Sonia Caporossi, “Opus metachronicum”

Con Opus metachronicum (Corrimano Edizioni, 2014) Sonia Caporossi costruisce una raccolta di prose dalla forte vocazione performativa. Ciascuno di questi racconti -li chiamiamo così per comodità, perché è difficile ascrivere a un “genere” il lavoro di Caporossi- è una pièce che cerca di uscire dalla pagina, che forza la pagina sia con le dissonanze del discorso -che mette insieme gergo filosofico, latinismi, grecismi, linguaggio psicanalitico, prosa aulica contemporanea e parlato contemporaneo- sia col volontaristico virare della trama verso soluzioni barocche e orrifiche, attuate con effettismo così primitivo da sfidare il gusto -e la pazienza- del lettore. Si può restare sorpresi dall’accostamento di episodi di sofferta e purissima poesia a pagine grondanti di esibizioni pulp; ma poi capiamo che le forzature di Caporossi assomigliano ai tagli sulla tela di Fontana, sono colpi inferti all’intelaiatura della pagina letteraria per metterne alla prova la resistenza allo spezzatino culturale contemporaneo. Non c’è troppa distanza dal volontarismo oscuro e violento dell’ultimo Pasolini -la cui notte finale è evocata in uno dei testi più impressionanti di Opus. La stessa scelta dei personaggi e degli intrecci è coerente con quest’assunto: figure del passato, della storia dei fatti e di quella degli stili, sono portate fuori dal loro tempo e traslocate in una dimensione metacronica, in cui non è assurdo che convivano calamaio e chat line, antichità classica e psicanalisi. Il Proust di Sonia Caporossi è il Proust che Proust sarebbe stato se non fosse vissuto al tempo di Proust e nella morale del tempo: il suo sadomasochismo latente non solo viene fuori, ma esplode schizzando sangue sulla pagina. Di un lunghissimo ralenti, anzi di uno zoom su fotogramma fisso si serve l’autrice per avvicinare Scribonio Curione poco prima del varco del Rubicone. Caporossi gli si avvicina e gli parla in una terminologia moderna e con concetti moderni. E’ sconvolgente il racconto della sofferenza di Prometeo dopo la condanna: qui Caporossi somma la tensione stilistica e metafisica a una rappresentazione vivida e sensuale del dolore fisico, che si fonde a quello spirituale in un mortale abbraccio novalisiano. E novalisiana è anche la lettera di Marguerite Yourcenar all’amata e morta Grace, limpido canto della notte intonato sottovoce, in una prosa perlacea che annovera momenti come questo:

Amo passeggiare sotto il sole della Luna per curare il mio male gotico, ma nelle aritmie del cuore sento ancora echi del passato prossimo della mia perdizione, che mettono in atto la mia opera al nero d’inchiostro, in cui indugio ogni giorno, tavole su tavole, carteggio dopo carteggio, tutto il mio nero interiore sul bianco del foglio, su cui vergo il ricettario immortale dell’estremo rimedio, una cura essa stessa malata, perché si rende inutile di fronte all’alchimia che realmente mi curerà, e lo sta già facendo.

Chi ha familiarità con la scrittura di Marco Ercolani non può evitare il raffronto fra i suoi apocrifi e i racconti metacronici di Caporossi. E’ chiaro che questi ultimi non perseguono nessuna verosimiglianza, non s’inseriscono in nessuna feritoia della vita reale del personaggio (anche perché, quale mai vita reale possiamo attribuire a Prometeo, Morfeo, Jack lo Squartatore?) Non tentano di colmare lacune biografiche e critiche. Non sono Atti di giustizia postuma, come recita il titolo di una raccolta di apocrifi di Ercolani (Matisklo edizioni, 2014). Al contrario, anziché offrire ai personaggi una seconda possibile vita, questi racconti metacronici ci infieriscono su fino a sbriciolarli, a ridicolizzarli, fino a ridicolizzare la scrittura stessa, cosa che mai avviene nel perturbante ma empatico mondo ercolaniano. Un’altra differenza è che Opus metachronicum si pone come opera letteraria compiuta e non come cantiere che istituisce ed annulla se stesso in un lavorio senza fine, in cui la scrittura rilegge la storia e la lettura ne riscrive i passi più inquietanti. Comuni a entrambi, invece, sono il senso metastorico della morte e la dissoluzione della soggettività, che s’attua coi toni smorzati della malinconia in Ercolani, con toni più satirici e violenti in Caporossi.

