettura e per la “mai innocua parola” rendendo concretamente evidente come la frequentazione dei testi sia per l’autrice un momento di contatto urticante, rischioso con la realtà tramite lo strumento vivissimo della parola:

«E’ un viaggio nella notte la lettura,
non si ferma, testarda, per le buche,
mette in conto i sobbalzi e le visioni,
alla cautela mescola l’azzardo.»

Una parola che si cala in prima persona non solo nella contemporaneità, ma nelle asprezze della Storia recente:

«Ci avvisarono in classe, era il liceo.
Scorta spezzata in via Fani, il sequestro.
Tutto è finito, si affacciò il pensiero.
Fu allora che la notte invase il giorno.»

Più che come un diario, può essere letta, questa silloge, come un autoritratto di Anna Maria nelle sfaccettature della sua polytropa personalità. Unica pecca del libro, la difficoltà che trovo nell’agganciare alcune quartine alla realtà vissuta. In alcuni casi, l’aggiunta di un piede di prosa -breve, minimo- avrebbe provocato uno scontro intratestuale con la realtà che sarebbe andato a rafforzare la tensione del verso e a renderne più intelligibile l’occasione.

Frammenti di lettura: "Del pesce e dell’acquario" di Ilaria Seclì

del pesce e dell'acquario

Già nella prosa proemiale viene invocata una forza che fende la terra e vengono istituiti due ruoli: un Io poetico che si qualifica “sposa del dio estinto” -e che è essenzialmente sete d’altro- e un Tu invocato “che porta la conchiglia all’orecchio per ricordarmi il suono delle madri”, che governa forze e possiede chiavi.

Nella poesia Non sarà così diverso il destino di dopo si assiste a una danza del creato imparlabile, dal ritmo ipnotico. Un ritmo eterno. “Primavera antica con un tiepido colore di vendemmia.” Poesia panica e laudativa, di travolgente energia, disperata. La morte è una morte orientale, un ricongiungersi col Tutto. (Mi chiedo: quanto dolore doveva esserci in creature come Buddha o Epicuro? Quanto costa la saggezza di chi loda ogni briciola di pane perché, non aspettandosi più nulla, è contento di tutto?)

Né linea più fedele all’orizzonte, inno a un istante sottratto al divenire (o a un divenire che coincide con l’Essere). La totalità poetica è il panismo che rende ogni attimo divino per il fatto stesso di essere stato colto (e dunque eternato). La divinità dello sguardo coincide con l’annullarsi nella divinità del guardato. Il dio è spogliato del suo assoluto: è un “dio irrisolto”. Divinità = caducità = eterno = nulla. Un panismo dissolvente, dove tutto è perché muore (cfr pagina 13: “trono di cera / cera nel mare”: il divino è tale non perché sopravvive alla morte, ma perché si abbandona alla morte).

Bilancia d’acqua è l’autoritratto di una creatura fiera, strabordante, ricca e disperata, immortalata nella tragica grazia del suo “esserci / senza stare”. Toccante l’immagine della madre che lava la poetessa bambina in una bacinella trattenuta da due sedie. Quel precario equilibrio nella bacinella annuncia l’irrequietezza della donna d’acqua, che non può essere contenuta e racchiusa se non in via del tutto provvisoria. Lo sottolinea l’autrice stessa alludendo alla “distanza eterna e rarefatta” della non appartenenza. Le due scene in cui si articola la poesia, quella della doccia e quella della bacinella, sono identificabili anche con due epoche storiche, l’Antico e l’Attuale. Ma non risultano in antitesi. Domina infatti il divenire immoto, il non-tempo della storia piccola, distinta sia dalla Storia grande che dalla cronaca.

Se poi viene in coincidenza di soli: un istante arcano e impossibile tra due esseri “invisibili all’amore”. L’incontro fra l’Io e il Tu non può essere descritto perché può avvenire solo nell’incoscienza. L’impossibilità di conoscersi cessa solo rinunciando al desiderio di conoscere.

Se venisse come un dio con lo scialle: inebriante canto dell’annullamento, del perdersi-nel-tutto. Può essere letto come Eros o come comunione panica col Cosmo. In entrambi i casi è un’estasi selvaggia del linguaggio, un ritmo che scontorna le parole. Annullamento di ogni soggettività nel dionisismo della Forma -c’è anche questa interpretazione. Il Tutto, il Cosmo = la Forma = la Poesia. L’incontro fra un Io e un Tu sarebbe allora una danza delle api dell’Io poetico intorno al suo Cosmo poetico. Ma non vorrebbe dire che questa è poesia su poesia. Piuttosto, sembra che il linguaggio del Cosmo sia la poesia, un po’ come per lo scienziato il linguaggio del Cosmo è la matematica. L’estremo del dionisismo si sposa con l’estremo del rigore: anche questo è un incontro fra un Io e un Tu -un Io e un Tu astratti, a-soggettivi.

L’istante fissato in testimonianza crea dolore. E’ l’istante panico e semi-inconscio quello che dà vita.

“L’impero che si tace”: l’oltrepoetica di Ilaria Seclì

impero

(Ripreso da Atelier del 2 dicembre 2019)

Forse lo scopo di tutti i poeti è ricongiungere la parola al silenzio: perderla nell’indistinto primordiale dell’Oltresuono e dell’Oltresenso. L’impero che si tace (Giuliano Ladolfi Editore, 2019) è uno smarrimento completo, richiede al lettore la disponibilità a lasciarsi sfare come vento, a lasciarsi accadere mentre fuori la parola accade nel rigoglio dei suoi moti incantatori, e al tempo stesso anche la parola si lascia smarrire nelle mille risonanze del linguaggio, e il linguaggio si proietta fuori di se stesso, nel mondo ch’è fuor dell’opera. Che cos’è, dunque, questo Impero? E’ un’opera di poesia? Sì, in senso lato; no, in senso stretto. E’ un’opera di prosa poetica? Nemmeno. E allora cos’è?

«L’Impero che si tace è la radiografia del mondo muto, ciò che vive nascosto ai vivi.

Cose e insetti, finestre di case abbandonate, attrezzi agricoli, cancelli arrugginiti di borghi abbandonati. Giardini e vicoli nascosti di Trieste, Ginevra, Praga, Milano, Parigi, Lubiana, Lecce, Udine, Friburgo, Cividale del Friuli, Alsazia.

Val d’Arzino, Val Resia. Pozzis.

Boschi. Ombre. Neve. Fotografare un fantasma.

Impero delle inesauste provvidenze, fiato di Dio che picciol cosa indica, infiamma di segreti e improvvise vicinanze.

Mondo fatto piccolo. Boule de neige.

Il macro azzittito da traiettorie di formiche, suoni e colori dal mondo vegetale, gesti minimi, esistenze marginali. A Cividale l’uomo nel cortile costruisce la sua bara, il prete rivolge l’andate in pace a una chiesa vuota. Il francescano spala neve a piedi scalzi.

