Su “Temeraria gioia” di Eleonora Rimolo

perìgeion

di Giorgio Galli

Mi attraggono solo gli spiriti non pacificati. Nel mio vagabondaggio letterario mi sono interessato ai Charms, agli Erofeev, agli Andrić, oppure a scrittori riservati, quasi segreti, che hanno fatto della loro opera un cantiere perché l’hanno fatta lontano dagli sguardi. Eleonora Rimolo, apparentemente, non c’entra con queste creature senza pace. A venticinque anni e con quattro pubblicazioni alle spalle, le foto la mostrano nel pieno sorriso della sua gioventù, e il suo curriculum di assistente universitaria farebbe pensare a una giovane appagata. Ma i versi di Temeraria gioia dicono che non è così. Versi di una poetessa-ostrica, che nasconde in un guscio di parole e suoni altre parole e suoni, che lacerano il guscio e poi tornano a nascondersi. Eleonora cerca la pienezza del suo dire, e lo fa con una serietà, una coerenza, una complessità architettonica e tematica che la salvano dalle tentazioni diaristiche, le permettono…

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“Trittici” di Annamaria Ferramosca

“Trittici” di Annamaria Ferramosca

perìgeion

di Giorgio Galli

Con Trittici, Annamaria Ferramosca stende il suo verso, la sua scrittura teporosa e trasparente, sulle forme dell’arte visiva. Sceglie quattro artisti: Amedeo Modigliani, Frida Kahlo, Cristina Bove e Antonio Laglia, e di ciascuno prende tre opere, ma soprattutto prende un modo d’intendere l’immagine, un’inquietudine retinica che stimola l’inquietudine del dire.

Di Modigliani prende (stralciamo dall’Introduzione) “il perturbante dei visi senza sguardo, l’impossibile svelamento. Tra quei demoni che trapelano di esasperata passione intima, desiderio di vita amorosa, chiaro presentimento della fine”. Di Frida Kahlo, “quella ripetizione esasperata della propria immagine-vissuto, eppure così lontana da ogni vanitas. Le intense vibrazioni coloristiche, come ultranote di una musica non percepibile. Quel sogno di ricreazione di un universo pacificato, dove la propria realtà abbraccia tutto l’irreale”. Dall’opera luminosa di Cristina Bove attinge “quei suoi contorni evanescenti, come percezioni estatiche di un mondo che sta per svanire. Quelle intraviste scene dell’oltre. La…

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Giovanni Agnoloni, “L’ultimo angolo di mondo finito”

ultimoangolomondofinito-683x1024-683x1024In Poesia, di Luigia Sorrentino

2029. Sono passati quattro anni dalla sera in cui Kristine Klemens, in Sentieri di notte, scopriva d’improvviso che Internet era venuto a mancare, e con esso la rete telefonica. E ne son passati due da quando il professor Kasper van der Maart, teorico dei guasti antropologici della Rete, ha iniziato a cercare Kristine incalzato da un impulso vago e irresistibile. I personaggi che abbiamo conosciuto in Sentieri di notte e La casa degli anonimi tornano tutti, ma sono più smarriti. Sono coraggiosi, ma non sanno che devono fare. I loro monologhi sono angosciosi, inframezzati da altri monologhi -di chi? Il cosiddetto mondo reale ha perso consistenza: vi si aggirano droni che controllano l’umanità dall’alto, ologrammi in forma umana che rimandano a ciascuno i propri pensieri e a cui ciascuno si rapporta come se fossero reali, senz’accorgersi di starsi avviluppando in una spaventosa solitudine. Se la realtà virtuale, col suo perturbante sviluppo, incombeva sui primi due romanzi, qui vediamo in atto un processo più fosco: il passaggio -come ha intuito Sonia Caporossi- dalla realtà virtuale a una realtà aumentata che aumenta solo l’alienazione umana. Il paesaggio de La casa degli anonimi era popolato di esseri esausti e arrabbiati, che avevano ceduto agli avatar parte della loro umanità e col crollo di Internet erano rimasti privi di se stessi, privi di una ragione di sé. L’ultimo angolo di mondo finito (Galaad, 2017) fa emergere un panorama in cui il reale e l’irreale convivono al punto tale che i vivi hanno l’aspetto di fantasmi e i morti, col loro essere pure anime, hanno su di loro un vantaggio esistenziale e ontologico. Tutto ciò che appare può capovolgersi nel suo rovescio: gli eroi possono essere falsi, i benefici venir percepiti come minacce e gli eroi veri apparire come traditori e venduti.

