“Terzafascia” di Giovanna Amato

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Terzafascia” è la terza fascia delle graduatorie di istituto, che comprende -cito dal sito del Miur- “i docenti non abilitati in possesso del titolo di studio valido per l’accesso all’insegnamento”. Tradotto in vita quotidiana, è la fascia degli insegnanti più precari. Giovanna Amato lo scrive senza spazi rivelando il lemma burocratico per quello che è: un marchio, che per chi lo vive assurge a condizione permanente: si è precari come si fosse affetti da una malattia incurabile; la precarietà diventa un modo di sentire, un tarlo che col tempo si fissa in una tara. Si pensa da precari, ed è un pensare diverso da quello di chi “ha un lavoro fisso”: un pensare che, forse, rimarrà tale anche quando la precarietà sarà finita. L’autrice riesce a raccontare questa condizione in un’opera che, lungi dall’essere “l’ennesimo libro sui precari”, o “l’ennesimo libro sulla scuola”, e lungi anche dall’essere un libro “generazionale e ombelicale” come tanti, è invece un onesto resoconto condotto senza autoindulgenza e con felice mordente narrativo. “Penso a un libro sulla terzafascia”, scrive nell’ultima pagina, “Qualcosa di ironico, che illuda che dietro non ci siano il logorio e la rabbia e la frustrazione. Qualcosa di lieve”

E’ uno stile, quello di Giovanna Amato, asciutto ma ricco, giocato sul registro dell’autoironia, innervato da giochi di parole ma estraneo alla battuta facile, che arieggia al parlato senza scivolare nel luogo comune. E’ difficile mantenere l’eleganza in un registro come questo. L’autrice ci riesce grazie a una sorvegliatezza da orefice, spezzando la lingua colloquiale con intarsi di voci più preziose, con prestiti letterari non dissimulati ma tenacemente non esibiti, e con l’aiuto di perfetti tempi comici. Fa propria la lezione degli amati Stevenson e Kipling, maestri del tradurre l’inquietudine in meccanismo narrativo e limpidezza di stile.

Ma non basta, perché il miracolo di questa prosa è la disinvoltura con cui l’umorismo confina con l’estasi. Leggendo con attenzione, ci si accorge che Terzafascia (FusibiliaLibri, 2017) non è soltanto il racconto di un’esperienza -nessun libro sulla scuola è mai davvero un “racconto d’esperienza”, perché gli insegnanti sono per legge tenuti alla privacy- ma la testimonianza di uno sforzo per conservare un grano di bellezza, per non perdere un minimo di grazia anche fra disagi pratici e a contatto con la stupidità umana. La bellezza può risiedere in un concerto di Mozart, in pagine di letteratura, o in un’alba goduta alla stazione, arrivando nel paesello dove si va ad insegnare e in cui la preside costringe a sveglie antelucane la docente che lavorerà poche settimane e verrà pagata dopo mesi pur di non concederle un ritardo quotidiano di sei minuti!

La bellezza è un esercizio duro, ma è l’unica fonte di salvezza. Esemplare il passo dedicato al mestiere di scrivere, che -com’è tipico di Giovanna- esaurisce argomenti complessi in poche felici battute:

“…la scrittura è un’occupazione che prevede molte cose belle ma anche molte cose brutte. Per esempio, dico, si lavora tantissime ore al giorno, anche quando non si sta scrivendo, molto tempo si passa a pensare a cosa si vuole scrivere, come farlo, e quando, e ogni momento è buono per prendere appunti, e alla sera spesso si arriva intontiti e con i calli alle mani. Naturalmente, spiego, il più di questa roba si butta. Poi, quando finalmente ci si siede alla scrivania, se è un giorno buono, si può lavorare su quel materiale fino a dieci ore di fila. Io uso il computer, racconto, perché è più veloce e poi con la penna mi si rovinerebbero le dita e non potrei più suonare. Certo, proseguo, non tutti accettano di riconoscere che è un lavoro utile e faticoso, così, imperverso, si è costretti a trovare un secondo lavoro, che tutti considerano il primo e unico lavoro, per sopravvivere ma in fondo anche per non impazzire; perché non è solo lo sforzo fisico, infierisco, e neanche solo quello mentale: è il proprio percorso di crescita spirituale, l’approdo a una propria estetica, anche provvisoria, quello che incide. Per esempio, cito, io non dormo da uan settimana perché sto ripensando daccapo un libro frutto di quattro anni di meditazione e due di stesura, dopo che il mio ghost-editor l’ha demolito in una conversazione di cinque minuti. So che ha ragione, anche se le auguro che le cada il cellulare nel water,e quindi ci passo qualche notte insonne finché l’umiliazione è fresca e poi la mattina vengo qui a lavorare, e mica ammazzo qualcuno. E non sto ripensando solo al libri, incrudelisco, ma soprattutto a me. Chi sono? Il narratore di sempre, o c’è della lirica in me? Prevarrà l’artigianato o il delirio? Soprattutto, riuscirò a trovare la forma di quello che ho da dire senza pormi sempre queste incasellanti domande? E’ così, chioso, che ci si accorge che la propria mente è una corda tesa tra estasi e panico, sempre a rischio di spezzarsi.

‘E quali sono le cose belle?’, chiede Alberto dal fondo della classe.

A quel punto non so come dirgli che le cose belle sono queste.”

C’è un’altra preoccupazione che attraversa con leggerezza il romanzo, ed è quella per la trasmissione della bellezza. Come educatrice, Giovanna vuole che la comunicazione della bellezza non si fermi. E scopre che in effetti non si ferma, ma deve prendere spesso strade oblique, fare a zigzag in una folla ottusa per arrivare ai suoi naturali destinatari. E che bisogna accettare questo fatto, e continuare a tramandarla come si manda un messaggio in bottiglia, confidando con insolens laetitia che verrà raccolto.