La vita non è il mondo e nell’Impero la vita si impone su di esso.

L’impercettibile come braccio d’Aleph ricongiunge cielo e terra, natura e umanità. Ristabilisce nell’attimo una intemporale cosmica armonia.

Nella seconda sezione, Amnistie, si registrano fatti e voci della vita mentre vive, la vita quando accade. Sgovernata, sgrammaticata. È la strada e non prende fiato: senza padroni, ribelli, ubriachi, folli.
Les analphabètes.»

Così l’autrice presenta il suo libro, in completa anarchia, con un uso anarchico e puramente evocativo di segni grafici come il corsivo e il grassetto.

Chi, dal titolo, si aspetta un’opera di protesta, un libro di rabbia contro un potere silenzioso e imparlabile che ci controlla, troverà soprattutto un libro di ribellione alla realtà così com’è: un libro dove ci sono sì operai dell’Ilva, ma più di ogni altra cosa c’è tutto ciò di cui non importa né al potere né a chi lo combatte. Ciò che a gran parte del mondo appare superfluo o folle. E allora, tornando alla domanda che cos’è questo libro?, possiamo rispondere che è un libro-mondo. Cortázar ne ha fatti più d’uno, di libri-mondo. Anche Ilaria Seclì ha dato vita, qui, al suo. Meglio ancora, L’impero è un apeiron. Un apeiron in cui, però, ci sono dei tagli. Quelli che convenzionalmente chiamiamo testi. Pochi di questi “tagli” sono scritti in prima persona. La parola di Ilaria è cosmica. Ilaria stessa come individuo quasi si disfa, cancella dietro di sé le proprie tracce. Il suo corpo è una cassa di risonanza, una pelle di tamburo su cui si scrive la sottostoria del mondo. Tutti quei segnali che all’umano sfuggono–specie all’umano tecnomerceologico- lei li cattura perché parla la lingua degli animali, dei minerali, delle cose senza Ego.

Dalle parole dell’Impero si può rilevare un’etica della dismisura. Per dismisura intendo tutto ciò che non è misurabile, che sta al di sotto o al di sopra, per sovrabbondanza o umiltà, del comune sentire mercantile. Soprammercato o sottomercato, lì stanno le cose che contano per Ilaria: lì sta il suo impero. Ella raccoglie infiniti e piccolezze, ha antenne sensibili a tutto ciò che è “trascurabile”; e, al tempo stesso, la velocità con cui fa apparire e scomparire queste immagini -la velocità della sua Wunderkammer– è proprio la velocità dei giorni nostri, la motricità incessante delle macchine, il ritmo furioso del consumo e della distruzione. Non si sfugge del tutto al proprio tempo. Solo che Ilaria non distrugge le immagini: al contrario, le rende immortali proprio nell’attimo della loro scomparsa, proprio in quanto -e al ritmo in cui- vengono divorate dall’umano. Il suo dire oltrepoetico raccoglie, come da un bidone dell’immondizia che in realtà è la cesta delle meraviglie abbandonate, oggetti, persone, parole, film, e soprattutto luoghi, con una tecnica del montaggio che ricorda il cinema puro di Dziga Vertov. Segni di vita e segni della cultura, tutto entra a far parte dell’universo significante di Ilaria. Se il pensiero occidentale si basa sulla possibilità di scartare l’essenziale dagli accidenti, Ilaria crede che l’essenziale è tutto e spinge la sua arte su questo prischiosissimo terreno. Sulla sua cassa di risonanza batte i suoi colpi l’universo. La lingua registra i colpi e le vibrazioni. L’incantesimo riesce. Solo, mi domando dove conduca questo “tutto”. Per Ilaria, porta alla sua stupefacente poesia. Ma per il mondo non sfocerà verso l’indifferenziato, verso un “tutto” che si autoannulla? Cosa c’è dopo l’oltrepoetica? C’è qualcosa di nuovo e ricco oppure il nulla, la fine per autoannullamento -per autodissoluzione- del dire? E in mani meno umane di quella di Ilaria, il “tutto” arriverà a contemplare anche l’orrore? Ecco la domanda che questa poesia lascia. Che forse è la domanda stessa che questa poesia è.

Eliza Macadan: lacrime senza santi

pianti piano

Nella sua ultima raccolta Pianti piano (Passigli, 2019, con una nota di Amedeo Anelli) Eliza Macadan scrive di lacrime. Uno dei primi libri di Cioran si intitolava Lacrime e santi. Qui però non ci sono santi. C’è Dio, ma è un interlocutore presente quanto lo specchio davanti al quale si parla a se stessi. Più che di Dio, la poetessa romena si preoccupa dell’eternità. Ma cosa vede nell’eternità? La Storia, dice, è una grossa fregatura: “non abbiamo più storia / si è sfasciata tutta mentre / guardavamo al futuro”. I versi tratteggiano paesaggi devastati da qualche catastrofe a malapena visibile, macerie di una guerra di cui pochi si sono accorti. Eliza guarda verso l’eternità e vede un deserto. Ne scaturisce un’angoscia inconsolabile, ma lucidamente consapevole.

Dei libri in lingua italiana di Eliza Macadan, questo è il più slavo. Slavo perché il contatto col dolore è così diretto da riuscire esaltante, e slavo perché certi accenti -mix di surreale ironia e potenza tragica- ricordano Chlebnikov. Slavo soprattutto perché, per quanto piccola, quella di Eliza è un’epica: è la sua versione di un destino che le scrive dentro, ma appartiene a molti. Un destino di solitudine. Quasi ogni verso eleva il canto della solitudine collettiva di fronte al dolore del tempo perduto. Un senso di spreco -spreco di sogni, di giovinezze, di energie- aleggia sulle prime tre sezioni della raccolta. Già i titoli sono evocativi: Il nickel dell’attesa, L’ombra espulsa, Occhiospecchio. L’unica consolazione è l’amore: l’amore che è compassione, condivisione, fragile riparo dal male e dal decadimento. Per l’amore Eliza trova accenti purissimi. Tutto il resto è scialbo ed è descritto con parole scialbe. Ci sono notevolissime variazioni di tono e umore, ma il mondo, agli occhi di Eliza, resta scialbo.

E’, la sua, una poesia che trasmette un vivo senso di immediatezza umana. Anche se Eliza non parla di sé, non nasconde la sua presenza di donna, con la sua vita reale e le sue angosce. Una donna romena nata nel 1967, cresciuta dentro il sogno collettivo ad occhi aperti del Novecento -il comunismo- e arrivata disincantata ai nostri anni morti. La sua scrittura ha un tono fraterno: Eliza “è dei nostri”, pur essendo riservata e distaccata. Lo sguardo che le sue poesie gettano sul mondo è lo stesso che ha lei in certe foto: misterioso, ironico, un po’ obliquo, accompagnato da un sorriso triste.