In questo nulla dove nulla è ciò che sembra, Agnoloni tesse una rete di richiami letterari che costituisce la vera trama della prima parte del libro. Gli ologrammi con cui gli esseri umani credono di comunicare, e che li ricacciano dentro se stessi, somigliano ai morti resuscitati di Solaris. La loro presenza è la reincarnazione tecnologica della sinistra figura del Doppio, quale l’avevamo conosciuta in Hoffmann e Poe. Il fatto che gli uomini li avvertano rassicuranti, e non più perturbanti, rimanda alla celebre poesia di Pavese, dove la morte è diventata un familiare e non è più presenza ingombrante, ma presenza scandalosamente rassicurante, accettata con rassegnata abitudine.

Mano a mano che il coro di monologhi che è l’architettura del romanzo si definisce, le vicende individuali emergono più nette, ma i sentimenti, le angosce e le sensazioni dei protagonisti si fanno sempre più simili. Guidati da un direttore d’orchestra onnipresente e invisibile, essi intonano, con le proprie voci, un’unica musica. Agnoloni corre consapevolmente il pericolo -per un romanziere- di offrire delle soluzioni: e la sua soluzione, di tipo mistico e trascendentale, può non piacere a tutti e non essere da tutti condivisa. Si può imputare al romanzo l’eccessivo peso dei passi teorici. Ma questo è un romanzo dove il principio show, don’t tell non ha valore. Anzi, se si prova a guardare l’opera da un’altra angolazione, porgendo meno attenzione alla tremenda diagnosi sociologica che contiene e mettendosi in un’ottica puramente letteraria, vediamo che la soluzione di Agnoloni è la poesia.

Nell’ultimo racconto di Discorso contro la morte (Joker, 2007), una raccolta di apocrifi di straordinaria intensità e unità, Marco Ercolani mette in bocca a Jurij Olesa la scoperta che tutte le voci dei poeti, nei loro taccuini segreti, si somigliano, che tracciano un’unica voce, una linea di canto sovrapersonale. Molti artisti hanno riferito l’esperienza di aver creato l’opera come sotto dettatura di una volontà superindividuale. Possiamo supporre che chi detta lo faccia dall’alto (la Divinità) o dal basso (l’inconscio collettivo junghiano), ma sappiamo che il risultato è la Poesia. E cos’è la Poesia se non la ricerca di un Suono, di quel Ur-Ton primordiale e universale che toglie alla parola il suo carattere arbitrario e la trasforma in parola motivata –in una cosa? Il primo romanzo “della fine di Internet” si apriva con un puro suono: le parole del Padre Nostro in aramaico. L’ultimo angolo di mondo finito si conclude con i personaggi che si gettano dentro a un Suono, fatale e rigenerante, unica salvezza di un’umanità annichilita dai mezzi e sprovvista di fini; unica forza capace di rimettere in comunicazione gli automi autistici generati dalla falsa comunicazione della tecnologia.

Se da un punto di vista narrativo L’ultimo angolo di mondo finito -pur non privo degli accelerando finali e dei colpi di scena alla Bolaño cui l’arte di Agnoloni ci ha abituati- è il meno indipendente dei suoi romanzi, quello la cui comprensione più richiede la conoscenza dei capitoli precedenti, e se La casa degli anonimi dava vita a paesaggi di più concreta e visibile desolazione, è qui che si compie il cammino dello scrittore verso una dimensione musicale che nelle altre opere risultava sotterranea. L’abolizione, anzi, delle immagini a favore del coro tragico dei monologhi, fa emergere retrospettivamente il vero tema portante dell’opera intera di Agnoloni: l’assenza. I suoi romanzi sono un unico poema dell’assenza, dove tutti cercano qualcuno, tutti hanno perso qualcosa -un altro o una parte di sé- e il ricongiungersi a ciò che è perduto è sempre contiguo al morire, comporta sempre la perdita di sé come individuo. E -lo sappiamo- è proprio da questo momento che prende le mosse la Poesia.

 

Rossella Pompeo: La donna che faceva crescere gli alberi

di Giorgio Galli   C’è una tendenza, nell’editoria e nella scrittura contemporanee, verso una prosa media intesa non come lingua piana e atticistica, ma come p…

Sorgente: Rossella Pompeo: La donna che faceva crescere gli alberi

La post-scrittura

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Prima si scriveva a partire da un atto di superbia: “Ho qualcosa di nuovo e inaudito da dire”. Oggi si scrive a partire da un atto di umiltà: tutto l’essenziale è stato scritto, scriviamo solo per restare aggrappati a questa nave (la nave di un’antica e multiforme civiltà estetica in declino)…

Ilaria Seclì in “Fede”

L’esperienza della poesia ascoltata dalla voce del poeta ha sempre una sua forza. Non dimenticherò la musicalità dei vecchissimi dischi di Apollinaire, che legge Le pont Mirabeau come un’aria d’opera; né il granito abbagliante della stentorea, invasata dizione di Ungaretti. Anche quando il poeta non sa recitare, come Sandro Penna, la sua lettura ci dice qualcosa della sua musica. Umberto Saba è ridicolo per voce ed accento, ma ci fa sapere che i suoi versi non vanno risuonati con cadenza dimessa e prosastica, ma con passione e pienezza di canto.