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Cristina Polli, “Tutto e ogni singola cosa”

01 TUTTO E OGNI SINGOLA COSA COP_01 TUTTO E OGNI SINGOLA COSA COToni idilliaci dissimulano una pulsazione incalzante. Così si presenta la poesia di Cristina Polli, profondamente femminile per la vitale essenzialità, la contemplativa drammaticità dei momenti più intensi. Robert Schumann scrisse che la musica di Chopin somigliava a “cannoni nascosti tra i fiori”. Potremmo dire lo stesso di questa poesia, ma l’immagine dei cannoni si rivelerebbe fuorviante: qui la forza non è mai muscolare, è forza senza afflato di potenza. Cristina ci schiude una vita segreta, separata in apparenza dal “reale”, custodita come una perla rara che può uscire solo così, timidamente, con forza. Non è una poesia confessionale: è la mappa di una difficile geografia interiore, di un mondo custodito e difeso e non esposto, un mondo che non può vivere nel mondo esterno, anche se sente e vive il mondo esterno. Ovunque un senso di assenza, di attesa, un’angoscia trattenuta e immobilizzata in istanti-simbolo come nella pittura metafisica. Tutto è rarefatto, le parole sono posa raccolta sul fondo, piccole pause nel silenzio. La musica di questi versi non va cercata nel suono, ma nei silenzi a cui il suono è sottratto. E’ l’autrice stessa a dirci, al principio della raccolta, che la sua sensibilità consta di “composti tormenti di passioni”.

Genero metafore di pietra,
roccaforti a spigolo vivo, oltre
strali di parole che trapassano
come lame taglienti i miei pensieri –
residui di avidità – prigionieri
di una cupa estranea accidia.”

Il sentimento si compone in figure archetipiche. Una delle quali è la lontananza:

guardo la ringhiera scrostata
intrisa di amati inverni e di mani
aggrappate a tratttenere distacchi
quando ancora non hai imparato
a lasciare andare,
a farti tutt’uno con l’erosione
che mischia sale e sabbia.”

Cristina è “ancorata al distacco”. Come la sua Nausicaa, che va incontro all’abbandono di Ulisse già prefigurandolo:

Rinnegherai il tuo vagabondare
e sarai il mio dolore d’abbandono.”

Non sembra darsi, in una interiorità così assoluta, una comunione con l’Altro se non mettendo in comune la solitudine. Tutto è segreto in quest’universo:

Nascosta è la parola che m’incanta
il lampo fulgido
che rischiara il campo.”

E’ un universo conchiuso e fortemente orizzontale, da cui schizzano improvvisi slanci verticali, spesso sottolineati dall’endecasillabo:

ché il mare è metallo d’armatura.”

La parola non guarisce e non salva: è una parola testimone della pazienza con cui “tendiamo i sensi al cielo” anche se dal cielo non giunge risposta. Lo “sgomento d’accaduto” che la domina determina una modalità post factum, una psicologia che fa esistere l’azione umana solo nella successiva contemplazione interiore. I versi non si dipanano, non si librano: scendono piuttosto, lentamente. Una sensibilità così solitaria non esclude però una introversa empatia, dove l’Altro e il Divino vengono messi sullo stesso piano: difficili da attingere, l’Altro e il Divino sono entrambi preziosi, entrambi anelati. La divinità dell’Altro è il presupposto su cui poggia lo stare al mondo della poetessa Cristina, per la quale accogliere l’Altro significa accoglierne l’interiorità nella propria. Il ricorso al mito classico è significativo sia del pudore espressivo dell’autrice, sia della sua volontà di pensare in universali. La poetessa Cristina è capace di vivere solo in profondità, nell’inconscio individuale e collettivo, nei sottosuoli dell’umano:

Noi, Sisifo assorto in trasporti di pietre
meditiamo
dolore
e ritardiamo l’Incontro.
Spostiamo macerie
che franano sull’Io,
sulle membra consunte,
sull’anima dissolta.
[…]
stanchezza che plasma il senso,
surrogato di pensiero,
barricata all’Incontro.”

Questa coscienza “barricata all’Incontro” non esclude il dono di sé, ma è un dono che si dà nell’accettazione dell’Altro come enigma, che genera un consapevole abbandono:

Accosta la sedia al muro
sarà l’impianto del pensiero
a sorreggere il dolore.
Siedi senza interrogare
aruspici di linee,
resta nell’inessenziale,
nell’essenza del dono.
E il buio ti trova
nell’abbraccio sognato.”

Se l’Altro e il Dio coincidono, e sono un enigma, l’appuntamento mancato con il Dio sembra una condizione permanente:

E il sole cantava la sua gloria indifferente
sui finestrini delle auto in movimento
Sarebbe potuto scendere un dio.

Ho preso il biglietto dell’autobus
dalla tasca della borsa
per il viaggio di ritorno.

Ho mancato il dio.”

L’Io si scompone, non è un essere, ma un “desiderio d’essere”, un rifrangersi del Sé negli altri:

Non ho voce
se non ascolti e taci.

[…]

Non ho volto
se il sembiante dissolto
cancelli.”