L’ultima sezione, Lettere di fretta, ha un tono diverso. Se le prime tre sono rassegnate, questa è attiva. Se le prime hanno colori spenti, l’ultima ha colori incendiari. Il fatto è che la “coda” del libro riprende la splendida plaquette dell’anno scorso Zamalek – solo andata, canto rabbioso e ironico di un amore impossibile e lontano, irto di invenzioni fantastiche. Eliza riversa la sua meravigliosa plaquette in un nuovo contesto, e ne viene fuori un’immagine strana, come se lei stessa cercasse di smorzarne i toni, di rabbonire questa sua creatura così accesa. Ma Zamalek, a distanza di un anno e trasbordato nel nuovo contesto, resiste. Quindi, anche se l’ultima sezione fa corpo a sé, il peccato risulta veniale e la vitalità del libro fa premio sull’incongruenza. Dobbiamo solo sperare che questo curioso gemellaggio sia d’aiuto a qualche lettore distratto per riscoprire, insieme a questo libro, anche Zamalek.

Paola Silvia Dolci, “Bestiario, metamorfosi”

bestiario metamorfosi

L’ultima raccolta poetica di Paola Silvia Dolci, Bestiario, metamorfosi (Gattomerlino/Superstripes, 2019, con introduzione di Filippo Tuena e illustrazioni di Massimo Attardi) è un moto perpetuo di trasformazioni e di rimandi ad altri testi, non solo letterari. Condotta per frasi rapidissime, che hanno l’aspetto di annotazioni e di promemoria, mescola prosa poetica e verso, linguaggi, toponimi, contesti culturali, in un giro del mondo che è innanzitutto giro del linguaggio e dei linguaggi. Paola Silvia Dolci ha il gusto della nominazione: nomina i luoghi che il suo io poetico percorre viaggiando per terra e per mare, dalla Scandinavia al Giappone; nomina le creature leggendarie di quelle terre; evoca le atmosfere e i paesaggi, trascorre continuamente dall’osservazione del mondo esterno alla registrazione -secca e mai compiaciuta- del proprio mondo interiore. Il viaggio per mare è la metafora di questo attraversare la metamorfosi. Metamorfosi che avviene innanzitutto nel linguaggio, attraverso la parola, ma che non si compie nella parola, perché la scrittura di Paola Silvia Dolci non si presenta autosufficiente e chiusa in se stessa: al contrario rimanda sempre ad altro fuori dal libro, fuori dal linguaggio.

Questa continua trasformazione e deformazione è vertiginosa, ha qualcosa di escheriano. La rapidità dei mutamenti e quella dello stile creano un potente effetto di straniamento, e inducono nel lettore una disposizione ironica che sembra coincidere con la voce apparentemente scanzonata dell’autrice. Ma l’ironia non nasconde un dolore, un dolore che esce improvviso in passi bellissimi, in bordate di poesia che arrivano spesso alla fine del componimento: “Parlavamo di maternità come fossero cani”; “Ho le lacrime più dense del latte”; “dottore, esistono diversi gradi di realtà? come per le malattie?”

Ci sono passi in cui questa poesia ricorda quella di Ilaria Seclì: sospensioni misteriose, quasi piccole nenie streganti, un che di magico e panico, e una morte che fa da sfondo, come nei quadri più enigmatici di de Chirico. Ma sono momenti brevi: l’autrice recupera subito il filo dell’ironia, ci cambia di nuovo il panorama sotto il naso e ci costringe a tornare nella disposizione ironica e straniata.

C’è un libro di Patrick Ourednik, Breve storia del XX secolo, che dietro l’accademismo del titolo nasconde una rivisitazione storica che pare fatta da un bibliotecario impazzito incollando frammenti di giornali e libri di cui ha smarrito il significato e il contesto: viene fuori una sarabanda quasi insensata, una sciarada che sembra scritta a quattro mani da Petrolini e Charms, e che però rappresenta magnificamente il dramma di un secolo che ha disorientato tutti e fatto perdere a tutti i propri punti di riferimento. Bestiario, metamorfosi appartiene per me a questa categoria di testi, a questa ironia ricca di lacrime. Qui il gioco confina con l’horror, le trasformazioni/deformazioni e il loro moto convulso generano un riso angoscioso. I continui switch tra mondo esterno e mondo interiore concorrono a forzare il lettore ad una maratona sfibrante. Alcuni passi sulla perdita della rotta durante la navigazione sembrano la versione minima di analoghi luoghi delle Argonautiche di Apollonio, ma in sedicesimo, in un rapporto simile a quello che l’Histoire du soldat di Stravinsky intrattiene coi miti faustiani. La sciarada dei mostri, ma anche delle umanità deformate, suscita una paura primordiale simile a quella del bambini verso i lupi delle fiabe. Eppure, quante volte questo brulicare metamorfico si risolve in pure e semplici dichiarazioni d’amore!

Il vertiginoso mutamento non tende verso una sintesi: al contrario tende all’esplosione. E se ogni singola annotazione colpisce per la vitalità realistica, visiva dei particolari, questo rimandare continuamente ad altro indica un senso di disapppartenenza, un’estraneità di fondo a tutto e anche a se stessi: “Continuo a cambiare città perché è la mia testa il luogo inospitale”; “io sono un altro fantasma / che si aggiunge a quello del passato”. C’è un io poetico che sembra sommerso, una valanga di frammenti di vita e testi lo ha travolto. Quello che accade poi è una specie di “Si salvi chi può”, dove c’è molto di fortuito e gratuito. “Forse la domanda non era quanto siamo distanti ma / quanto a fondo”. Questa domanda rimane inevasa, risuona anzi alla fine della lettura come un’eco a lungo prolungata. Non c’è nessun tentativo di ritrovare un centro, di ricostruire. Sembra anzi che la vita diventi più bella, più accettabile, dal punto di vista di chi è scampato al disastro, che proprio nell’SOS si facciano gli incontri migliori e nascano le più autentiche affinità: “la cima del mio salvagente / si è annodata a quella del tuo salvagente. / E non ero più libera di andarmene”.