Ed anche questo Fede (testi: Ilaria Seclì, Simone Giorgino; musica: Gianluca Milanese; video: Carlo Mazzotta) è illuminante. Per chi, come me, segue da tempo la poesia di Ilaria, è una sorpresa scoprire di quanta luce la illumina l’ascolto della sua voce sussurrata, senza rabbia, bava di un incanto troppo araldico, di un dolore troppo radicato, primordiale come i suoni di flauto e i paesaggi arabogreci evocati nelle immagini, ricamati nelle note. Dolore che soffia oltre la parola, oltre il suo e nostro tempo, che non sa e non vuole guarire, che eleva un salmo dove altri eleverebbero una protesta; che ferisce, scava, risuona e incanta. Senza peso. Questa lettura congiunta di due poeti amici è come una dissolvenza che resta. Che suscita demoni meridiani, come nell’antichità, quando le creature infere apparivano a mezzogiorno e non col buio: visioni e sparizioni…

La voce di Ilaria Seclì ha una tonalità bambina. Non si comprende la sua arte se si prescinde dalle sue qualità infantili. E’ con biancore infantile e adulta vigilanza che questa poetessa intollerante di ciò che non ha luce si lascia attraversare dal mondo, individuandone il filo poetico, dipandandolo, per poi restituirlo oggettivo, essenziale, ma impregnato degli odori e colori che il passaggio attraverso Ilaria gli ha donato. E’ in nome del suo candore che l’adulta Ilaria non può tollerare il disumano. Diceva Gustav Mahler: “La bruttezza è un’offesa fatta a Dio”. Ilaria potrebbe dire: “L’ingiustizia è un’offesa alla Bellezza”. Lo spettacolo del disumano è sempre davanti ai suoi occhi. Eppure le resta una fede: fede in un divino che -per sua stessa dichiarazione- è ciò che un tempo chiamavamo umano, nella possibilità di una una visione miracolistica di ogni epifania dell’umano. Per questo la coscienza dell’orrore convive con l’aerea follia di un verso -e di una dizione- lieve, ma infallibilmente strutturata come la neve. Sorgente inesauribile di poesia, Ilaria Seclì può sconcertare il lettore abituato a una rigida separazione fra il verso e l’al di là del verso -allo stesso modo di quei compositori d’avanguardia che tendono l’orecchio all’Oltremusica, al rumore e al silenzio. Questo trasformare tutto in poesia, dalla deflagrazione di un’epoca al fatto minuto e privato, questo perenne nominare le cose con le parole impalpabili della poesia, quasi schivandole, appartandosi, possono essere discutibili sul piano della concezione, ma sul piano dell’esecuzione il fascino degli esiti è innegabile.

C’è un verso su cui voglio soffermarmi. “Tutto questo amore male amato.” Un verso ch’è l’epitaffio della nostra epoca. Nel micidiale chiacchiericcio che svuota le parole per mancanza di un rapporto col silenzio, nessun vocabolo più usurpato, nessun sentimento più abusato di amore. Solo la vera poesia può eseguire quest’atroce diagnosi con tanta inesausta pregnanza di canto.

Martina Campi

3118287.jpgRaramente si ha la percezione congiunta del valore di un’esperienza poetica e di quello della persona umana che ne è autrice. Di Martina Campi (che, con significativo lapsus, mi accade di chiamare Cristina Campo) sentiamo l’intensa figura umana dietro il dettato poetico. La saggezza dei corpi (L’arcolaio, 2015) non è una raccolta di poesie, ma un poemetto in sette parti corrispondenti ad altrettanti giorni di ricovero per una (forse grave) malattia. Con una rapida, vertiginosa concatenazione di immagini che ricorda il cinema futurista (vien da pensare a L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, 1929) siamo introdotti nella dispercezione e nello spaesamento della malattia. Quello che Martina Campi ci racconta è il modo in cui ogni parte del corpo, data per scontata nello stato di salute, assume un violento peso nello stato di malattia; ogni parte del corpo è a sé stante in quanto dolente. Come per Cioran, per Martina Campi il dolore individua. L’altro asse portante del poema è la perdita di signoria su se stessi. Noi abbiamo paura della morte in quanto estrema, irreversibile forma della perdita di signoria su noi stessi. Ma la morte è familiare alla poesia; non lo è altrettanto la malattia. Ditemi pure che esagero, ma solo in Thomas Bernhard ho trovato rappresentata la malattia con altrettanta forza che in Martina Campi.

