Aitmatov, “Melodia della terra”

melodia della terraTradotto in italiano da Andrea Zanzotto sulla base della versione francese di Aragon, questo romanzo fa pensare alle melodie asiatiche che si rincorrono ipnotiche nella musica di Borodin. E dico Borodin perché è un compositore che non ha il realismo cupo di Musorgskij, non la violenza patetica di Caikovskij, meno che mai il metallo incandescente di Prokof’ev. Borodin è epica e idillio. Come Aitmatov.
Dico subito qual è, secondo me, il punto più debole del romanzo: la sua incongruenza storica. Parla di guerra, di 1943 e di Kirgisia. Ma semplifica tutto, e di molto. Melodia della terra è pieno di nostalgia per le culture tradizionali, ma sugerisce che, per il bene della Russia, e quindi anche delle culture tradizionali, era inevitabile che queste ultime venissero assimilate al sistema sovietico, che s’identifica qui con la guerra contro il nazismo. In realtà, l’assimilazione delle culture tradizionali precedette la guerra e fu più violenta di quanto Aitmatov non dica: popolazioni vennero deportate, famiglie smembrate, furono tutti obbligati a prender parte a lavori (in fabbrica e nei kolchoz) che non conoscevano e di cui non capivano il senso. Tiziano Terzani ha raccontato di un popolo di pescatori, i Nanai, che viveva lungo il corso dell’Amur, al confine con la Cina. Nella guerra civile che seguì la rivoluzione d’ottobre vennero arruolati a forza sia dalla guardia rossa che dalla bianca, furono decimati da entrambe, vennero messi ai lavori forzati; e quando poi vennero stabiliti i confini fra la Russia e la Cina, i Nanai divennero russi o cinesi da un giorno all’altro, secondo che si trovassero su una sponda o sull’altra del fiume. Chi aveva famiglia dall’altra parte, l’aveva persa. Molti si suicidarono. Altri morirono di fame, o si lasciarono morire.
E’ chiaro che Aitmatov, nel ’57, non era libero di scrivere le cose come erano andate. Non lo era, almeno, se voleva pubblicare e rimanere -come è rimasto- all’interno delle istituzioni: “Ministro di Gorbaciov durante la Perestrojka, ambasciatore della Kirgisia in Lussemburgo e in Belgio”, recita il risvolto di copertina. Dunque un uomo diviso fra la Kirgisia e l’establishment. Pasternak scrisse ciò che voleva, e morì in miseria; Charms infranse il realismo socialista, e fu internato in manicomio; Erofeev raccontò nel ’69 aspetti poco edificanti della vita sovietica: fu pubblicato nell’88, dopo una vita da barbone. Ma a nessuno è richiesto d’essere un eroe. Fossi vissuto sotto una dittatura, io stesso sarei stato accomodante, conoscendomi. E forse Aitmatov ha creduto di essere utile al popolo kirgiso da dentro il sistema anziché da fuori, il che gli ha richiesto un diverso coraggio, coraggiosi compromessi e coraggiose omissioni. Non possiamo saperlo, e ancor meno giudicarlo. Possiamo giudicare il romanzo.
Melodia della terra è una favola. Una bellissima favola che eufemizza sia l’oppressione presente nelle società tradizionali (altro che disapprovazione sociale, Giamilja e Danijar sarebbero stati ammazzati!) che la ferocia dei sovietici. 
Questa favola funziona. Non so se aveva ragione Aragon a definirla “la più bella storia d’amore al mondo”. Dieci anni prima di Aitmatov, un giovane scrittore, francese anche lui come Aragon, aveva scritto quella che per me è la storia d’amore più poetica e tragica al mondo: La schiuma dei giorni di Boris Vian. Melodia della terra non ne ha la forza tragica: corre anzi incontro a un finale d’incerto ottimismo. Ma è bella di una bellezza diversa.
L’amore di Danijar e Giamilja nasce proprio come una melodia della terra. Sorge dal canto di Danijar che cavalca lungo le terre del Kurkureu, sorge dal suo essere e incontra l’essere di Giamilja. I due innamorati non fanno quasi nulla. I segni che si scambiano sono piccolissimi, di un pudore che fa tremare le vene della terra. Seguono i rituali lenti della cultura antica proprio come il Kurkureu segue il suo corso, eppure scardinano la cultura antica. Quest’amore silenzioso, coi suoi segni appena percettibili, agisce come un detonatore da dentro la cultura antica. Alla fine è un mondo intero che finisce, come se tutta la Kirgisia fosse un enorme Giardino dei ciliegi.
Forse la storia del ragazzo che diventa pittore non funziona, ma funziona il personaggio del ragazzo, così sensitivo e puro da sfuggire alle regole della comunità; e funziona il suo punto di vista, espresso nella lattea trasparenza di una prosa che si è conservata fresca attraverso le mani di traduttori illustri. Il ragazzo e Giamilja hanno la stessa anima, la stessa intransigenza di cuore. Danijar è il motore dell’azione perché l’esperienza lo ha allontanato dalla comunità per anni. Ma Giamilja e il ragazzo non si sono mai allontanati: loro sono nati diversi all’interno della comunità: hanno solo bisogno di un incidente per allontanarsi a loro volta e scardinarla: e l’incidente è Danijar.
Le pagine più potenti del libro, oltre alle ultime dedicate ai due innamorati, sono quelle dedicate alla natura. Non è la natura problematica di Pasternak, è la natura e basta.
Bella e terribile è la notte nelle terre d’inondazione del Kurkureu. Qua e là, i cavalli impastoiati formano macchie nere sulla prateria. Si sono pasciuti a sazietà sull’erba umida di rugiada e ora, sbuffando di tanto in tanto, s’assopiscono leggermente. E appena accanto, curvando un piccolo e molle salice duramente frustato, accorrendo sulla riva, il Kurkureu rotola sordamente pietre. Il fiume senza sosta riempie la notte d’un frastuono frenetico e cupo. Era una corsa angosciosa, terrificante. (p. 42)
Da un lato, sopra la strada, s’ergevano su di noi a strapiombo rocce buie coperte di rose canine; e dall’altro, lontano, in basso, nei boschi cedui di salici e di piccoli pioppi selvatici, l’instancabile Kurkureu perpetuava il suo rumore di risacca. A volte, chissà dove alle nostre spalle, con un rombo saettante, dei treni attraversavano il ponte e, allontanandosi, si portavano dietro lungamente il linguaggio ritmato delle ruote. (pp. 62-63, dove l’ultima frase congiunge poeticamente la natura con la modernità del treno)
L’allontanamento dalla pur rimpianta cultura tradizionale è per Aitmatov un fatto positivo, e il ragazzo non si chiede se Giamilja e Danijar siano ancora vivi. Nessuna ombra grava sul finale, solo un fremito leggero d’inquietudine. Sul piano ideologico, l’ottimismo di Aitmatov era obbligatorio: i due eroi ora appartengono a tutta la Russia e non solo alla Kirgisia. Ma quello che a noi importa è che l’impasto di nostalgia e ottimismo funzioni anche sul piano poetico. E per fortuna funziona.
Charms, “Amica”