Doris Emilia Bragagnini, “Oltreverso”

oltreversoOltreverso – il latte sulla porta (Zonacontemporanea, 2012) rappresenta, più che l’esordio, l’irruzione della voce di Doris Emilia Bragagnini, che nelle cinque sezioni della raccolta (d’assonanza, il mentre, tenera e molesta, di frazioni, al click) offre una rappresentazione icastica, impetuosa, ma anche formalmente riuscita, della condizione umana del poeta. Di quella diversità desolata e inappagata che vive per degli istanti immensi, per delle illuminazioni che sono le sue ragioni di vita in una vita che altrimenti è angoscia:

«e io bevevo palpiti
stagioni di germogli
lampare modulanti e
fiotti di veleno

per riprodurti immenso
maestrale del mio volo
sussurro da ingoiare
(un divenire muto)»

Il poeta non è mai pago perché la sua opera si adempie solo negli altri: in lui, tutto è sete d’altro. Egli sta, ma per essere oltre. Questa lacerazione è visibile nella poesia di Doris in una quantità di sfaccettature che sorprende per vivezza e precisione. E’ come se riuscisse a realizzare contemporaneamente il pieno coinvolgimento nell’esperienza e l’osservazione distaccata, analitica dell’esperienza stessa. Come negli incidenti stradali, quando si sperimenta quella scissione traumatica dell’identità per cui sembra di osservare dall’esterno quello che non solo ci sta accadendo, ma ci ferisce:

«allora arresto il tempo
allo schiocco del ricordo
inceppo i sensi all’angolo
e mi sorveglio assente»

L’io poetico di Oltreverso  è capace di un’estrema lucidità nell’abbandono:

«Permeabile magnolia mi ferisci amore mio
banderilla d’occasione tu m’incroci sul tuo passo
batti il ritmo della furia
mi rincorri a rotta incerta ben sicuro del tuo centro»

L’istante immenso per cui il poeta vive può essere quello dell’eros: e Doris ci rivela, con estatica crudezza, che l’orgasmo è una morte, che l’esperienza dell’amplesso è un’esperienza di annientamento dell’amante da parte dell’amato:

«Un sorso solo, non un lamento
bocca offerta con sorriso di ciliegie
ultimo bacio freddo al cielo
di tormento già concluso»

«Voglio toccare il fondo di valigie controluce
sapere che all’aperto si spiegano teloni
per il film del nostro ieri
prima fila e denti bianchi
smerigliati dal sapere carne figlia di enne enne
il delirio di un amore che sparpaglia
questi sensi disparati, dove affondi mentre godi
e io muoio sul
………………………….THE END»

Oppure l’istante immenso può essere una rivelazione che coglie il poeta sul suo stesso essere poeta. L’io poetico di questi versi ci mostra con la stessa intensità e lucidità sia il suo corpo in preda agli spasmi d’amore, sia il rapporto con la sua arte, in un gioco a carte scoperte -e a nervi scoperti- con un lettore chiamato a stare allo stesso livello di sincerità:

«così pretendo al tempo
un attimo di resa, lo stormire
immoto, di un battito di ciglia
gustare la secchezza dell’abbaglio
e il morire poi d’improvvisa piena»

Contraddizioni e lacerazioni, verlainiani languori, potentissimi “spari” verbali, tutto questo forma la materia incandescente che l’autrice tiene sotto controllo senza mai rinunciare alla più disarmante sincerità. E’ un guardarsi allo specchio con la totale innocenza e il totale distacco con cui si guarda allo specchio l’animale, convinto di vedere non se stesso, ma un animale altro, estraneo, persino un po’ minaccioso. Nessuna condizione si presenta nella poesia di Doris senza il suo contrario. Ogni cosa e il suo doppio sono intrecciati come mani d’amanti:

«tu mi convinci estrema
r a l l e n t i
i miei pensieri
onda tenera e molesta»

Il prezzo da pagare, per esperire appieno questa condizione, è la spersonalizzazione. E anche qui Doris va, coraggiosamente, fino in fondo. Impressiona la precisione con cui descrive questi stati di spersonalizzazione, di estraneità a se stessi –precondizione del suo0 “fare” poetico, ma esperienze tremenda sul piano umano. Essere lucidi nell’abbandono è più di una contraddizione: è un ossimoro. Ma è l’ossimoro in cui consiste, per l’io di Oltreverso, l’esperienza di essere poeti:

«sbarrate a occhi aperti
rovistano sanzioni
tristezze mai sopite
bagagli sparpagliati
in stanze impersonali»

La poesia che ne risulta esprime tutta la gamma del coinvolgimento e dell’estraniazione con una precisione linguistica che mette i brividi. Il poeta ha nostalgia della vita, è qualcuno che ricorda ricordi non vissuti. E’, rilkianamente, una creatura sospesa fra due mondi che non appartiene né all’uno né all’altro:

«come mani senza dita
le mie parole prensili
addette alla banchina della vita
e occhi per guardare quanto passa e resta
farne ricordo di quanto non è stato»

Nella sua brama di superamento il poeta cerca di superare anche la poesia, di esplodere al di là delle parole per riallacciarsi al suono e al silenzio. Doris lo fa con parole corsivate, trattini, versi e frammenti di verso proiettati graficamente fuori dal corpo della poesia. Nell’ultimo componimento della raccolta troviamo anche una parola sillabata, scomposta nei suoi suoni elementari («s e g n a l e t i c o») con una dilatazione appena percettibile che però fa rallentare il respiro con un effetto di sospensione e sbigottimento, come farebbe in musica un rallentando sull’ultima battuta. Accorgimenti grafici efficaci ma per nulla esibiti, segno dell’esattezza con cui il poeta sente la parola:

«Ora servo una cortina
si studiano le mosse, se si brucia è d’immenso
si contano le pecore, si ammaliano gli agnelli
solo -si osa- abbassare lo sguardo
così, come un grilletto»

E se in alcuni punti sono riconoscibili echi di altri poeti  -specie di Emily Dickinson- essi non si presentano come “influenze” o come momenti in cui una voce acerba si appoggia a un’altra più carismatica. Si tratta invece di affioramenti della memoria, di presenze nella casa poetica che Doris ha scelto di abitare. In Oltreverso poetica e poesia sono ben delineate e aderiscono perfettamente l’una all’altra. Non c’è sconnessura tra l’intenzione e l’esecuzione. Dunque non siamo in presenza di “una raccolta poetica d’esordio”, ma dell’ingresso clamoroso di una nuova voce, con la sua vera e matura poesia.

“Il Dio illuminato della Levità”: Emilia Barbato

il-rigo-tra-i-rami-del-sambucoUna poesia urgente e saggia, mi ero detto un anno fa al primo contatto con la poesia di Emilia Barbato. Non mi sbagliavo, e Il rigo tra i rami del sambuco (Pietre vive, 2018) me lo conferma. Chi ha la gioia, come me, di essere anche amico dell’autrice, di conoscere la sua tenace empatia di fronte al dolore, ritrova nella sua opera quegli stessi meravigliosi tratti umani. Ma non mi si fraintenda: non voglio assolutamente dire che Emilia mischia la poesia con la vita. Emilia è una poetessa consapevole, meditata e depositata per vocazione. Non può che scrivere a bocce ferme, filtrare, perché è un processo che in lei si compie naturalmente. La sua sensibilità quasi adolescenziale –ma matura- si coniuga con una mente razionale, e la delicatezza della poetessa Emilia ricorda la delicatezza del direttore d’orchestra Guido Cantelli, interprete classico e romantico a un tempo, e perciò quasi infallibile. Emilia è una bella persona che scrive bella poesia. E potrei anche concludere così, perché avrei detto tutto l’essenziale. Invece voglio dir altro, perché il mondo ha bisogno analisi più lunghe per apprezzare e la poesia di Emilia merita l’apprezzamento del mondo.