Il nome di Thomas Bernhard si fa ancora più incalzante se pensiamo alla logica musicale che governa la sua prosa come la poesia della Campi, e alla violenza martellante che entrambi gli autori, ciascuno nel suo mondo, infliggono alla scrittura.

Eppure, l’orizzonte della Campi, quale le note al testo lo trasmettono, appare estraneo alla cultura “alta”, è fatto di prestiti da Jodorowski, Paolo Conte, Branduardi, da un sms ricevuto da un’amica. Perché? Intanto per la natura miscellanea del dire poetico della Campi, musicista e performer oltre che poetessa: un dire poetico proteso oltre la pagina, oltre la letteratura, verso il suono. Il suono della contemporaneità e del vivere comune. Non è per modestia o per provoocazione che l’autrice sceglie un orizzonte culturale così insolito: è per bisogno etico di vivere e testimoniare il proprio tempo senza mediazioni, senza nobilitarlo. La saggezza dei corpi viene sbattuta sulla pagina con una fisicità che fallisce solo quando la poetessa si compiace troppo della sua tecnica di montaggio. Perché ci sono momenti deboli in questo poema: le conclusioni dei Giorni #3, #4 e #5 presentano un eccessivo allentamento della tensione, privo del senso di estenuazione che è intuibile nelle intenzioni dell’autrice; nella sequenza iniziale la suspence sul contesto di malattia e ricovero è mantenuta troppo a lungo e rende astratto ciò che, quando arriva, è fisico e concreto. Ma tutto è compensato da momenti di purissima poesia come questo (Giorno #3)

le grida notturne sono voci
nella paura, sgraziate, nomi
invocati nomi dalle certezze aguzze
nel passato, giorni dell’amore che sostiene

quello che resta in gola di là dal buio
è la polvere avvizzita dei morti
è l’odore stantìo della malattia
dai materassi, più
le dita del mattino ai campanelli che s’inceppano
tutto concorre a sfasare la sensazione
mancata del tempo, per un nuovo ordine dei minuti
bianchi e bianchi, minuti che sono bianchi

o questo (Giorno #4)

e così la notte sa di buio e neon,
rivela nei corridoi le voci più lontane
che somigliano a un silenzio addormentato
come le cose, o le case, cui sappiamo

essere appartenuti (e tutte le foglie insieme)
ma il quando invece, non lo sappiamo più
altri rovistano nelle loro borse socchiuse come
palpebre confidando essere l’aiuto

e questa, conveniamo, è forma
di una pace frenetica, impotente
dalle scale, dalle ringhiere, dalle sale
con l’aria condizionata che s’impone

l’aria condizionata è per chi viene e va, fuori
le trame sono nelle inclinazioni del letto
altitudini e lenzuola
fuori è fresco, ora

e la lepre s’accuccia tra (i) vasi,
sotto le finestre fino al primo,
impercettibile cambiamento di stato
che ci sarà il mattino, ancora, ancora, ancora

in un aprire, spostare, girar di braccia
all’unisono, freddo che si discioglie,
nel sangue, nelle cannucce, nelle vestaglie
all’avanzare rapido del caldo, sulle pareti

perché fuori è una terra straniera
fuori è tutta un’altra storia
e anche loro che arrivano, con l’amore
nelle borse, e le migliori intenzioni

dove la parentesi in la lepre s’accuccia tra (i) vasi rende visibile sia il chiudersi in se stesso dell’animale, sia la condizione protetta, estraniata del paziente dell’ospedale. Qui non c’è una parola di troppo, le iterazioni sono tutte necessarie. Così come, più avanti

so quello che sta per arrivare
è solo un altro giorno
è solo un altro giorno
è solo un altro dono

sono cieca che aspetto
e il mio numero è un 9
e il 9 sono io con una maglia azzurra

quando entrano tutti, a intendere
si mostrano per la faccia
e le scarpe li tradiscono
da sotto, mentre parlano tra loro

nei resti delle attese silenziose
depositati sul pavimento
non sapevo le parole, smarrite
tra mani casuali e bucce di mandarino

martina-campi-05La mancanza di parole di fronte alla malattia, a quella perdita della signoria su noi stessi che confina con la morte, è così intrinseca alla cultura odierna che la Campi poteva solo adottarne le espressioni più lontane dalla tradizione letteraria: la canzone e il cinema. La lingua della poesia tradizionale è fin troppo addentro alla morte. Per esprimere in versi questo spaesamento nuovo, non si poteva che ricorrere a una lingua diversa, a un orizzonte estetico diverso.