Charms, “Amica”

perìgeion

Ammiragliato_San_Pietroburgo

Una prima versione, incompiuta, di questa poesia appare nella lettera di Charms alla zia Koljjubakina del 21 settembre 1933: “Ti mando questa poesia scritta ieri. Per la verità non è finita. La fine deve essere diversa, ma ciononostante mi sembra che in essa ci siano quell’armonia e quel tono malinconico con il quale l’uomo parla della predestinazione, a lui incomprensibile, dell’individuo nel mondo”.
Una settimana più tardi, il 28 settembre, Charms invia la versione della poesia che qui leggiamo all’attrice Klavdija Vasil’evna Pugaceva, sua infatuazione, forse, tra il primo e il secondo matrimonio. Stavolta, il suo commento è diverso: “Da quando Lei è partita ho scritto solo una poesia. Gliela mando. Si intitola Amica, ma non parla di Lei. Questa è un’amica dall’aspetto piuttosto spaventoso, con dei cerchi sul viso e un occhio scoppiato. Non so chi sia. Forse, per quanto possa suonare ridicolo nella nostra epoca, è la Musa…

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Danil Charms (seconda parte)

Danil Charms (seconda parte)

La foto che si vede è l’ultima conosciuta di Charms, e risale forse all’inizio del 1942, pochi giorni prima che morisse, forse di fame, in un manicomio sconosciuto e in una data incerta (forse il 2 febbraio). Il contrasto con l’immagine precedente vestito da Sherlock Holmes è una tragedia.

perìgeion

charms ultima foto

di Giorgio Galli

Le prose

In nessuna pagina dei diari, almeno di quelli che conosciamo, Charms si lamenta per l’impossibilità di pubblicare i suoi scritti per adulti. Mai un’invettiva contro l’Unione Sovietica. Charms scrive dei momenti di sconforto, di quando dubita del suo valore letterario o delle sue scelte, scrive di quando deve chiedere prestiti e di quando gli stanno finendo i soldi, scrive di quando la povertà lo fa vergognare perché va ai concerti con vestiti lisi, ma non accusa mai nessuno. Ed è stupefacente, perché Charms avrebbe avuto ogni motivo per accusare molte persone. Viene in mente Brodskij, che quando fu espulso dall’URSS disse più o meno: ora bisogna comportarsi come fanno gli uomini liberi, e non incolpare nessuno. La nostra epoca vittimistica ha molto da imparare da questi maestri. Incolpare qualcuno per loro voleva dire sentirsi vittime di qualcuno, quindi essere condizionati da qualcuno. Ma loro…

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Danil Charms (prima parte)

Danil Charms (prima parte)

perìgeion

charms dandy

di Giorgio Galli

Biografia

Nato a San Pietroburgo il 30 dicembre 1903, Daniil Ivanovič Juvačëv, questo il vero nome di Charms, è stato forse il genio più sfortunato del Novecento. Era figlio di Ivan Juvačëv, membro del gruppo rivoluzionario Narodnaja Volja (Libera volontà del popolo) che, finito in carcere per atti sovversivi, si era in seguito trasformato in un fervente sostenitore del regime e nell’autore di libri di apologetica religiosa ispirati a un cristianesimo sociale.