Il Tu, a sua volta, è fuggevole e mobile, e si cristallizza in oggetti-simbolo lontani:

Luna di mezzo agosto
[…]
sfumi il mio sonno il tuo perduto splendore
e culli il tuo ritorno la mia nostalgia di vederti
rifranta in scintille su spicchi di mare
fugaci lumi sul tuo taciuto errare

Tormentato dall’eccesso di consapevolezza, affaticato dalla difficoltà di raggiungere un consapevole abbandono, l’io poetico, apolide della mitologia, si rifugia nel topos della richiesta di oblio, e suggerisce che solo dentro l’oblio può darsi l’Incontro (che dunque l’Incontro non può essere mai davvero conosciuto, è impermeabile alla coscienza):

Vorrei che la solerte coscienza
prendesse il suo riposo
sdraiata su una coltre d’oblio
come un amante appagato.”

Il “vagare immoto”, l’ossimoro che governa l’io poetico di Cristina, non va confuso però con l’egotismo. Abbiamo tracce di una silenziosa ma tenace coscienza civile:

il tempo dedicato
a credere nei bambini che siedono
scomposti nei banchi
che abbiano un giorno
parole di cuore e coraggio
e un mondo in cui viverle

Questo taciuto desiderio di trasmettere e accudire testimonia -ancora- della profonda femminilità di questa poesia. Come nota Anna Maria Curci nella Prefazione, Cristina Polli poetizza la vita femminile della lotta, la pazienza nella lotta che trova il suo archetipo mitico nella figura di Nausicaa, che già conosce l’abbandono di Ulisse ma non si sottrae ad esso, che risponde a un fato immutabile con il suo esserci.

Sonia Caporossi, “Opus metachronicum”

Con Opus metachronicum (Corrimano Edizioni, 2014) Sonia Caporossi costruisce una raccolta di prose dalla forte vocazione performativa. Ciascuno di questi racconti -li chiamiamo così per comodità, perché è difficile ascrivere a un “genere” il lavoro di Caporossi- è una pièce che cerca di uscire dalla pagina, che forza la pagina sia con le dissonanze del discorso -che mette insieme gergo filosofico, latinismi, grecismi, linguaggio psicanalitico, prosa aulica contemporanea e parlato contemporaneo- sia col volontaristico virare della trama verso soluzioni barocche e orrifiche, attuate con effettismo così primitivo da sfidare il gusto -e la pazienza- del lettore. Si può restare sorpresi dall’accostamento di episodi di sofferta e purissima poesia a pagine grondanti di esibizioni pulp; ma poi capiamo che le forzature di Caporossi assomigliano ai tagli sulla tela di Fontana, sono colpi inferti all’intelaiatura della pagina letteraria per metterne alla prova la resistenza allo spezzatino culturale contemporaneo. Non c’è troppa distanza dal volontarismo oscuro e violento dell’ultimo Pasolini -la cui notte finale è evocata in uno dei testi più impressionanti di Opus. La stessa scelta dei personaggi e degli intrecci è coerente con quest’assunto: figure del passato, della storia dei fatti e di quella degli stili, sono portate fuori dal loro tempo e traslocate in una dimensione metacronica, in cui non è assurdo che convivano calamaio e chat line, antichità classica e psicanalisi. Il Proust di Sonia Caporossi è il Proust che Proust sarebbe stato se non fosse vissuto al tempo di Proust e nella morale del tempo: il suo sadomasochismo latente non solo viene fuori, ma esplode schizzando sangue sulla pagina. Di un lunghissimo ralenti, anzi di uno zoom su fotogramma fisso si serve l’autrice per avvicinare Scribonio Curione poco prima del varco del Rubicone. Caporossi gli si avvicina e gli parla in una terminologia moderna e con concetti moderni. E’ sconvolgente il racconto della sofferenza di Prometeo dopo la condanna: qui Caporossi somma la tensione stilistica e metafisica a una rappresentazione vivida e sensuale del dolore fisico, che si fonde a quello spirituale in un mortale abbraccio novalisiano. E novalisiana è anche la lettera di Marguerite Yourcenar all’amata e morta Grace, limpido canto della notte intonato sottovoce, in una prosa perlacea che annovera momenti come questo:

“Amo passeggiare sotto il sole della Luna per curare il mio male gotico, ma nelle aritmie del cuore sento ancora echi del passato prossimo della mia perdizione, che mettono in atto la mia opera al nero d’inchiostro, in cui indugio ogni giorno, tavole su tavole, carteggio dopo carteggio, tutto il mio nero interiore sul bianco del foglio, su cui vergo il ricettario immortale dell’estremo rimedio, una cura essa stessa malata, perché si rende inutile di fronte all’alchimia che realmente mi curerà, e lo sta già facendo.”

Chi ha familiarità con la scrittura di Marco Ercolani non può evitare il raffronto fra i suoi apocrifi e i racconti metacronici di Caporossi. E’ chiaro che questi ultimi non perseguono nessuna verosimiglianza, non s’inseriscono in nessuna feritoia della vita reale del personaggio (anche perché, quale mai vita reale possiamo attribuire a Prometeo, Morfeo, Jack lo Squartatore?) Non tentano di colmare lacune biografiche e critiche. Non sono Atti di giustizia postuma, come recita il titolo di una raccolta di apocrifi di Ercolani (Matisklo edizioni, 2014). Al contrario, anziché offrire ai personaggi una seconda possibile vita, questi racconti metacronici ci infieriscono su fino a sbriciolarli, a ridicolizzarli, fino a ridicolizzare la scrittura stessa, cosa che mai avviene nel perturbante ma empatico mondo ercolaniano. Un’altra differenza è che Opus metachronicum si pone come opera letteraria compiuta e non come cantiere che istituisce ed annulla se stesso in un lavorio senza fine, in cui la scrittura rilegge la storia e la lettura ne riscrive i passi più inquietanti. Comuni a entrambi, invece, sono il senso metastorico della morte e la dissoluzione della soggettività, che s’attua coi toni smorzati della malinconia in Ercolani, con toni più satirici e violenti in Caporossi.