I momenti più puri sono quelli in cui l’autrice ritesse con vigile abbandono le trame degli affetti più semplici, come nel Giorno #4

quando ci siamo rivisti
c’era molto caldo
e avevamo la raccolta
delle lacrime agli occhi

ci siamo seduti come attorno
a un tavolo da giardino
senza che ci fosse alcunché,
da appoggiare o da stendere

e ci siamo detti del tempo
e delle zanzare e tutti gli alttri insetti
volando mentre i vecchi guardavano
il telegiornale, poco più in là

nel tempo che occorreva
per saperci (di) tutto
coi minuti sfoltiti come siepi
precipitose…

[…]

avremmo forse voluto spalancare (preferendo)
le braccia, tra l’oggi
e il domani di carta carbone
raccontato, necessario, riverso

mescolarci forse alla pioggia
tradurci nella luce
avvicinarci
un poco, di più, almeno

concederci un’adeguata quantità
di sguardi amorevoli
disarmare gli elefanti
credere alle mani

avremmo forse preferito (davvero)
trattenere le armate
sconfinare sorrisi, a tavola
scambiarci il sale e il pane

tracciare scie di lenzuola
sul pavimento
come zattere che (ci) salvano
il mattino

e invece
da vicino
resistiamo
ad aspettarci

o nel Giorno #5, dove la poetessa “monta” frammenti d’infanzia e del presente ospedaliero per poi tratteggiare ritratti colmi di scontrosa pietas

amici miei, dove siete?
(abbracciatemi)
qui è tutto bianco, e la notte non si rimargina
anzi si sbobina il buio che sta in basso e viene, su

il computer lo chiamavamo
bollettino dei morti
chi è morto oggi?
chiedeva la Gina

io e Maria ridevamo e rideva anche lei
scampate al sospetto
della bruta follia
scampate di brutto alle glaciazioni

e forse non lo sapete, che Maria ha un dolore
sommesso, piegato, sotto il cuscino
ogni mattina si alza presto
per cambiarsi da sola le lenzuola

poi quando arriva il mezzo giorno
saluta con garbo gli avventori
e, sbucciando una mela,
si distende sul letto, al contrario

è che all’improvviso, mi mancano tutti
poi, dalle serrature gentili
sopraggiunge una voce sottile:
è normale avere paura

La riappropriazione degli affetti, della propria e altrui fisicità, avviene gradatamente, ed è difficile: i simboli della malattia e della salute si mescolano, la nostalgia si mescola alla paura, nella vita sana come in quella malata esistono routine diverse altrettanto faticose: diverse e gravi monotonie. Finché nel Giorno #7 questo spaesamento si rinnova in nuova gioia, lunghi gerundi scandiscono il passaggio a una nuova esperienza del corpo, a una nuova esperienza di se stessa, per sfociare in un inno trattenuto e commosso

mentre parlavi
mi inondava un pianto verde
come se il cuore non fosse
più il mio

(io e tutte le mie paure)

ce ne torniamo a casa
con la commozione in sommossa
a fissare il panorama che scorre

tutti i piani per ricominciare
i passi della quadriglia
i dialoghi delle sceneggiature
i tappeti rovesciati all’in giù
l’orizzonte basso e lontanissimo
di tanti verdi
diversi che si toccano
e il vento caldo entra dai finestrini

il cuore in gola
l’ascia a deporre
immagini da uno spazio
che s’avvicina

e le domande
che ritornano
e si fanno silenzio
che ci unisce

e in tre ultimi, altissimi versi, che segnano l’accettazione della nuova incertezza da parte di una nuova Martina Campi

e tutto ritorna com’è
e tutto intorno s’aggira fino
ai prossimi giorni, ignoti

Christian Tito: la poesia in ascolto

ai-nuovi-natiE’ difficile aggiungere a quest’inno Ai nuovi nati (Fiori di Torchio, 2016, con un’incisione di Alejandro Fernandez Centeno) qualcosa in più di quello che ha scritto Corrado Bagnoli nella breve ma esaustiva Introduzione. Perché tutto il resto è risonanza che spazia oltre la letteratura, pur essendo espressa con parole di una letteratura purissima.