Espulso nel 1924 dal Leningrad Electrotechnicum “per scarsa predisposizione alle attività sociali”, si dedicò interamente alla letteratura. Si unì al circolo di Sergej Sergeevic Tufanov, poeta seguace di Chlebnikov, e nel 1925 fece domanda di ammissione all’Unione panrussa dei poeti allegando due quaderni di poesie. La domanda fu accolta.

Nel 1928 fondò l’Accademia degli scrittori di sinistra, nome mutato poi in Accademia dell’arte reale, nota col nomignolo di Oberiu e considerata dalla critica ufficiale come…

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Venedikt Erofeef, un russo

Erofeev_1E guardo e vedo, e perciò mi affliggo. E non credo che nessuno di voi abbia portato in sé questo amarissmo miscuglio; di che cosa si compone questo miscuglio, è difficile dirlo, e voi non capireste comunque, ma le due componenti principali sono il dolore e la paura. Chiamiamole così. Ecco, più di ogni altra cosa, dolore e paura, e poi anche mutismo. E ogni giorno, al mattino, ‘il mio magnifico cuore’ distilla questo infuso, e ci si tuffa fino a sera. Agli altri, lo so, agli altri succede se qualcuno muore all’improvviso, se il più necessario essere vivente muore all’improvviso. A me, invece, succede sempre. Capite almeno questo.

Il libro è Mosca- Petuški di Venedikt Erofeev, nella traduzione di Paolo Nori, Quodlibet Compagnia Extra, e il passo si trova a pagina 69. Io lo considero una delle più impressionanti descrizioni della solitudine, e uno dei passi più russi della letteratura. Si sente la vastità e la melanconia dell’animo russo, si sente quella che il musicista Mstislav Rostropovic, intervistato dal regista Sokurov, chiamava “l’interminabilità di uno stato d’animo, tipica solo dei russi”. Secondo Rostropovic, fra i compositori del Novecento Prokof’ev aveva dato voce alla vastità dell’animo russo, e Shostakovich alla sua forza, alla capacità di sopportare il peso della tirannide e quello della la malinconia oscura. Queste poche parole di Erofeev contengono sia la vastità sia la forza, l’orgoglio dell’anima russa. Contengono, fatto tipicamente russo, il grigiore della disperazione e lo slancio dell’epica.

Un altro passo, a pagina 47:

Mi piace, che la gente del mio paese abbia degli occhi così vuoti e sporgenti. Questo mi ispira un sentimento di legittimo orgoglio… Ci si può immaginare che occhi ci sono di là. Dove tutto si vende e tutto si compera; occhi ben nascosti, acquattati, occhi da predatore, spaventati… Svalutazione, disoccupazione, pauperismo… Guardano in tralice, con un tormento e una sofferenza incessanti, ecco che occhi ci sono nel mondo del guadagno… Invece il mio popolo che occhi che ha! Sporgono sempre in fuori, ma non c’è nessuna tensione, in loro. Completa assenza di pensiero, però che potenza! (Che potenza spirituale!) Questi occhi non venderanno. Non venderanno e non compreranno niente. Qualsiasi cosa succeda al mio paese, nei giorni dei dubbi, nei giorni delle gravose riflessioni, nell’ora delle prove di ogni tipo e delle sciagure, questi occhi non batteranno ciglio. Per loro è tutta manna dal cielo…

E questo dialogo immaginario con gli angeli (pagine 34-35), dove la psicosi e il delirio alcolico sono trasfigurati. Più che leggerlo, ascoltatelo come fosse musica:

Meglio se mi appoggio a questa colonna e chiudo gli occhi perché mi passi un po’ il vomito…

-Certo, Veniĉka, certo, -ha cantato qualcuno dall’alto così piano, in un modo così affettuoso, -chiudi gli occhi, perché ti passi un po’ il vomito.

Oh! Li ho riconosciuti! Sono ancora loro! Angeli del Signore! Siete ancora voi?

-Be’, certo che siamo noi! – e ancora in un modo così affettuoso.

-Ma sapete una cosa, angeli? -ho chiesto piano anch’io.

-Cosa? -han risposto gli angeli.

-Faccio fatica…

-Sì, lo sappiamo che fai fatica, -han cantato gli angeli -ma fai una passeggiatina, starai meglio, e tra mezz’ora poi riaprono i negozi: la vodka la vendon dalle nove, è vero, ma un rossino te lo danno subito…

-Un rossino?