Nell’ultimo apocrifo di Discorso contro la morte (Joker, 2006), Ercolani attribuisce a Jurij Olesa questa scoperta:

“…esiste una misteriosa uguaglianza di stile che i secoli non riescono a cancellare: nei diari e nelle lettere degli artisti abita quella misteriosa e comune affabilità che, nelle loro opere maggiori, quegli stessi artisti non possiedono o rifiutano di mostrare. […] Finché siamo vivi… è tutto un cielo fitto di stelle, e ogni stella brilla del suo particolare chiarore, vicinissimo al chiarore dell’altra. […] Immagino, talvolta, un cielo non fitto di stelle ma di voci, e la mia attenzione si sposta rapidamente, di voce in voce, senza potere, senza sapere fermarsi. Ogni opera intona sempre lo stesso tema, ma ogni volta lo esegue con timbri diversi. Ricordo ancora l’esecuzione alla radio del Bolero di Ravel sotto la bacchetta di Guido Cantelli: l’esecuzione era strepitosa perché trascurava il tema per mettere in risalto la nitidezza della percussione. Il notissimo refrain raveliano ne usciva fuori come il rombo selvaggio di mille tamburi africani.”

Questo rombo selvaggio e meccanico non ha il suono di una danza macabra, di una risata di scherno dell’universo archeologico dei fossili e dei segni, trionfante su tutto l’umano? Non assomiglia all’axaxaxas mlö, al diabolico riso di Borges che corre per gli spazi interstellari? La maledizione di chi scrive palinsesti è la possibilità di trovare, un giorno, la pagina bucata. L’opera di Sonia Caporossi è l’urlo ferino -e per questo vitale- di qualcuno che ha trovato la pagina bucata e ne è stato reso folle. Come il suo Erostrato, che, arrivato all’ultima delle sue innumerevoli reincarnazioni -e quendi degl’innumerevoli palinsesti della sua storia- scopre la sua atroce identità e perde la ragione. L’autrice di Opus, resa folle dalla lacerazione che la riscrittura fa sulla tela letteraria, si produce in una feroce operazione filologica sul corpo della scrittura, che è anche una feroce operazione chirurgica sul proprio corpo, e infine in una danza liberatoria, rombo selvaggio di mille tamburi africani.

Su “Temeraria gioia” di Eleonora Rimolo

perìgeion

di Giorgio Galli

Mi attraggono solo gli spiriti non pacificati. Nel mio vagabondaggio letterario mi sono interessato ai Charms, agli Erofeev, agli Andrić, oppure a scrittori riservati, quasi segreti, che hanno fatto della loro opera un cantiere perché l’hanno fatta lontano dagli sguardi. Eleonora Rimolo, apparentemente, non c’entra con queste creature senza pace. A venticinque anni e con quattro pubblicazioni alle spalle, le foto la mostrano nel pieno sorriso della sua gioventù, e il suo curriculum di assistente universitaria farebbe pensare a una giovane appagata. Ma i versi di Temeraria gioia dicono che non è così. Versi di una poetessa-ostrica, che nasconde in un guscio di parole e suoni altre parole e suoni, che lacerano il guscio e poi tornano a nascondersi. Eleonora cerca la pienezza del suo dire, e lo fa con una serietà, una coerenza, una complessità architettonica e tematica che la salvano dalle tentazioni diaristiche, le permettono…

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“Trittici” di Annamaria Ferramosca

perìgeion

di Giorgio Galli

Con Trittici, Annamaria Ferramosca stende il suo verso, la sua scrittura teporosa e trasparente, sulle forme dell’arte visiva. Sceglie quattro artisti: Amedeo Modigliani, Frida Kahlo, Cristina Bove e Antonio Laglia, e di ciascuno prende tre opere, ma soprattutto prende un modo d’intendere l’immagine, un’inquietudine retinica che stimola l’inquietudine del dire.

Di Modigliani prende (stralciamo dall’Introduzione) “il perturbante dei visi senza sguardo, l’impossibile svelamento. Tra quei demoni che trapelano di esasperata passione intima, desiderio di vita amorosa, chiaro presentimento della fine”. Di Frida Kahlo, “quella ripetizione esasperata della propria immagine-vissuto, eppure così lontana da ogni vanitas. Le intense vibrazioni coloristiche, come ultranote di una musica non percepibile. Quel sogno di ricreazione di un universo pacificato, dove la propria realtà abbraccia tutto l’irreale”. Dall’opera luminosa di Cristina Bove attinge “quei suoi contorni evanescenti, come percezioni estatiche di un mondo che sta per svanire. Quelle intraviste scene dell’oltre. La…

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Giovanni Agnoloni, “L’ultimo angolo di mondo finito”