Pacata e incisiva com’è, la sua poesia mi ricorda quella del rimpianto Christian Tito. Ma Emilia è più radicata nella vita. E’, come si definisce lei stessa, un’indomita sognatrice: che fa sogni frugali, malinconici, pieni di piccole cose e segnali di fragilità. Piccoli sogni che sono sacche di resilienza e di resistenza nella desolazione. Emilia conosce bene la desolazione, “il bianco” che nei suoi lavori precedenti simboleggiava una disperazione abbagliante –quindi lucida. Un suo distico dice “qualcuno strilla parole remote / di una bellezza senza fiducia”. Lei, Emilia, fa lo stesso. Alla sua indole sognante non è sconosciuto l’orrore della realtà, l’orrore di dire parole a un’epoca che non ascolta. Due fatti sono alla base della composizione del Rigo, e ce li ricorda lei stessa nel frontespizio, con la dedica “A mia mamma, a mia nonna, alla terra che brucia di notte”. Una grave malattia della madre, e i roghi di cui è piena la sua Campania, sono dunque all’origine della raccolta. Il tumore di una persona amata e il tumore di una terra che potrebbe essere rigogliosa e invece è stata resa desolata. Il veleno che cresce dentro la gioia. C’è questo alle radici della sua ultima fatica in poesia. E ci sono le radici, incarnate dalla figura un po’ vera e un po’ mitologica, della nonna, a tener vivo il legame di questa poesia con l’antico, con una tradizione che ama e da cui discende, pur rivedendola traverso la cronaca e i sogni di una ragazza moderna.

«E’ benigno?
Perdoni la domanda,
io non conosco la parola storta
che cresce nell’intestino di mia mamma.
[…]
Osso dopo osso,
nel letto spoglio dove finiscono le ore
c’è la terra dei fuochi di mia mamma.»

C’è qualcosa di zavattiniano in questa forza piccola, in questa sua umile resistenza. L’inverno interiore che evoca somiglia all’inverno di Schubert, il compositore che giovanissimo cantò il disfarsi di una vita che lo coinvolgeva tragicamente. L’amore per tutte le cose rende più forti gli urli di Emilia: la “parola storta”, la “terra dei fuochi di mia mamma”, il “giorno del giudizio dei girasoli”, “la bellezza si fa piena se incompiuta”… La gamma espressiva spazia dalla petrosa tristezza di questi versi

«Ti scrivo in giorni di apparente luce
-penso di scriverti ma non lo faccio
il buio entra in forma di punteruoli
che aprono in silenzio-
Con la maniera affannata dei pomeriggi
inseguo raggi, i favori del cielo,
il corpo di una sconosciuta che mi precede
e ondeggia sulla strada come un metronomo,
fuori tutto si direbbe procedere
con l’entusiasmo dell’estate
ma dentro sono ferma, stretta
a una nuova chiarezza,
mi chiedo quando questo sasso
che mi distacca abbia formato
una tale consistenza e quante
cose in questo mondo io manchi.»

al calore visionario di questi altri

«L’Apocalisse è vicina, se proprio deve
compiersi trafigga quei mondi contenuti
in bracci di peluria, siano i piccoli i soli
a pungere come tradimenti di una divinità.
Se proprio dobbiamo intuire le tracce
della fine sia il giorno del giudizio dei girasoli,
levino un crepitio nel vento, dove ruotavano
un sorriso aprano un vuoto sui balconi.»

a questo spleen

«Sempre più cammino
su un terreno spugnoso
con cavità scurissime,
sempre più diminuiscono le resistenze
e so che questo lascia margini
a una malerba spinosa
che danneggia le piante utili
parassitandole nelle ore senza
che io muova alcuna intenzione
di intromissione, senza
che sottragga questo suolo
a una rovinosa pastura.»

fino alla ricerca di varchi da cui contemplare l’angoscia

«In attesa di farmi una ragione
assisto a un miracolo, ascolto in silenzio
il verbo del cielo nella pronuncia
frettolosa di una moltitudine,
-la pioggia trilla trasparenze- suoni d’acqua
s’aprono trattenendo un’impressione
di colore: in un bianco pigmento
il Dio illuminato della Levità.»

alla leggerezza un po’ orientale di certi tocchi di paesaggio che, più che indurre la riflessione, sembrano contenerla

«La precarietà delle prime ore di primavera
si raccoglie nei respiri lentissimi delle fresie,
sfioriscono con la stessa levità dei pensieri
felici quando le lacrime rigano il viso.
Nella bruma dell’alba
il ciliegio si prepara
alla sua piena fioritura, sopraggiunge
l’ora della bellezza e della morte.»

e alla stilizzazione di tocchi di paesaggio che una sorridente sognerìa traduce quasi in haiku

«Sommo lo sguardo,
nuvole di ciliegi
piovono piano.»

E se c’è qualche cedimento all’intimismo, resta in ogni caso fascinosa la concretezza con cui sono delineate situazioni reali e crude –che permette alla classica Emilia di  fare anche un po’ di sperimentalismo linguistico nell’usare le sigle e i termini scientifici incontrati nella condizione ospedaliera della madre.

Una poesia somiglia in particolare all’Emilia tenera e forte che conosco

«Si muore nell’inatteso di un giorno,
per una falla di pianificazione,
si resta pietrificati e freddi
sul baratro della sorpresa.
Semino ore in una terra arida,
disconosco il fuoco
e poi misuro i decibel di un urlo
-se solo riuscissi a liberarlo-»

ma è difficile isolare testi in una raccolta che semina perle quasi per caso, come in un discorso cominciato sottovoce e che poi via via si appassiona. Tutti i componimenti del Rigo sono elementi di un poemetto che, preso tutto insieme, è bello, funziona e commuove di una genuina commozione. Un piccolo tesoro di umanità che si condensa in forma. E di cui, con semplicità, ringrazio Emilia.

“Pioggia lontano” di Eliza Macadan

eliza macadan

«La poesia occidentale ha perso l’uso del grido» scrive Cioran nei Quaderni. Ma Eliza Macadan non ha paura del grido. Certo lo affianca con l’ironia, lo circoscrive col gioco: Pioggia lontano (Archinto, 2017) si apre coi versi «facciamo che / io mi nascondo qui / e tu mi trovi / fra cent’anni» nella dedica a Luca). Ma il grido rimane grido. Quasi mai esagitato, sfogato, completamente liberato. Ma grido. Come nella poesia d’apertura:

«Su letti gelidi
amori sdraiati
in attesa dell’autopsia
si accerterà chi ha ceduto per prima
la bellezza o la verità»

Perché bellezza e verità non possono più coesistere. E’ il dramma da cui scaturisce la forma sporca di questa poesia, il suo italiano ora minimalista ora visionario, ma mai armonioso:

«faccio un collage di espressioni sporche
mentre mi stringe
l’infinito».