-Un rossino, -hanno ripetuto cantilenando gli angeli del Signore.

-Freddino?

-Freddino, certo…

Oh, come mi sono emozionato!

[…] Che carini! Be’. Bisogna andare. E meno male che ho comprato i regali. […] Son stati gli angeli, che mi han ricordato i regali, perché quelli per i quali ho comprato i regali, si ricordano, loro, degli angeli.

E l’altro dialogo con gli angeli, a pagina 63:

-Chi è che ha detto “Uffaaaa”? Siete voi, angeli, che avete detto “Uffaaaa”?

-Sì, siamo noi che abbiamo detto “Uffa”, Venja, non fai altro che dir parolacce!

-Eh, giudicate voi stessi, come si fa a non dirle? Io, di questa enorme sciocchezza che è la vita, non ne posso talmente più, che da quel giorno è tutto un ciclone. E’ vero che anche prima non è che fosse rarissimo, che mi inciclonassi, ma, ad ogni modo, almeno mi ricordavo quel che bevevo e in quale ordine, adesso son cose che non riesco più a ricordarmele. A me va tutto a periodi, la mia vita in un certo senso è tutta un periodo; delle volte non bevo per una settimana, poi bevo per quaranta giorni, poi non bevo ancora per quattro giorni, e poi bevo ancora per sei mesi di seguito. E adesso…

-Capiamo capiamo tutto. Ti hanno offeso, e il tuo magnifico cuore…

Il dialogo si interrompe qua. Molti dialoghi sono interrotti o assurdi, nel poema di Erofeev. Sono smozziconi di filosofia, di mistica, di retorica di partito, di mode culturali dell’epoca… Nel suo delirio Erofeev butta giù tutto, come un Charms meno metafisico, meno algido nella sua matematica dell’assurdo. Golda Meir, Togliatti, Longo, Sartre, sono nomi che si ritrovano nei dialoghi più scalcagnati del poema. Erofeev è più carne e ossa di Charms, è più empirico, la sua distruzione del senso si abbatte sulla realtà concreta.

Si dice di lui: il Bukowski russo. Ma Bukowski non fa epica. Erofeev è russo, e la Russia partorisce individui potenti, sì, ma li immerge in un bagno epico, di corale malinconia, di pioggia nera. Tutti hanno un destino in Russia, a differenza che da noi. Anche il malessere e la miseria vengono esaltati dal senso del destino. Questo in Bukowski non c’è.

Quanto erano ottusi i funzionari sovietici lo si vede dal fatto che volevano edificare l’arte rivoluzionaria e imponevano come modello l’Ottocento, il secolo più borghese, e come limite stilistico gli artisti tardoromantici, i più borghesi di tutti. Dopo Mosca- Petuški, Erofeev ha scritto un romanzo su Dmitrij Shostakovich. Ecco, quella di Shostakovich sembra una storia scritta da Erofeev. Che faccia avrà fatto Shostakovich nel sapere che Zdanov gli imponeva un indirizzo stilistico alla Rachmaninov? Il più russo, il più anarchico dei musicisti russi che si vedeva additare a esempio il collega più occidentalizzato, il più conservatore, quello che nel ’17, per non perdere i suoi soldi, se n’era scappato in America! Naturalmente Erofeev, che nei paradossi si infila per dono divino, scrive del suo caso. Peccato che abbia perso il manoscritto.

Erofeev è un innocente. Il suo ubriacone che vive a Mosca senza aver mai visto il Cremlino è una versione novecentesca dell’Idiota di Dostoevskij. Una versione grottesca. Tra il principe Myškin e lui c’è la rivoluzione, che ha rivoluzionato vita ed animo dei russi, ma non certo in meglio. Nel 1956, il filosofo rumeno Constantin Noica scriveva a Emil Cioran: “I russi non parlano più in un tono da confessione“. Erofeev parla più che mai in un tono da confessione. Fa la sua rivoluzione da solo, come i suoi personaggi cercano di fare la loro rivoluzione alcolica in un paesino -e, naturalmente, non ci riescono. D’altronde, Erofeev nei suoi taccuini ha scritto della rivoluzione:

Sul fatto che l’alcol è necessario; cioè, noi saremmo stati liberati da molte cose se, per esempio, nell’aprile del 17 Il’ič fosse stato talmente inciclonato che non era capace neanche di salire sull’autoblindo.

Il dolore slavo (su Ivo Andric)

Una riflessione su un poeta che mi circola nelle vene.

perìgeion

Ivo-Andric

di Giorgio Galli

Schivo e autocritico, Ivo Andrić fu un artista sempre in bilico col silenzio. Attribuiva così poca importanza alle proprie poesie che smise presto di pubblicarle; ma continuò a scriverne, se l’ultima che conosciamo è datata 1973, due anni prima della morte. La poesia di Andrić precede e segue la sua opera di narratore. E’ un fiume carsico che attraversa tutta l’opera dell’autore, e che sarebbe sbagliato vedere come una “pausa” dalla narrativa, una riflessione nata nelle more della stesura dei suoi monumentali romanzi.