ultimoangolomondofinito-683x1024-683x1024In Poesia, di Luigia Sorrentino

2029. Sono passati quattro anni dalla sera in cui Kristine Klemens, in Sentieri di notte, scopriva d’improvviso che Internet era venuto a mancare, e con esso la rete telefonica. E ne son passati due da quando il professor Kasper van der Maart, teorico dei guasti antropologici della Rete, ha iniziato a cercare Kristine incalzato da un impulso vago e irresistibile. I personaggi che abbiamo conosciuto in Sentieri di notte e La casa degli anonimi tornano tutti, ma sono più smarriti. Sono coraggiosi, ma non sanno che devono fare. I loro monologhi sono angosciosi, inframezzati da altri monologhi -di chi? Il cosiddetto mondo reale ha perso consistenza: vi si aggirano droni che controllano l’umanità dall’alto, ologrammi in forma umana che rimandano a ciascuno i propri pensieri e a cui ciascuno si rapporta come se fossero reali, senz’accorgersi di starsi avviluppando in una spaventosa solitudine. Se la realtà virtuale, col suo perturbante sviluppo, incombeva sui primi due romanzi, qui vediamo in atto un processo più fosco: il passaggio -come ha intuito Sonia Caporossi- dalla realtà virtuale a una realtà aumentata che aumenta solo l’alienazione umana. Il paesaggio de La casa degli anonimi era popolato di esseri esausti e arrabbiati, che avevano ceduto agli avatar parte della loro umanità e col crollo di Internet erano rimasti privi di se stessi, privi di una ragione di sé. L’ultimo angolo di mondo finito (Galaad, 2017) fa emergere un panorama in cui il reale e l’irreale convivono al punto tale che i vivi hanno l’aspetto di fantasmi e i morti, col loro essere pure anime, hanno su di loro un vantaggio esistenziale e ontologico. Tutto ciò che appare può capovolgersi nel suo rovescio: gli eroi possono essere falsi, i benefici venir percepiti come minacce e gli eroi veri apparire come traditori e venduti.
In questo nulla dove nulla è ciò che sembra, Agnoloni tesse una rete di richiami letterari che costituisce la vera trama della prima parte del libro. Gli ologrammi con cui gli esseri umani credono di comunicare, e che li ricacciano dentro se stessi, somigliano ai morti resuscitati di Solaris. La loro presenza è la reincarnazione tecnologica della sinistra figura del Doppio, quale l’avevamo conosciuta in Hoffmann e Poe. Il fatto che gli uomini li avvertano rassicuranti, e non più perturbanti, rimanda alla celebre poesia di Pavese, dove la morte è diventata un familiare e non è più presenza ingombrante, ma presenza scandalosamente rassicurante, accettata con rassegnata abitudine.
Mano a mano che il coro di monologhi che è l’architettura del romanzo si definisce, le vicende individuali emergono più nette, ma i sentimenti, le angosce e le sensazioni dei protagonisti si fanno sempre più simili. Guidati da un direttore d’orchestra onnipresente e invisibile, essi intonano, con le proprie voci, un’unica musica. Agnoloni corre consapevolmente il pericolo -per un romanziere- di offrire delle soluzioni: e la sua soluzione, di tipo mistico e trascendentale, può non piacere a tutti e non essere da tutti condivisa. Si può imputare al romanzo l’eccessivo peso dei passi teorici. Ma questo è un romanzo dove il principio show, don’t tell non ha valore. Anzi, se si prova a guardare l’opera da un’altra angolazione, porgendo meno attenzione alla tremenda diagnosi sociologica che contiene e mettendosi in un’ottica puramente letteraria, vediamo che la soluzione di Agnoloni è la poesia.
Nell’ultimo racconto di Discorso contro la morte (Joker, 2007), una raccolta di apocrifi di straordinaria intensità e unità, Marco Ercolani mette in bocca a Jurij Olesa la scoperta che tutte le voci dei poeti, nei loro taccuini segreti, si somigliano, che tracciano un’unica voce, una linea di canto sovrapersonale. Molti artisti hanno riferito l’esperienza di aver creato l’opera come sotto dettatura di una volontà superindividuale. Possiamo supporre che chi detta lo faccia dall’alto (la Divinità) o dal basso (l’inconscio collettivo junghiano), ma sappiamo che il risultato è la Poesia. E cos’è la Poesia se non la ricerca di un Suono, di quel Ur-Ton primordiale e universale che toglie alla parola il suo carattere arbitrario e la trasforma in parola motivata –in una cosa? Il primo romanzo “della fine di Internet” si apriva con un puro suono: le parole del Padre Nostro in aramaico. L’ultimo angolo di mondo finito si conclude con i personaggi che si gettano dentro a un Suono, fatale e rigenerante, unica salvezza di un’umanità annichilita dai mezzi e sprovvista di fini; unica forza capace di rimettere in comunicazione gli automi autistici generati dalla falsa comunicazione della tecnologia.
Se da un punto di vista narrativo L’ultimo angolo di mondo finito -pur non privo degli accelerando finali e dei colpi di scena alla Bolaño cui l’arte di Agnoloni ci ha abituati- è il meno indipendente dei suoi romanzi, quello la cui comprensione più richiede la conoscenza dei capitoli precedenti, e se La casa degli anonimi dava vita a paesaggi di più concreta e visibile desolazione, è qui che si compie il cammino dello scrittore verso una dimensione musicale che nelle altre opere risultava sotterranea. L’abolizione, anzi, delle immagini a favore del coro tragico dei monologhi, fa emergere retrospettivamente il vero tema portante dell’opera intera di Agnoloni: l’assenza. I suoi romanzi sono un unico poema dell’assenza, dove tutti cercano qualcuno, tutti hanno perso qualcosa -un altro o una parte di sé- e il ricongiungersi a ciò che è perduto è sempre contiguo al morire, comporta sempre la perdita di sé come individuo. E -lo sappiamo- è proprio da questo momento che prende le mosse la Poesia.

 

Ilaria Seclì in “Fede”

L’esperienza della poesia ascoltata dalla voce del poeta ha sempre una sua forza. Non dimenticherò la musicalità dei vecchissimi dischi di Apollinaire, che legge Le pont Mirabeau come un’aria d’opera; né il granito abbagliante della stentorea, invasata dizione di Ungaretti. Anche quando il poeta non sa recitare, come Sandro Penna, la sua lettura ci dice qualcosa della sua musica. Umberto Saba è ridicolo per voce ed accento, ma ci fa sapere che i suoi versi non vanno risuonati con cadenza dimessa e prosastica, ma con passione e pienezza di canto.