Scrive Bagnoli:

Queste poesie si dispongono come una piccola sceneggiatura dentro la quale il poeta si spende nell’unico vero compito della poesia: egli nomina la vita che viene, riconoscendola sacra per il solo fatto che c’è. Al figlio rivela poi come quella vita, così mutevole e indecifrabile, sia propriamente ciò che occorre custodire, difendere dalle minacce; e chiede alla tradizione che lo ha messo dentro questa stessa vita il codice, la bussola per poterla attraversare, consapevole però che il viaggio sarà ogni giorno nuovo, che le istruzioni per I’uso non basteranno, che ci vuole un amore al fuoco che ci brucia dentro e che portiamo in giro, sapendo che un giorno lo dovremo riconsegnare alla terra.

E scrive Tito:

Meglio saperla
tutta la forza,
tutta la fragilità
se vuoi che si plasmi in forma d’uomo il tuo viso.

Allora nella notte non perderti d’animo
nel chiarore resta sempre vigile.

C’è un fuoco da portare,
da passarci di mano,
da restituire alla terra.

Scrive Bagnoli:

Il poeta sa che niente è nostro, che tuffo ci viene dato come un regalo, un mistero di cui avere cura, di cui non siamo mai padroni e che dobbiamo dare indietro: nella vita, intanto; ma poi, per chi compie questo viaggio attraverso la sua voce in poesia, nella parola stessa.

E scrive Tito:

Così chiedo agli avi i futuri codici
per attraversarla senza perdere niente questa nostra vita
per mettere in mio figlio e in tutti i figli
una traccia di senso possibile, un amore, una passione
per non perdermi pur perdendo continuamente
poiché la vittoria appare chiara e vacua in questo mondo
e a noi piace la piena ombra

poesia come massimo grado della sconfitta
poesia come massima distanza dalla resa

camminare a piccoli passi, ma camminare
dire poche parole, ma dirle

perché noi crediamo nella parola
e forse più in quella data
prima ancora che scritta.

La parola ridotta al minimo di Tito, più che mandare un messaggio, lo cerca. Cerca i valori da trasmettere “ai nuovi nati” interrogando la tradizione dell’umanesimo. Non esplora, non esplode la parola, non la discute, non la reinventa; ma si aggrappa alla parola ricevuta come a un cibo buonissimo e scarso.

E’ una forma di poesia civile silenziosa. Difficile non pensare alla bellissima lettera in versetti scritta da Hikmet al figlio, dal carcere, alla sua robusta leggerezza, oppure a certe trasparenti pagine “per bambini” di David Grossman dove la presenza di un “messaggio” non si traduce in gesto didascalico, ma si compie dentro la semplicità di una poesia scarnificata, che non dice, ma distilla, non canta, ma crea lo spazio di risonanza del suono. Non poesia-detto, ma poesia-ascolto. Un padre in ascolto del battito del figlio. Un uomo in ascolto del ventre della terra. Un poeta in ascolto della parola dei maestri. E’ questo che Tito ci consegna. Un vigile silenzio e un vigile ascolto. Tutto qui. E tutto quello che posso ancora dire è che resta valida la bellissima frase che Luigi Di Ruscio ha dedicato alla precedente raccolta di Tito, Tutti questi ossicini nel piatto (Zona, 2010):

La gioia di essere vivi consta nei più piccoli particolari; la specie continua a rinnovarsi perché l’angoscia esistenziale è per un istante dimenticata.

Questa gioia di Tito che non esclude l’angoscia, ma la comprende “perché a noi piace la piena ombra”, perché nessuna vibrazione dell’umano deve restare inascoltata, e che accetta senza passività la sconfitta perché la sconfitta è la “massima distanza dalla resa” è il dono più potente che da lui riceviamo.

Marco Ercolani, “A schermo nero”

a-schermo-neroLa scrittura apocrifa di Ercolani è una scrittura consapevole della propria impossibilità. Basta leggere le riflessioni raccolte nel Nottario (Scriptions, quaderno 18), sorta di zibaldone auto e meta-critico, ombreggiato dall’incombenza del vuoto e della morte, scavo clinico in se stesso e nella propria opera che fa di questo “diario in pubblico” quasi un apocrifo di Ercolani su Ercolani stesso -basta leggere quelle riflessioni per rendersi conto che lo scrittore genovese è ben cosciente della natura precaria, irrisolta, fantasmatica della propria opera, che non si preoccupa di una superficiale verosimiglianza biografica, non bada alla mimesi stilistica se questa non accade per reale comunione con l’autore “apocrifato”. Ercolani cerca, traverso l’apocrifo, di liberarsi di un travaglio personale, di un desiderio di giustizia che insorge non a contatto con le parti “chiare” della biografia di un autore, ma nelle faglie problematiche, nelle sconnessure della sua vicenda umana e artistica. Nel ricreargli una vita possibile, nel concedergli un’altra chance, Ercolani scrive così non un falso positivo, come sono gli apocrifi tradizionali, ma un palese negativo, uno sguardo nell’ombra che lascia intravedere le ossessioni dello stesso Ercolani, e in particolare l’ossessione per lo statuto ontologico dell’arte nel nostro tempo.