Andrić fu un uomo timido e buono. Eppure, i lettori del celebre Ponte sulla Drina ricordano il terrore suscitato dalle quasi trenta pagine in cui si raccontano la tortura e l’impalatura di Radisav, l’operaio ribelle alla costruzione del ponte. Andrić vi si addentra con raccapricciante dovizia di dettagli. Come poteva una natura umana così fragile sopportare fino in fondo il peso di un simile…

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Limonov

limonovRubare l’anima: è questo che ha fatto Carrère. Limonov non è una biografia: è un corpo a corpo, un confronto fra il protagonista e il suo biografo, in cui entrambi perdono pezzi di se stessi. Eduard Limonov esiste davvero: è il leader del partito nazionalbolscevico, il partito di coloro che in Russia si oppongono a Putin perché rimpiangono Stalin, che rivogliono il loro sogno tutto intero e non solo da epigoni -come Putin promette. Questi sostenitori della dittatura si son trovati, per beffa della storia, dalla parte dei difensori dei diritti umani. Ma non sono difensori dei diritti umani: sono stati gli obbrobri dei governi Gorbacev, Eltsin e Putin a farli passare dalla parte della ragione, quando in realtà avevano torto marcio. Eduard Limonov è molte altre cose: è uno scrittore potente, che scrive romanzi autobiografici basati su un sentire patologico e su un narcisismo fuori controllo; un piccolo delinquente, figlio di un cekista (vale a dire di una spia del KGB) e cresciuto col coltello in tasca fra sbronze e stupri; uno emigrato disadattato in America e in Francia; un pazzo ch’è partito volontario ad aiutare i serbi (gli ultranazionalisti serbi di Arkan, di Mladic, di Milosevic per intenderci) ritenendo suo dovere combattere nella “guerra giusta” contro “un gruppo di intellettuali musulmani che vuole islamizzare” il mondo slavo; un sedicente amico di Le Pen e di molti leader neofascisti. Come molti neofascisti (e qui sta il capolavoro della sua personalità contorta) finisce per simpatizzare coll’Islam dopo averlo combattuto fra le montagne serbe.
Carrère ripercorre questa storia confrontandola costantemente con la propria storia, perché ha conosciuto Limonov a Parigi, quando Limonov era solo un giovane scrittore promettente e scandaloso; lo ha ammirato, è stato spinto fuori dalla sua vita regolare e francese proprio dalla lettura dei libri di Limonov; e poi ha scoperto che il suo eroe era diventato un neofascista e un criminale di guerra. E’ allora che ha deciso di ripercorrerne l’itinerario, giocando a carte scoperte fino alla fine, accettando la sfida che uno come Limonov lancia ai nostri valori. Il risultato è stupefacente: un ritratto che cattura la non-anima della nuova Russia nella sua essenza e destino. Carrère gioca a carte così scoperte che quasi s’identifica con Limonov: non nasconde nessuna delle proprie debolezze, delle incertezze su “da che parte stare”; non nasconde la crisi di valori che il confronto con Limonov gli provoca; non nasconde le sue difficoltà di scrittore alle prese con una storia come questa, i dubbi che gli si presentano mano a mano che scrive il romanzo; non nasconde nemmeno che è tutta la realtà dell’Est a mettere in crisi il nostro modo di vedere. Cosa è stato meglio fra il comunismo e il postcomunismo? Perché i Paesi del Patto di Varsavia hanno perso l’anima quando hanno perduto la prigionia? Da che parte stava la giustizia quando Ceaucescu e sua moglie vennero ammazzati in modo barbaro, dopo un processo sommario in cui si tenevano per mano per farsi forza, come una vecchia coppia innamorata? La discesa agli inferi sfonda ogni argine: non m’importa che la tua anima è un inferno, sembra dire Carrère a Limonov; voglio che la tua anima sia mia. E alla fine Carrère la possiede, quell’anima, riesce ad aderire mesmericamente a Limonov, a catturarne le motivazioni riposte, a catturare perfino il modo in cui gli piacerebbe morire. Ma è anche posseduto da lui. E’ ovvio. Non si può instaurare un corpo a corpo con uno come Limonov senza perdere pezzi di se stessi. Esiste un limite anche al relativismo etico, e Carrère lo supera di gran lunga: nessuna giustificazione esiste per chi è stato amico di Arkan; nessun “coraggio delle proprie idee”, nessuna “coerenza con se stessi” possono attenuare quel crimine. Il confronto fra protagonista e autore è la forza del romanzo; ma a volte l’autore dimentica che in questo corpo a corpo è lui il perdente, che sarà lui nel confronto a perdere la propria anima -anche se avrà posseduto quella di Limonov. La personalità di Limonov troppo ingombrante perché Carrère possa resistervi e restare lucido fino alla fine-anche se ci prova.
In fondo, questo romanzo può esser letto come un’appendice alla Reise in Russland di Roth. Aveva visto tutto, Joseph Roth, nel 1927. Rleggiamo la Reise, la sua scioccante introduzione: “Signori, questa sera mi sforzerò di dimostrarvi che la borghesia è immortale. La più crudele di tutte le rivoluzioni, quella bolscevica, non è stata in grado di annientarla. E non basta: questa crudele rivoluzione bolscevica ha creato il proprio borghese. […] E’ il gruppo degli uomini della Nep, della nuova borghesia. La rivoluzione stessa li ha generati. Della rivoluzione non hanno paura. […] Se volete farvi un’idea del nuovo borghese russo, dovete pensare, più o meno, ai nostri profittatori del periodo dell’inflazione. Ma a un profittatore in formato russo. E’ una specie di pirata di terraferma, un fuorilegge, un uomo senza diritti. Ma dei diritti non sa proprio che farsene. In questo Stato, che odia e che combatte, egli rinuncia ad essere legittimato. Fra lui e lo Stato è guerra incessante. Il nuovo borghese rasenta spesso la prigione -e in prigione è già stato più volte.” Cosa c’insegna, oggi, la Reise? Innanzitutto che lo spirito borghese è immortale, perché l’essere umano vi tende naturalmente, preserva in sé il borghese ad ogni costo; poi che una borghesia che dorme può anche essere odiosa, ma è meglio di una borghesia risvegliata in piena notte da un Lenin che la espropria dei suoi beni: perché a quel punto, per sopravvivere, essa tenta il tutto per tutto e tira fuori il lato di sé che normalmente nasconde -la criminalità pura. Vi sembra un’affermazione estremistica, da sinistra radicale? Non è così. I libri di Roberto Saviano e la lettera dal carcere della dissidente russa Nadia Tolokonnikova -la leader delle Pussy Riot- al filosofo Žižek hanno rivelato chiaramente che mafie e regimi non sono patologie del sistema, e tantomeno mele marce del sistema: sono sue parti integranti. Sono le condizioni necessarie e sufficienti affinché tutto si preservi quale è. L’equazione deve tornare, e la giustizia e la pace in un luogo, nel computo della ferocia umana, hanno per prezzo la dittatura e il massacro in un altro -o nelle suburre del nostro stesso mondo “giusto”. Gli avventurieri alla Limonov, alla Lilin, sono angeli caduti dalle crociate di Lenin: non hanno nulla di comunista perché il loro individualismo li rende antropologicamente fascisti, ma hanno mangiato le ceneri della dittatura per ingrassarne. E’ questa la ragione del fascino ch’essi hanno su di noi: sono i nostri convitati di pietra, statue viventi del nostro rimorso.
Del romanzo di Carrère, resta da dire che il furto d’anima riesce perché anche Carrère è scrittore egotista; ma, avendo personalità più debole, è capace di succhiar l’anima altrui: e difatti più volte adotta il punto di vista e perfino il linguaggio di Limonov.
Dieci e lode dunque questo romanzo, malgrado alcuni aspetti che mi turbano. Devo essere all’antica, perché mi sembra che i contemporanei scrivano troppo. L’umorismo nero e lo scrivere generoso, un certo indugio sul sesso e sulla merda, la parolaccia a effetto all’americana li accomunano tutti. Non riesco a capire, di Carrère -e non credo dipenda dalla traduzione- la particolarità del suo lavoro sulla parola, del suo giro di frase, dove sia, in nome di Dio, la sua personalità di scrittore. Io vedo una “prosa che si beve”, una prosa accattivante ma senza autorevolezza -d’altronde per rubar l’anima altrui bisogna per forza entrarvi nel modo più anonimo. Ma questi romanzi contemporanei mi sembrano tutti verbosi: rastrellerei le loro pagine togliendo metà delle parole. Auspico una generazione che si eserciti a lungo nell’aforisma.