Nulla è rassicurante:

«Una mano invisibile ha chiuso a chiave
bambini nelle madri»

«Non tesso più alcuna tela
aspetto che sia il regime a mettere
sotto la mia finestra una rete
di sicurezza».

L’ironia non redime una desolazione smisurata, il senso di un vuoto vertiginoso. Nulla si salva dalla corrosione del presente, tantomeno la libertà:

«la mia mente cerca padrone»

Il paesaggio sembra guardato traverso vetri impolverati:

«Pioggia lontano
qui bambini con pance gonfie
e occhi spenti di sete
scriviamo insieme
nella polvere
lettere a caso
di un alfabeto in via
di estinzione
solo risate forti
sveglieranno
qualche dio dormiente»

Anche quando si traduce in gioco surreale, l’osservazione del mondo anela al ritorno a una realtà più vera. E’ un surrealismo sporco, senza fiducia nel surreale, che vuole tornare alla terra:

«sopraffatta dai nonsensi
cerco il villaggio dove
il nonno veglia su di me
sotto una croce di legno fiorito
volo sopra la terra all’alba
per prendere il caffè
tra le piantagioni del brasile»

Nessuna pietà per i sognatori facili, per quelli che nascono già adatti e, mentre competono nel reale, si atteggiano a vagheggiatori di realtà altre. Ad essi Eliza Macadan contrappone la propria reale irriducibilità, e i tormenti che questa condizione le porta:

«Cadono uccelli dal cielo
incubi mi buttano nell’alba
esausta
da sei caffè
prendo la mia dose
quotidiana di umanità
evviva i sognatori scrive sulla sua bacheca
una sexypoeta sulla riva sinistra del danubio
e se ne frega delle parole
ma chi sono io senza incubi
uccelli o parole»

Talvolta, il disincanto si allarga in una cupezza profondamente slava, e i versi sembrano scritti da un Ivo Andrić senza afflato epico:

«ma il sole ci guarisce dal freddo
dai distacchi sempre uguali
sempre atroci
pugni di terra
in bocca
ora è rimasta la casa vuota
la vita vuota
la collina deserta»

L’afflato epico, negato dalla Storia, riemerge però nelle poesie ispirate al sentimento del post-Storia: qui la visione, sebbene apocalittica, si fa forte di se stessa. La scomparsa della Storia dall’orizzonte poetico ha un effetto liberatore sulla poesia:

«ciecamente sfoglio
enciclopedie antiche
muta traccio un sistema filosofico
per domani
scavo finché arrivo al presente»

«Guarda
il centro storico dell’universo
con stelle tramontate
e terreno accidentato
è qui che mi avventuro
alla ricerca di un po’ di letteratura»

Eppure ci sono una vitalità, una luce nel mondo di Eliza Macadan, che non escludono la desolazione. Direi anzi che i due stati d’animo si rafforzano a vicenda, e vanno a comporre il ricchissimo mosaico umano del suo universo poetico. Di cosa sono fatte questa vitalità e questa luce? Sul piano formale, le troviamo nella forza di certi attacchi e di certe chiuse. Come Cioran, Eliza ha il dono della formula, dell’aforisma che racchiude mondi in un breve giro di parole:

«la storia mi batte nel cuore
per farne poesia»

«io piango lacrime
di vodka che mi arrivano
direttamente dal sangue
di mio padre»

«L’architettura del paradiso
rimane in bozza»

«la notte ci inghiottisce
a lotti»

Come in Cioran, decisivo all’equilibrio espressivo e stilistico è il ruolo dell’ironia:

«non credermi sulla parola controlla i battiti
del cuore della casa
mentre sono via
e non prendere sul serio tutto quello che vedi
al tg di sera»

«La mia gatta separatista
non vuole più vivere
le sono cresciuti fin d’ora
fiori di campo alle orecchie
e vagabonderà altre sei vite
senza di me
la mia gatta separatista
ha sofferto come un cane
non lotta più
è diventata troppo umana
e vuole indietro la sua vita
di gatta felice
che srotola risate»

Sul piano dei contenuti, la vitalità si afferma con l’elogio dell’istante e la fiducia nell’amore. Se la Storia è male, se l’Attualità è deserto, l’Istante è tutto ciò che possediamo ed è un istante pieno, luminoso:

«Mezzogiorno vuoto
il sole gocciola
sulla mia pelle il futuro
sta arrivando
con bambini in braccio
allaccio le scarpe all’amore
e scendo svogliata
al mare»

La desolazione non si traduce mai in disamore. E infatti, se c’è una forza capace di opporsi alla desolazione, è proprio l’amore, da cui può nascere un sorriso universale:

«Nella giornata non dichiarata dell’amore clandestino
tutte le macchine si fermano
ad un segnale interiore
sui sedili si versano desideri orizzontali
i parabrezza respirano convulsi
mettete le gambe sul volante
senza mettere la freccia
il cielo è sceso in strada per dondolare
l’amore clandestino in città
all’improvviso un cane intorno
arrossisce»

All’amore sono dedicati alcuni dei versi più forti e tersi:

«Oggi non siamo arrivati
uno all’altro
abbiamo mandato solo parole
al bersaglio
per crivellarci di colpi
io sono rimasta indietro
e dal bagaglio a mano
cadeva la mia biancheria intima
non ricordo più il tuo nome per chiamarti
tutti i sentieri intasano questo lunedì
quando non ci amiamo più
Dio guarda altrove»

«Guardiamo lo stesso abisso
vedo nuvole gravide
pronte ad annaffiarci
le radici del cuore
per risuscitare il tronco
caduto di vita in vita
vedi fuoco che brucia le cellule
del sangue fermo
di tanta fatica
dammi la mano e ti do i miei occhi
alziamoci anche se non c’è più
nulla da vivere»

 

All’amore sono dedicati anche gli unici passi in cui la fuga nel fantastico ha un tono luminoso:

«Il nonno ha intagliato l’amore
su un pezzo di tronco
rubato alla foresta
per tenerci tutti in vita
una scala esce dal mare
per portarmi
al cielo
clandestina
sono stata in terra»

E, pur nel disincanto, una dolentissima pietà umana, una mai sconfitta umanità sono nello sguardo dell’autrice:

«boemi invecchiati stanno in quattro
a tavoli da quattro
condividono fogli bruciati dalla cenere
si persuadono a vicenda
di fare letteratura e così ogni giorno
la Storia non entra più nelle taverne
fuoriesce sui marciapiedi
striscia appoggiata al bastone
fatalmente vicina alle ruote delle automobili
[…]
mi cade addosso l’amore disperato dei letterati vecchi
in cerca di opera»

«forse rimarremo chiusi ognuno a casa sua
chi con cani chi con gatti
e odieremo gli umani intorno
e alzeremo recinti
e solo i pianti e le risate
saranno unici ed incontrollabili
eventi»

Priva di narcisismo e ricca di umanità, la poesia di Eliza Macadan è una diagnosi spietata sul nostro tempo e un pozzo di pietà che lo rende più degno di essere vissuto.