Mi permetto di dissentire dalla postfazione di Luigi Sasso, dove afferma che da questi testi emergerebbe un “effetto di apocrifo: sottoscritti da Abbas Kiarostami o da Maurice Kosinski, da William Daniels o da Dalton Trumbo, da Jean Renoir o Fritz Lang, ma di cui risulta poi del tutto chiara l’identità dell’autore. Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi e il senso di un’opera”. Io credo che la parola effetto sia lontanissima dagli intenti e dai risultati di Ercolani. Mi sembra che egli costruisca piuttosto una propria cinematografia, fatta soprattutto di personaggi dimenticati, sceneggiatori non accreditati, dive del muto cadute in disgrazia, film non fatti e scene tagliate. Una controstoria del cinema dove, attraverso le voci di Dalton Trumbo, Visconti o B. Traven, affiora l’ossessione per il non essere, per “gli esseri silenziosi”, i “destini minori”, gli “esseri strappati” presenti in altre opere dell’autore. Anche giganti come Orson Welles sono visti nella luce malinconica delle occasioni mancate, dei progetti non realizzati, delle visioni che non hanno preso forma.

Proprio Orson Welles è una figura-chiave per comprendere la disincantata “soluzione provvisoria” di Ercolani al problema dello statuto ontologico dell’arte nel tornante bestiale tra ventesimo e ventunesimo secolo. Quella mole di lavoro incompiuto, quella massa di abbozzi, frammenti, materiale grezzo che Welles ha lasciato dietro di sé, è stato forse il suo modo per dirci che l’arte sta diventando, da opera, cantiere, che il confine fra arte e vita è stato violato e l’imperfezione non ci spaventa più. Welles ci ha lasciato tante opere aperte perché ci ha lasciato tanti problemi aperti. La sua figura sembra un alter ego di Ercolani. E le sue disavventure produttive ed economiche diventano la metafora dello spazio lasciato all’arte e alla letteratura oggi: lo spazio risicatissimo del frammento e della domanda. Non sorprende perciò che Ercolani introduca fra le sue voci apocrife quelle di cineasti viventi -Clint Eastwood, o Steven Spielberg genialmente colto alla vigilia del suo ripensamento dei primi anni Novanta- perché il mondo ectoplasmatico del cinema, che imita il reale più d’ogni altra arte ma la riduce a due dimensioni, che non fa differenza fra i vivi e i morti essendo entrambi infinitamente riproducibili dalla macchina delle meraviglie, è l’icona di questa esplosione artistica in cui le visioni galleggiano senza mai trovar pace, senza aver vita ma senza mai toccare la morte.

All’interno dell’opera apocrifa di Ercolani, A schermo nero (QuiEdit, 2010) si distingue per una certa leggerezza e una spiccata forza iconica. Ogni apocrifo inquadra il suo personaggio da un’angolatura ben definita e vi si attiene con stringente coerenza. Vediamo Jean Vigo nella luce dei suoi rapporti col padre, Greta Garbo nella luce dell’interminabile vecchiaia, Ida Lupino nella luce del suo sdoppiamento tra vita e cinema, Dalton Trumbo nel momento in cui le persecuzioni maccartiste lo portano sul precipizio della follia… Se il successivo Atti di giustizia postuma (Matisklo, 2014) si presenta come un’ “enciclopedia di Ercolani”, un abbacinante inventario dei suoi temi rintracciati in dieci secoli di storia dell’arte e del pensiero, qui l’adozione di punti di vista netti, l’arco temporale ristretto, i testi brevi e lo stile ridotto al minimo danno vita a un’opera diversa, non meno intensa ma meno monumentale e apocalittica, più orientata a tradurre le sue implicazioni di poetica in un volume dotato di unità e di efficace vigore narrativo.