Ed anche questo Fede (testi: Ilaria Seclì, Simone Giorgino; musica: Gianluca Milanese; video: Carlo Mazzotta) è illuminante. Per chi, come me, segue da tempo la poesia di Ilaria, è una sorpresa scoprire di quanta luce la illumina l’ascolto della sua voce sussurrata, senza rabbia, bava di un incanto troppo araldico, di un dolore troppo radicato, primordiale come i suoni di flauto e i paesaggi arabogreci evocati nelle immagini, ricamati nelle note. Dolore che soffia oltre la parola, oltre il suo e nostro tempo, che non sa e non vuole guarire, che eleva un salmo dove altri eleverebbero una protesta; che ferisce, scava, risuona e incanta. Senza peso. Questa lettura congiunta di due poeti amici è come una dissolvenza che resta. Che suscita demoni meridiani, come nell’antichità, quando le creature infere apparivano a mezzogiorno e non col buio: visioni e sparizioni…

La voce di Ilaria Seclì ha una tonalità bambina. Non si comprende la sua arte se si prescinde dalle sue qualità infantili. E’ con biancore infantile e adulta vigilanza che questa poetessa intollerante di ciò che non ha luce si lascia attraversare dal mondo, individuandone il filo poetico, dipandandolo, per poi restituirlo oggettivo, essenziale, ma impregnato degli odori e colori che il passaggio attraverso Ilaria gli ha donato. E’ in nome del suo candore che l’adulta Ilaria non può tollerare il disumano. Diceva Gustav Mahler: “La bruttezza è un’offesa fatta a Dio”. Ilaria potrebbe dire: “L’ingiustizia è un’offesa alla Bellezza”. Lo spettacolo del disumano è sempre davanti ai suoi occhi. Eppure le resta una fede: fede in un divino che -per sua stessa dichiarazione- è ciò che un tempo chiamavamo umano, nella possibilità di una una visione miracolistica di ogni epifania dell’umano. Per questo la coscienza dell’orrore convive con l’aerea follia di un verso -e di una dizione- lieve, ma infallibilmente strutturata come la neve. Sorgente inesauribile di poesia, Ilaria Seclì può sconcertare il lettore abituato a una rigida separazione fra il verso e l’al di là del verso -allo stesso modo di quei compositori d’avanguardia che tendono l’orecchio all’Oltremusica, al rumore e al silenzio. Questo trasformare tutto in poesia, dalla deflagrazione di un’epoca al fatto minuto e privato, questo perenne nominare le cose con le parole impalpabili della poesia, quasi schivandole, appartandosi, possono essere discutibili sul piano della concezione, ma sul piano dell’esecuzione il fascino degli esiti è innegabile.

C’è un verso su cui voglio soffermarmi. “Tutto questo amore male amato.” Un verso ch’è l’epitaffio della nostra epoca. Nel micidiale chiacchiericcio che svuota le parole per mancanza di un rapporto col silenzio, nessun vocabolo più usurpato, nessun sentimento più abusato di amore. Solo la vera poesia può eseguire quest’atroce diagnosi con tanta inesausta pregnanza di canto.

Martina Campi

Raramente si ha la percezione congiunta del valore di un’esperienza poetica e di quello della persona umana che ne è autrice. Di Martina Campi (che, con significativo lapsus, mi accade di chiamare Cristina Campo) sentiamo l’intensa figura umana dietro il dettato poetico. La saggezza dei corpi (L’arcolaio, 2015) non è una raccolta di poesie, ma un poemetto in sette parti corrispondenti ad altrettanti giorni di ricovero per una (forse grave) malattia. Con una rapida, vertiginosa concatenazione di immagini che ricorda il cinema futurista (vien da pensare a L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, 1929) siamo introdotti nella dispercezione e nello spaesamento della malattia. Quello che Martina Campi ci racconta è il modo in cui ogni parte del corpo, data per scontata nello stato di salute, assume un violento peso nello stato di malattia; ogni parte del corpo è a sé stante in quanto dolente. Come per Cioran, per Martina Campi il dolore individua. L’altro asse portante del poema è la perdita di signoria su se stessi. Noi abbiamo paura della morte in quanto estrema, irreversibile forma della perdita di signoria su noi stessi. Ma la morte è familiare alla poesia; non lo è altrettanto la malattia. Ditemi pure che esagero, ma solo in Thomas Bernhard ho trovato rappresentata la malattia con altrettanta forza che in Martina Campi.
Il nome di Thomas Bernhard si fa ancora più incalzante se pensiamo alla logica musicale che governa la sua prosa come la poesia della Campi, e alla violenza martellante che entrambi gli autori, ciascuno nel suo mondo, infliggono alla scrittura.
Eppure, l’orizzonte della Campi, quale le note al testo lo trasmettono, appare estraneo alla cultura “alta”, è fatto di prestiti da Jodorowski, Paolo Conte, Branduardi, da un sms ricevuto da un’amica. Perché? Intanto per la natura miscellanea del dire poetico della Campi, musicista e performer oltre che poetessa: un dire poetico proteso oltre la pagina, oltre la letteratura, verso il suono. Il suono della contemporaneità e del vivere comune. Non è per modestia o per provoocazione che l’autrice sceglie un orizzonte culturale così insolito: è per bisogno etico di vivere e testimoniare il proprio tempo senza mediazioni, senza nobilitarlo. La saggezza dei corpi viene sbattuta sulla pagina con una fisicità che fallisce solo quando la poetessa si compiace troppo della sua tecnica di montaggio. Perché ci sono momenti deboli in questo poema: le conclusioni dei Giorni #3, #4 e #5 presentano un eccessivo allentamento della tensione, privo del senso di estenuazione che è intuibile nelle intenzioni dell’autrice; nella sequenza iniziale la suspence sul contesto di malattia e ricovero è mantenuta troppo a lungo e rende astratto ciò che, quando arriva, è fisico e concreto. Ma tutto è compensato da momenti di purissima poesia come questo (Giorno #3)