Eliza Macadan: un poema come d’amore

zamalekRare volte la scrittura sa essere insieme diretta e profonda. Sono due qualità che sembrano escludersi a vicenda. Eliza Macadan invece le concilia, con una naturalezza disarmante. Disarmante ancor di più se pensiamo che la sua poesia è scritta in una lingua che non è quella che parla ogni giorno. Romena vissuta in Italia, giornalista di professione, Eliza scrive in un italiano scarnificato che non è la sua lingua madre, ma è la lingua della sua poesia. La lingua scelta per la sua poesia. Volutamente non rifinita – non per mancanza di senso della forma, ma per sensibilità ai limiti della parola. Il reale filtra attraverso il suo italiano con freschezza e vigore. E per “reale” non intendo solo i dati di realtà, ma anche i sentimenti che vi si accompagnano. La scrittura lascia loro spazio, è una scrittura non protagonista. La musica di questi versi non è musica italiana, non solo perché non usa la metrica italiana, ma perché fa a meno della nostra tradizione. E’ estranea a quel classicismo con cui tutti noi ci confrontiamo, anche per stravolgerlo. Ma è estranea anche alla nostra sensibilità, alle convenzioni sociali legate alla nostra lingua. Espressioni e rime che noi eviteremmo perché sanno di canzone, lei le scrive senza imbarazzo. Non cerca con esse un contrasto o un’accentuazione espressiva, una spezzatura del discorso: no, lei le scrive perché le vengono. Non lavora troppo di lima. La poesia le appare come un tutt’uno, chiaro nelle sue articolazioni. E lei la passa a noi, spostandola dal luogo in cui le è apparsa a quello in cui noi la leggiamo. Scrive quasi di getto. Usa le parole come sfumature del volto, percepibili solo da uno sguardo attento. Poco autoriale, poco autoritaria, nelle fotografie Eliza è una donna di 51 anni, bella e giovanile, con un sorriso triste, un po’ sfuggente e senza un filo di trucco. La sua poesia somiglia al suo aspetto. E’ limpida e intensa, e nulla che non sia espressivo vi ha diritto di cittadinanza. E così, diagnosi atroci le cadono dalla penna quasi inavvertite. Frasi di una malinconia desolata le vengono come sorrisi. Umana, disincantata, tragicamente giocosa, Eliza non custodisce la sua creatività come un fuoco sacro. Quando ne parla, anzi, ne parla come di una cosa che le accade quasi controvoglia; che le passa attraverso; che è più una sorgente d’ansia che un dono.

Le 20 poesie di Zamalek – Solo andata (Editura Eikon, Bucarest, 2018) “parlano” d’amore, e pur nel pudore dei mezzi, scoprono un lato ardente dell’autrice, un dolore entusiastico. Nelle letterature dell’Est, il contatto col dolore è a volte così diretto da riuscire esaltante. E’ così anche in questa poesia, che “traduce” dalla lingua interiore a una lingua che sembra adottata per la sua possibilità di oggettivare, di porre alla giusta distanza una materia incandescente per restituirla al massimo della nitidezza.

Eccoci dunque a questo modernissimo canto di un amore vissuto solo in parte. “Un poema come d’amore”, è il sottotitolo della plaquette. Ma questo come amore è forte come un amore vissuto. Gli amanti si sognano, si desiderano, si scrivono, ma quasi mai s’incontrano. Anzi, s’incontrano un’unica volta:

«avrei voluto fumare
le ultime due sigarette della
mia vita con te
e non è stato
il destino a opporsi
ma un mero
satellite lo stesso
che ci ha permesso
il nostro unico
momento di intimità
in un bagno pubblico
parigino»

Una conflagrazione cosmica, quasi una nuova deriva dei continenti si configura nelle prime due poesie. “La tua carezza è l’unica dimora che ho” dichiara impavida l’autrice. E inscena un amore smembrato tra città e continenti diversi:

«questo è un letto
poggiato su due continenti
qui i respiri si tagliano
a vicenda
si procrea senza semi
sta cambiando il DNA
non c’è più bisogno di corpi
solo le menti ci possono salvare»

I testi nominano Oxford e Vienna, nominano la depressione e la nevrosi. Con prode semplicità, Eliza mette a nudo l’amore al tempo di Internet, un amore incorporeo o poco corporeo, fatto d’impulso elettrico:

«… le notizie stanno ferme
nelle fibre ottiche
tu mi manchi e mi manchi
e non so mentire
è così che ti posso tenere solo per me»

Tra impeti giovanili (“dovevi arrivare tu / cavalcando le nuvole”) e tracciati di un erotismo più esplicito (“occhi forbici pronte / per fare a pezzi / i miei vestiti”) si rappresenta il dramma di un sentimento ostacolato dai dati di realtà e che solo l’immaginazione rende vivibile nella sua pienezza. Le parole, mezzo d’espressione di un amore che non trova un corpo, sono al contempo benedette e maledette, offrono una temporanea liberazione e sanciscono una impossibilità concreta:

«la distanza è sicurezza
le parole
incubi in allestimento»

«lei ti diceva che i versi si scrivono
in lacrime con il grido chiuso in gola
e tu ridevi
ridi ora che ti si sgretolano
le ossa dal dolore»

«è questo il mistero che
nessuno sa slegare
il nettare che dal dolore
fuoriesce
e ci spinge avanti nella
specie
poi si scrive poesia
nella tortura
amara o dolce che sia
si fa forte»

Esortazioni (“ora metti sul tavolo / i soldi per l’anima / e portami con te”), invettive (“toglimi dalla tua preghiera / così posso tornare / al mio Dio”), frammenti di disperazione (“dormivo nella morte”) scandiscono il racconto di questo come amore. Un amore che si autoalimenta, si avvolge su se stesso, cresce. Il punto di rottura è continuamente vicino, ma non viene mai raggiunto:

«potrei amarti ancora
ma scelgo
di liberarti ora
ammazziamo però tutti i diavoli
prima di dormire»

Così è scritto nella poesia V. Ma le ultime parole del poema sono parole di fuoco:

«bruciamo tutto
siamo vandali noi due
siamo un’orda
pronta ad appendersi
alla stessa corda»

Sostando su riflessioni esistenziali e su oasi di pacatezza inquieta, il tragitto del poema non si compie. Non c’è conclusione in questa narrazione e, soprattutto, la conclusione non ci riguarda: riguarda solo i due protagonisti e le loro vite, non attiene al campo semantico del come amore messo in moto dall’autrice.