Wislawa Szymborska, “Vista con granello di sabbia”

vista-con-granello-di-sabbia(Su Poesia, di Luigia Sorrentino del 4 giugno 2012)

Il problema della spaccatura fra l’io senziente (e pensante) e le cose è un antico problema. Ma, come molti antichi problemi, è rimasto insoluto ed anzi il progresso scientifico lo ha reso più complesso. Se i medioevali distinguevano fra una res e una vox, e se Kant scindeva il fenomeno dal noumeno, oggi il neurologo Rudolph Linas bandisce una verità sconvolgente: che quelli che noi chiamiamo “oggetti” in realtà non esistono, che i nostri sensi in realtà entrano in contatto con alcuni, pochi campi di forza elettromagnetici e ricostruiscono il mondo a partire da pochi dati fallaci; che, in definitiva, “vedere è come sognare”. Ma intanto, per secoli e secoli, l’essere umano ha non solo “ricostruito” il mondo sulla base dei sensi e della mente, ha non solo, adamiticamente, “dato un nome alle cose”, ma ha anche attribuito loro una personalità. Nessuno non ha mai detto “Se questi muri potessero parlare”, “Questa è la casa che mi ha visto crescere” ecc. Rimane in noi un fondo panteista che ci porta ad animare gli oggetti. Non riusciamo a concepire un’esistenza priva d’intelligenza e sensazioni. Non riusciamo a concepire un’esistenza priva di vita. Litigare col computer o col navigatore satellitare è  solo l'”aggiornamento” di un bisogno ancestrale: quello di dare un’anima all’universo.