le grida notturne sono voci
nella paura, sgraziate, nomi
invocati nomi dalle certezze aguzze
nel passato, giorni dell’amore che sostiene

quello che resta in gola di là dal buio
è la polvere avvizzita dei morti
è l’odore stantìo della malattia
dai materassi, più
le dita del mattino ai campanelli che s’inceppano
tutto concorre a sfasare la sensazione
mancata del tempo, per un nuovo ordine dei minuti
bianchi e bianchi, minuti che sono bianchi

o questo (Giorno #4)

e così la notte sa di buio e neon,
rivela nei corridoi le voci più lontane
che somigliano a un silenzio addormentato
come le cose, o le case, cui sappiamo

essere appartenuti (e tutte le foglie insieme)
ma il quando invece, non lo sappiamo più
altri rovistano nelle loro borse socchiuse come
palpebre confidando essere l’aiuto

e questa, conveniamo, è forma
di una pace frenetica, impotente
dalle scale, dalle ringhiere, dalle sale
con l’aria condizionata che s’impone

l’aria condizionata è per chi viene e va, fuori
le trame sono nelle inclinazioni del letto
altitudini e lenzuola
fuori è fresco, ora

e la lepre s’accuccia tra (i) vasi,
sotto le finestre fino al primo,
impercettibile cambiamento di stato
che ci sarà il mattino, ancora, ancora, ancora

in un aprire, spostare, girar di braccia
all’unisono, freddo che si discioglie,
nel sangue, nelle cannucce, nelle vestaglie
all’avanzare rapido del caldo, sulle pareti

perché fuori è una terra straniera
fuori è tutta un’altra storia
e anche loro che arrivano, con l’amore
nelle borse, e le migliori intenzioni

dove la parentesi in la lepre s’accuccia tra (i) vasi rende visibile sia il chiudersi in se stesso dell’animale, sia la condizione protetta, estraniata del paziente dell’ospedale. Qui non c’è una parola di troppo, le iterazioni sono tutte necessarie. Così come, più avanti

so quello che sta per arrivare
è solo un altro giorno
è solo un altro giorno
è solo un altro dono

sono cieca che aspetto
e il mio numero è un 9
e il 9 sono io con una maglia azzurra

quando entrano tutti, a intendere
si mostrano per la faccia
e le scarpe li tradiscono
da sotto, mentre parlano tra loro

nei resti delle attese silenziose
depositati sul pavimento
non sapevo le parole, smarrite
tra mani casuali e bucce di mandarino

La mancanza di parole di fronte alla malattia, a quella perdita della signoria su noi stessi che confina con la morte, è così intrinseca alla cultura odierna che la Campi poteva solo adottarne le espressioni più lontane dalla tradizione letteraria: la canzone e il cinema. La lingua della poesia tradizionale è fin troppo addentro alla morte. Per esprimere in versi questo spaesamento nuovo, non si poteva che ricorrere a una lingua diversa, a un orizzonte estetico diverso.
I momenti più puri sono quelli in cui l’autrice ritesse con vigile abbandono le trame degli affetti più semplici, come nel Giorno #4

quando ci siamo rivisti
c’era molto caldo
e avevamo la raccolta
delle lacrime agli occhi

ci siamo seduti come attorno
a un tavolo da giardino
senza che ci fosse alcunché,
da appoggiare o da stendere

e ci siamo detti del tempo
e delle zanzare e tutti gli alttri insetti
volando mentre i vecchi guardavano
il telegiornale, poco più in là

nel tempo che occorreva
per saperci (di) tutto
coi minuti sfoltiti come siepi
precipitose…

[…]

avremmo forse voluto spalancare (preferendo)
le braccia, tra l’oggi
e il domani di carta carbone
raccontato, necessario, riverso

mescolarci forse alla pioggia
tradurci nella luce
avvicinarci
un poco, di più, almeno

concederci un’adeguata quantità
di sguardi amorevoli
disarmare gli elefanti
credere alle mani

avremmo forse preferito (davvero)
trattenere le armate
sconfinare sorrisi, a tavola
scambiarci il sale e il pane

tracciare scie di lenzuola
sul pavimento
come zattere che (ci) salvano
il mattino

e invece
da vicino
resistiamo
ad aspettarci

o nel Giorno #5, dove la poetessa “monta” frammenti d’infanzia e del presente ospedaliero per poi tratteggiare ritratti colmi di scontrosa pietas

amici miei, dove siete?
(abbracciatemi)
qui è tutto bianco, e la notte non si rimargina
anzi si sbobina il buio che sta in basso e viene, su

il computer lo chiamavamo
bollettino dei morti
chi è morto oggi?
chiedeva la Gina

io e Maria ridevamo e rideva anche lei
scampate al sospetto
della bruta follia
scampate di brutto alle glaciazioni

e forse non lo sapete, che Maria ha un dolore
sommesso, piegato, sotto il cuscino
ogni mattina si alza presto
per cambiarsi da sola le lenzuola

poi quando arriva il mezzo giorno
saluta con garbo gli avventori
e, sbucciando una mela,
si distende sul letto, al contrario

è che all’improvviso, mi mancano tutti
poi, dalle serrature gentili
sopraggiunge una voce sottile:
è normale avere paura