“Lettere dal mondo offeso”

Chiarisco subito che questa non è una recensione. Non può esserlo perché non sono esperto dell’opera di Di Ruscio -questo poeta fuori da tutte le coordinate, anche geografiche, del panorama letterario italiano- e perché, come scrive Sebastiano Aglieco nella postfazione, questo libro mal si presta a un approccio critico tradizionale. Cosa sono infatti le Lettere dal mondo offeso? Sono proprio le lettere -o meglio le e-mail- che il giovane poeta Christian Tito scrive, da Milano ad Oslo, ad un anziano poeta che ammira, Luigi Di Ruscio. Tito ha scoperto i suoi libri alla Libreria del mondo offeso: da qui il titolo. Siamo nel 2010, Di Ruscio si è trasferito in Norvegia nel ’57, ha lavorato come operaio in una fabbrica di chiodi, ha messo su una famiglia che non sa l’italiano e ignora tutto della sua attività letteraria -tranne il fatto ch’egli scriva. Un poeta operaio, un poeta autodidatta, un poeta spontaneo e non colto? Di Ruscio cerca solo di essere un poeta onesto. E, per colmo d’onestà, sceglie come argomento quello che conosce meglio: se stesso e la sua vita. Ma una vita trasfigurata da un furore verbale che la lontananza dall’italiano infiamma anziché spegnere. Da un iperrealismo immaginativo che per incandescenza si fa surrealismo, e si trasforma in uno stile “sprocedato” (è parola di Di Ruscio) che ricorda quello di altri scrittori-lavoratori in bilico tra prosa e poesia, alle prese con la materia opaca e incandescente dello scrivere -come Boumil Hrabal.

Ma questo è un libro a due voci. E’ un dialogo, anzi un’amicizia che si inscena. Quando l’ho ricevuto, questo libro color ghiaccio, con in copertina una vivissima foto di Di Ruscio che tiene una spiga in mano, l’ho trovato un oggetto luminoso. Lo portavo in metropolitana ed era come come se mi fosse caduta nelle palme la luce del giorno e la falce della luna. Lo ho divorato, come faceva Tito con le opere di Di Ruscio. Per entrambi i corrispondenti, questo carteggio è stato un’esperienza esaltante. Da entrambi i corrispondenti traspaiono orgoglio, entusiasmo, e affetto, un “semplice” e umanissimo affetto. Credo che Di Ruscio abbia scelto Tito perché si rivolgeva a lui in parole schiette, senza nulla di reverenziale, parlando tra persone che hanno in comune un amore per la poesia e una passione per gli esseri umani che non sempre vanno insieme -anzi non vanno insieme quasi mai, e in questo caso si intrecciano in maniera affascinante. L’amicizia tra i due si sviluppa sotto i nostri occhi, narrata dalle loro parole, dai passaggi delle loro lettere montati e non filtrati, ed è l’amicizia di due uomini visceralmente antisentimentali che però non hanno paura a parlare di sentimenti, di due poeti che possono finalmente parlare di poesia, l’uno dal suo isolamento norvegese e l’altro dall’isolamento di un mondo del lavoro che schiaccia i poeti e li costringe a nascondersi, ad indossare panni falsi. E’ il carteggio, per nulla letterario, di due scrittori che amano la realtà anche quando la realtà è un’offesa.

Quello che fa incazzare -e scusate il termine, ma la parola arrabbiarsi è insufficiente- è che un libro come questo, un libro che per chi legge è rigenerativo –battesimale lo ha definito la magnifica poetessa e cara amica Ilaria Seclì- sia praticamente fuori dal cosiddetto mercato del libro. Oggi, quando si parla di libri “vendibili”, si parla d’intrattenimento, storytelling, possibilmente di gialli o almeno di storie generazionali, che attraversino il Sessantotto e il terrorismo per arrivare fino alla crisi economica. Libri che sembrano confezionati per ricavarne una serie. Libri con delle storie. Io vi confesso non ne posso più delle storie. Le storie si riassumono tutte nello stesso modo: c’è qualcuno (un singolo o un gruppo) che ha un problema; lo risolve o non lo risolve; nel caso peggiore, crepa. Punto, e fine della storia. Io voglio libri che m’inquietino, mi sconvolgano, mi sbattano contro un muro, mi interroghino e mi facciano uscire pieno di domande più di prima. Questi sono i libri che danno gioia, non le storie cloroformiche, che disinnescano la bomba della letteratura per trasformarla in una cosa più rassicurante: la narrativa. Che ha la sua ragion d’essere, che è legittima, ma che non può soppiantare -in questo benedetto Paese e nel mondo- quel lavoro sulle strutture e sul linguaggio che trasforma poi la nostra percezione del reale -il lavoro di Luigi Di Ruscio.

Concludo con due citazioni di Di Ruscio, e tre filmati da cui traspaiono la sua umanità -e l’umiltà di fronte allo scrivere. E ringrazio Christian Tito per avermi fatto conoscere questo poeta e questo loro libro a quattro mani.

Tutto è vero e falso nello stesso tempo, giusta è solo la pietà verso tutte le cose.

La gioia di essere vivi consta nei più piccoli particolari.  La specie continua a rinnovarsi perché l’angoscia esistenziale è per un istante dimenticata.