Wislawa Szymborska è riuscita ad aggredire il problema con la leggerezza e profondità abituali. Essa appartiene a una categoria d’artisti che trovano la perfezione in una semplicità autosufficiente: come Mozart. Non si può dire niente di più, e non si può dirlo con più limpidezza e più grazia. La poetessa polacca si esprime con la solita ironia, eppure questa sua poesia mette i brividi: la verità che dice è più tremenda che ne La prima fotografia di Hitler: Szymborska ha provato a vedere gli esseri umani dalla parte degli oggetti, e s’è accorta ch’essi non vedono nulla. Lo sapevamo già? Certo! Ma lei lo ha sentito! Ha avvertito sulla sua pelle la mancanza di vita dell’oggetto.

Wislawa Szymborska è polacca. Questo fatto apparentemente banale, diventa interessantissimo se leggiamo in profondità la sua poesia. L’Est europeo ha dato al mondo un compositore come Leos Janacek, che, in anticipo sulle avanguardie storiche e sulla musica concreta, s’è posto il problema di un realismo musicale assoluto. Studiò il canto popolare moravo, trascrisse in note le inflessioni della lingua ceca e perfino i suoni e rumori della strada. Creò melodie che imitavano le cadenze della lingua parlata o i rumori quotidiani, e le dispose in un ordine il cui caos apparente era invece regolato dal rigore con cui si sforzava, da esperto osservatore e distillatore, di rispecchiare la struttura stessa della realtà.

Una sua cantata, I settantamila, è ispirata alla vita dei lavoratori di una cava, ed è tutto un rigurgito di grida, richiami, onomatopee… Se per il Beethoven della Pastorale “ogni pittura in musica, portata troppo avanti, si perde”, per Janacek è necessario che la musica si faccia deliberatamente onomatopea: come se il canto d’uccelli e il temporale della Pastorale si dilatassero fino a invadere tutto lo spazio dell’arte. E’ una concezione che contrasta con la cultura razionalista e idealista del Centro Europa, che si basa sull’“estrarre l’essenza” facendo riduzione ed astrazione dagli accidenti. La concezione di Janacek è rivoluzionaria -l’avremmo trovata solo molti anni dopo, nelle avanguardie della musica concreta- ma anche più antica: la ritroviamo nel madrigalista rinascimentale Francois Janequin.

E’ affascinante confrontare l’onomatopea di Janacek col Naturlaut mahleriano. Il Naturlaut è una “voce della natura” ch’entra in un discorso stilizzato, ed è altamente stilizzata a sua volta. Ha valore di simbolo, di presagio, d’ideogramma funebre. In Janacek, ogni suono è solo se stesso. Tutta la sua produzione potrebbe essere un’appendice al verso di Gertrude Stein: “Una rosa è una rosa è una rosa è una rosa”. Ma Janacek fu un compositore di frontiera: sospeso fra il Romanticismo e i primi vagiti della Modernità, mise il suo realismo al servizio dell’espressione dei sentimenti, creando partiture che sono un equivalente musicale del discorso libero indiretto: dove la forma non risponde ad esigenze musicali, ma al bisogno di rappresentare la gamma emotiva e sensoriale umana nella sua affascinante interezza. Egli inventò una musica dove il succedersi delle emozioni era simile a un rutilante monologo interiore: nostalgia, felicità, furore e pace rotolavano l’uno dentro l’altra, s’alternavano e arrivavano sinanco a sovrapporsi. Alla fine della Sinfonietta, la fanfara iniziale degli ottoni ritorna con passo trionfale, ma gli archi le si sovrappongono con un disegno che ricorda grida confuse d’uccelli, uno stridere disperato e vivace. L’effetto è quello d’un pandemonio di emozioni contrastanti, qualcosa di simile al tumulto che dovettero provare gl’italiani il 25 aprile, quando la gioia della liberazione si mescolava al pianto per i morti ammazzati. E’ come se il trionfo fosse stato conseguito a prezzo di troppi dolori, come se nell’ora della festa già si sentisse il vuoto dell’avvenire.

E’ qualcosa di simile alla fotografia della nostra psiche in un dato momento: un groviglio di stati emotivi pronti a mutare in qualsiasi altra cosa in presenza di uno stimolo, o per libera associazione. La sfida di Janacek consistette nel tradurre tutto questo in arte, nel cercare una forma per l’informe -non nel senso di dar forma all’informe, ma di creare una forma aderente alla realtà psico-fisiologica osservabile.