La riappropriazione degli affetti, della propria e altrui fisicità, avviene gradatamente, ed è difficile: i simboli della malattia e della salute si mescolano, la nostalgia si mescola alla paura, nella vita sana come in quella malata esistono routine diverse altrettanto faticose: diverse e gravi monotonie. Finché nel Giorno #7 questo spaesamento si rinnova in nuova gioia, lunghi gerundi scandiscono il passaggio a una nuova esperienza del corpo, a una nuova esperienza di se stessa, per sfociare in un inno trattenuto e commosso

mentre parlavi
mi inondava un pianto verde
come se il cuore non fosse
più il mio

(io e tutte le mie paure)
ce ne torniamo a casa
con la commozione in sommossa
a fissare il panorama che scorre

tutti i piani per ricominciare
i passi della quadriglia
i dialoghi delle sceneggiature
i tappeti rovesciati all’in giù
l’orizzonte basso e lontanissimo
di tanti verdi
diversi che si toccano
e il vento caldo entra dai finestrini

il cuore in gola
l’ascia a deporre
immagini da uno spazio
che s’avvicina

e le domande
che ritornano
e si fanno silenzio
che ci unisce

e in tre ultimi, altissimi versi, che segnano l’accettazione della nuova incertezza da parte di una nuova Martina Campi

e tutto ritorna com’è
e tutto intorno s’aggira fino
ai prossimi giorni, ignoti

Christian Tito: la poesia in ascolto

ai-nuovi-natiE’ difficile aggiungere a quest’inno Ai nuovi nati (Fiori di Torchio, 2016, con un’incisione di Alejandro Fernandez Centeno) qualcosa in più di quello che ha scritto Corrado Bagnoli nella breve ma esaustiva Introduzione. Perché tutto il resto è risonanza che spazia oltre la letteratura, pur essendo espressa con parole di una letteratura purissima.

Scrive Bagnoli:

Queste poesie si dispongono come una piccola sceneggiatura dentro la quale il poeta si spende nell’unico vero compito della poesia: egli nomina la vita che viene, riconoscendola sacra per il solo fatto che c’è. Al figlio rivela poi come quella vita, così mutevole e indecifrabile, sia propriamente ciò che occorre custodire, difendere dalle minacce; e chiede alla tradizione che lo ha messo dentro questa stessa vita il codice, la bussola per poterla attraversare, consapevole però che il viaggio sarà ogni giorno nuovo, che le istruzioni per I’uso non basteranno, che ci vuole un amore al fuoco che ci brucia dentro e che portiamo in giro, sapendo che un giorno lo dovremo riconsegnare alla terra.

E scrive Tito:

Meglio saperla
tutta la forza,
tutta la fragilità
se vuoi che si plasmi in forma d’uomo il tuo viso.

Allora nella notte non perderti d’animo
nel chiarore resta sempre vigile.

C’è un fuoco da portare,
da passarci di mano,
da restituire alla terra.

Scrive Bagnoli:

Il poeta sa che niente è nostro, che tuffo ci viene dato come un regalo, un mistero di cui avere cura, di cui non siamo mai padroni e che dobbiamo dare indietro: nella vita, intanto; ma poi, per chi compie questo viaggio attraverso la sua voce in poesia, nella parola stessa.

E scrive Tito:

Così chiedo agli avi i futuri codici
per attraversarla senza perdere niente questa nostra vita
per mettere in mio figlio e in tutti i figli
una traccia di senso possibile, un amore, una passione
per non perdermi pur perdendo continuamente
poiché la vittoria appare chiara e vacua in questo mondo
e a noi piace la piena ombra

poesia come massimo grado della sconfitta
poesia come massima distanza dalla resa

camminare a piccoli passi, ma camminare
dire poche parole, ma dirle

perché noi crediamo nella parola
e forse più in quella data
prima ancora che scritta.

La parola ridotta al minimo di Tito, più che mandare un messaggio, lo cerca. Cerca i valori da trasmettere “ai nuovi nati” interrogando la tradizione dell’umanesimo. Non esplora, non esplode la parola, non la discute, non la reinventa; ma si aggrappa alla parola ricevuta come a un cibo buonissimo e scarso.

E’ una forma di poesia civile silenziosa. Difficile non pensare alla bellissima lettera in versetti scritta da Hikmet al figlio, dal carcere, alla sua robusta leggerezza, oppure a certe trasparenti pagine “per bambini” di David Grossman dove la presenza di un “messaggio” non si traduce in gesto didascalico, ma si compie dentro la semplicità di una poesia scarnificata, che non dice, ma distilla, non canta, ma crea lo spazio di risonanza del suono. Non poesia-detto, ma poesia-ascolto. Un padre in ascolto del battito del figlio. Un uomo in ascolto del ventre della terra. Un poeta in ascolto della parola dei maestri. E’ questo che Tito ci consegna. Un vigile silenzio e un vigile ascolto. Tutto qui. E tutto quello che posso ancora dire è che resta valida la bellissima frase che Luigi Di Ruscio ha dedicato alla precedente raccolta di Tito, Tutti questi ossicini nel piatto (Zona, 2010):

La gioia di essere vivi consta nei più piccoli particolari; la specie continua a rinnovarsi perché l’angoscia esistenziale è per un istante dimenticata.

Questa gioia di Tito che non esclude l’angoscia, ma la comprende “perché a noi piace la piena ombra”, perché nessuna vibrazione dell’umano deve restare inascoltata, e che accetta senza passività la sconfitta perché la sconfitta è la “massima distanza dalla resa” è il dono più potente che da lui riceviamo.