Una poesia soggettiva dunque, ma universale. Eliza non ha paura di dire io, ma a volte si distacca e scrive in terza persona. Scrive di se stessa con distacco, in quei momenti, o scrive d’altri? Non lo sappiamo e non importa. Non importa il fatto, ma la sua traccia. Il diagramma lasciato dalle sue tracce. Da tempo siamo abituati a biasimare l’io in letteratura, vi vediamo un segno d’adolescenza e di dannunzianesimo. L’io di Eliza Macadan è segno, invece, d’estremo disincanto. Pensare che la scrittura si scriva da sola, senza l’ingombro dell’io, è un mito romantico all’inverso. E qui non ci sono miti, al massimo visioni. Vissute e riferite, però, con un’onestà radicale. La stessa che fa adottare come lingua poetica un italiano quasi minimo, e che fa dire “io” perché ogni esperienza, per quanto universale, è circoscritta.

Il quoziente di salvezza della parola: su “Andare per salti” di Annamaria Ferramosca

annamaria-ferramosca-portrait-1«La prima impressione lasciatami da questa silloge di Annamaria Ferramosca è quella di uno straordinario senso di libertà, che si sprigiona da contesti di vita quotidiana (interni, passeggiate, viaggi in treno, supermercati), area domestica con segnali come recita il titolo di uno dei testi poetici» scrive Caterina Davinio nella meravigliosa prefazione. E continua: «Un’aria quasi immateriale spira nelle cose, delineate con rapidi cenni, che appaiono contaminate ad ogni passo […] dal senso del nulla, senza tuttavia accenti drammatici o tragici, come se il rigore imposto alla forma poetica smussasse tutte le asperità, le angosce, stemperandole di contemplativo, di saggia constatazione». Difficile dire meglio e più poeticamente.

In una poesia che spesso esprime l’orrore dell’umano, tutto è a misura d’uomo, tutto è rimpicciolito da un vivace understatement. Un plurilinguismo piccolo, ritmi di canzone, apparizioni di linguaggio scientifico e minime trasfigurazioni fantascientifiche. Neologismi fatti d’innesti di parole comuni. Alla minaccia del disumano, all’immanenza del Nulla, Ferramosca contrappone una misura, un’ironia, un’intimità che non è intimismo perché non scivola mai nella confessione: piuttosto è una riappropriazione di spazi di tenerezza. E procede costruendo archi robusti con cui organizzare questo vuoto. Capovolge il nulla nell’agire, in un agire pacato innervato però dalle pulsazioni di una vitalità colma di gioia e di angoscia. Non si dimentica mai né della “gioia di scrivere”, né dell’angoscia che ha dato impulso allo scrivere. Lavora di fraseggio. E difatti la memoria che lascia Andare per salti (Arcipelago Itaca Edizioni, 2017) è quella di una grande musicalità, una musicalità arieggiata impregnata di luce e di calore. E’ come ricevere il sole sotto un vasto portico. Scrivere è trattenere ciò che di umano e gioioso sta per scappare dalle mani, si direbbe.

Il mezzo principe di questo trattenere è uno sperimentalismo pacato, un pluristilismo attinto dalla quotidianità, che fa avvertire come una piazza vociante dietro il canto limpido dell’autrice. Un canto mai dimentico del reale e mai degli altri: mai intimistico, dunque, perché mai solitario.

Per quest’autrice, fondamentale è il quoziente di salvezza -non in senso religioso- che la parola contiene anche là dove dice la disperazione: e questo contenuto salvifico non può prescindere dal riconoscimento degli affetti. Dove questa poesia è laudativa, lo è per scelta e in conseguenza della problematica che adotta, non per un abbandono incontrollato alle emozioni che è completamente estraneo al suo carattere. Certo, Ferramosca non teme le emozioni, non teme di dire gli affetti. Ma li risolve in forma. Per questo usa una lingua così mossa e, al contempo, pacata. E’ un’artista di sintesi, che agisce tuttavia nelle sconnessure. Solo l’inconciliabile la interessa, ma lo accosta con lo spirito di un medico, che nella malattia affonda avendo per obiettivo la salute. Quando entra in contatto con l’immedicabile, il suo lirismo si fa straziante. Ma l’interrogazione non cessa d’essere tagliente. Come vediamo in Capigliatura di medusa, dedicata «a chi mi ha tolto Sandra, Liviana, Assunta, Gianmario»:

«procedi per allusioni
per sotterfugi sottili ti sottrai
e intanto lievita
questa bella estate di frutti e led

ora so di aver vissuto solo per stanarti
un’intera villa a decrittare invano
i cartelli che pianti sulle svolte
le scritte pallide     le frasi
lasciate qua e là smozzicate
(per discrezione o forse
per una più veloce eutanasia)     ma
sai bene quanto intollerabile sia
conoscere i dettagli del viaggio se
non si è in vista dell’approdo
mentre stordisce intorno
il profumo dell’erba e tutto il moto amoroso
dei corpi ignari

quale l’inganno originario quale la colpa
e tutto quel riso sardonico
che aleggia nell’universo
(si scende dal monte con la maschera
dalle labbra tirate per aver dovuto assistere
alla morte dei padri)
siamo impotenti     innocenti
curvi sotto il peso del nulla

non si chiede di nascere per la morte
non si chiede di morire per un’altra nascita

continuo a inseguirti a riconoscerti
continuo a non comprenderti»

Ma lo vediamo anche -a conferma della natura mai intimistica di questo poetare- nello splendido incipit di una poesia dedicata a Giulio Regeni («in una visione», scrive Caterina Davinio, «che ci presenta lo studioso, il pensatore, quale egli era, più che il caso politico e diplomatico», e quindi che gli restituisce l’umanità sottrattagli dalla visione dei media, e che sottrae quindi la «poesia civile» a tutto ciò che vi può essere di retorico e celebrativo):

«seduto
sul ramo impazzito del tempo
occhi sereni sui secoli
sulle ginocchia un taccuino di dubbi
in petto la certezza»

Forse l’unico appunto che si può fare all’autrice è di essersi lasciata andare, qua e là, ad una vena speculativa troppo esplicita, a un razionalismo ch’è parte integrante di lei, ma che preferiamo trovare nei risultati piuttosto che dichiarato in teorie. Tutto il discorso sull’homo insipiens contemporaneo e sulle sue aberrazioni è meno caldo e meno intenso delle allusioni, nascoste in un verso o sottolineate con un un neologismo, che ci mostrano quest’aberrazione.

Da questa poesia di può uscire rassicurati. E’ un punto debole? Non sempre. La scrittura dev’essere perturbante, lo sappiamo. Ma quella di Andare per salti  non è poesia che conferma nelle certezze, non ci lascia tali quali eravamo ad apertura di libro. Piuttosto, ci lascia quella pace che solo si realizza nello stile. Solo lo stile può trascendere inquietudine e orrore senza rifiutarli, e può comprendere il lato noto e banale di una cosa assieme a quello sconosciuto e sconvolgente. La luminosità del ricomprendere. Questa è la luminosità con cui chiudiamo il libro.