Negli stessi anni, dalla Russia veniva a Parigi Igor Stravinsky. Stravinsky negò che si potesse esprimere il sentimento in arte, e aspirò a creare una musica libera dalle emozioni. Naturalmente, non agì da solo: la sua poetica non venne su dal nulla: c’era stato prima di lui Debussy, che aveva posto al centro non l’emozione, ma la sensazione. Non si piange ascoltando Debussy. E c’era stato Ravel, “l’orologiaio svizzero”, che concepì la musica come artigianato, lavoro di precisione e di cesello. C’era stato Erik Satie, infaticabile sbeffeggiatore d’ogni romanticismo. Ma nessuno di loro prese una posizione così radicale. Solo Stravinsky portò la “musica degli insensibili” alle ultime conseguenze teoriche e pratiche.

wislawa_giovane1Con Stravinsky la musica fu gioco, piroetta. Stravinsky, sappiamo, era russo. E sorge la domanda: perché il vento dell’oggettività fu così forte nell’Europa dell’Est? Io credo per un fatto molto semplice: la cultura dell’Europa orientale non è individualista come la nostra. Per esempio: la materia su cui lavorava Dostoevsky non è dissimile da quella dell’Espressionismo tedesco; ma Dostoevsky l’ha elaborata in chiave epica, l’Espressionismo in chiave psicologica. L’Est europeo ha fatto irruzione sulla scena artistica nel momento in cui l’Europa centrale stava per abbandonare il Romanticismo. Il rinato desiderio di razionalità degli europei, il bisogno di libertà dalle emozioni era figlio non solo della stanchezza verso un Romanticismo che stava esaurendo le sue possibilità espressive, ma anche del fatto che l’epoca portava angosce così forti, che l’essere umano iniziò a rendersi conto che di null’altro doveva aver paura più che di se stesso, e perse quella fiducia nella propria mente e nel proprio cuore che l’aveva sostenuto negli ultimi due secoli. Purtroppo, la storia dei Paesi slavi è rimasta tormentata lungo tutto il Secolo breve. L’Europa slava e balcanica è stata il laboratorio sperimentale di molte delle peggiori aberrazioni del secolo, e non ha raggiunto la pace neanche ora. I compositori ungheresi Bartok e Ligeti, il greco Xenakis testimoniano tutti, colla loro musica, l’esigenza di riandare a sonorità primordiali, “minerali”, non umane. Milan Kundera, nei Testamenti traditi, ha scritto molto efficacemente che esseri umani sconvolti dalla guerra e dalle dittature trovavano più facilmente consolazione nell’insensibilità immutevole della Natura.

E torniamo alla poesia di Szymborska. L’autrice ha vissuto la più parte della sua vita sotto una dittatura, in un Paese in cui il vicino di casa o il giornalaio potevano essere una spia, un carceriere, un addetto alla tortura. Deve aver avvertito molte volte che l’unico conforto non poteva venirle che dall’insensibile Natura. E’ per questo, oltre che per la sua grazia naturale, che le è riuscito facile guardare il mondo dal punto di vista degli oggetti. Ed è per questo che la sua poesia suona così terribile. Vorrei essere in grado di leggere l’originale polacco, di poterne conoscere il suono: sono sicuro che sembrerebbe un suono della natura.

Vista con granello di sabbia

Lo chiamiamo granello di sabbia.
Ma lui non chiama se stesso né granello né sabbia.
Fa a meno di un nome
generale o individuale,
permanente, temporaneo
scorretto o corretto.

Del nostro sguardo e tocco non gli importa.
Non si sente guardato e toccato.
E che sia caduto sul davanzale
è solo un’avventura nostra, non sua.
Per lui è come cadere su una cosa qualunque,
senza la certezza di essere già caduto
o di cadere ancora.

Dalla finestra c’è una bella vista sul lago,
ma quella vista, lei, non si vede.
Senza colore e senza forma,
senza voce, senza odore e senza dolore
è il suo stare in questo mondo.

Senza fondo è lo stare del fondo del lago
e senza sponde quello delle sponde.
Né bagnato né asciutto quello della sua acqua.
Né al singolare né al plurale quello delle onde,
che mormorano sorde al proprio mormorio
intorno a pietre non piccole, non grandi.

E tutto ciò sotto un cielo per natura senza cielo,
ove il sole tramonta senza tramontare affatto
e si nasconde senza nascondersi dietro una nuvola ignara.
Il vento la scompiglia senza altri motivi
che quello di soffiare.

Passa un secondo.
Un altro secondo.
Un terzo secondo.
Tre secondi, però, solo nostri.

Il tempo passò come un messo con una notizia urgente.
Ma è soltanto un paragone nostro.
Inventato il personaggio, fittizia la fretta,
e la notizia non umana.

da: Gente sul ponte
di Wislawa Szymborska
(traduzione di Pietro Marchesani)