Nell’ultimo apocrifo di Discorso contro la morte (Joker, 2006), Ercolani attribuisce a Jurij Olesa questa scoperta:

esiste una misteriosa uguaglianza di stile che i secoli non riescono a cancellare: nei diari e nelle lettere degli artisti abita quella misteriosa e comune affabilità che, nelle loro opere maggiori, quegli stessi artisti non possiedono o rifiutano di mostrare. […] Finché siamo vivi… è tutto un cielo fitto di stelle, e ogni stella brilla del suo particolare chiarore, vicinissimo al chiarore dell’altra. […] Immagino, talvolta, un cielo non fitto di stelle ma di voci, e la mia attenzione si sposta rapidamente, di voce in voce, senza potere, senza sapere fermarsi. Ogni opera intona sempre lo stesso tema, ma ogni volta lo esegue con timbri diversi. Ricordo ancora l’esecuzione alla radio del Bolero di Ravel sotto la bacchetta di Guido Cantelli: l’esecuzione era strepitosa perché trascurava il tema per mettere in risalto la nitidezza della percussione. Il notissimo refrain raveliano ne usciva fuori come il rombo selvaggio di mille tamburi africani.

Questo rombo selvaggio e meccanico non ha il suono di una danza macabra, di una risata di scherno dell’universo archeologico dei fossili e dei segni, trionfante su tutto l’umano? Non assomiglia all’axaxaxas mlö, al diabolico riso di Borges che corre per gli spazi interstellari? La maledizione di chi scrive palinsesti è la possibilità di trovare, un giorno, la pagina bucata. L’opera di Sonia Caporossi è l’urlo ferino -e per questo vitale- di qualcuno che ha trovato la pagina bucata e ne è stato reso folle. Come il suo Erostrato, che, arrivato all’ultima delle sue innumerevoli reincarnazioni -e quendi degl’innumerevoli palinsesti della sua storia- scopre la sua atroce identità e perde la ragione. L’autrice di Opus, resa folle dalla lacerazione che la riscrittura fa sulla tela letteraria, si produce in una feroce operazione filologica sul corpo della scrittura, che è anche una feroce operazione chirurgica sul proprio corpo, e infine in una danza liberatoria, rombo selvaggio di mille tamburi africani.

La vita felice di Kiril Kondrashin

220px-Kirill_Kondrashin_19791.

Per secoli la musica in Russia è stata un peccato e ha sentito essa stessa il rimorso di essere musica. Essendo un peccato, ha percorso strade sotterranee e, quando è tornata alla luce, era rimasta in lei la traccia di epoche più antiche, quando Cirillo e Metodio non avevano ancora compiuto quello sterminio culturale che va sotto il nome di “cristianizzazione” e non avevano ancora cambiato la terra di Igor in un monastero senza gioia. Bandita dalla religione e costretta a percorrere strade sotterranee, la musica russa ha preservato, come la terra conserva gli scheletri dei dinosauri, ritmi poderosi, energie selvagge, scariche di sofferenza e forza primordiali. I musicisti russi hanno ereditato un rapporto tormentato con la musica. Per il musicista russo la musica è rimasta un peccato e lui si vive come un peccatore. Kiril Kondrashin è stato un miracolo pagano, un musicista russo senza sensi di colpa.

 

2.

Il Concorso Caikovskij fu bandito da Krushev per mostrare al mondo che la politica culturale sovietica non consisteva solo nell’internare gl’intellettuali dissidenti negli ospedali psichiatrici. Krushev era un bel tipo: appena insediato, nel 1956, fece un bel rapporto sui crimini di Stalin -il cosiddetto Rapporto Krushev- e disse al mondo che con lui sarebbe iniziata una nuova era. La nuova era cominciò con l’invasione dell’Ungheria e l’internamento in Gulag dello scrittore Alexandr Solgenitsin,
Anche i musicisti, sotto Stalin, avevano sofferto. Il caso più famoso è quello di Dmitrij Shostakovich, che esordì negli anni Venti come un compositore esuberante e sarcastico, attratto dalle novità della musica occidentale. Allora l’URSS era una fucina d’avanguardie. Ma poi, è il caso di dirlo, la musica cambiò. Sembra che fu Stalin in persona a scrivere sulla Pravda l’articolo che nel 1934, stroncava Shostakovich, accusandolo di “formalismo” e di essere lontano dalla sensibilità del popolo. Le direttive sovietiche imponevano, perché la musica fosse accessibile al popolo, di non andare oltre lo stile di Rachmaninov. Una beffa, perché Rachmaninov, in quegli anni, era a Beverly Hills a godere il suo patrimonio, per salvare il quale era fuggito dalla sua patria rivoluzionaria. Era il più borghese dei compositori, e la musica romantica è stata una musica borghese. Imponendo di restare entro i limiti stilistici del Romanticismo, le autorità bolsceviche imponevano, di fatto, all’arte di essere borghese e conservatrice.
Per tutto il periodo di Stalin, Shostakovich tenne i capolavori nel cassetto, in attesa di tempi migliori. I tempi migliori sembrarono arrivare con Krushev. Shostakovich tirò fuori molte opere dal cassetto. Ma presto si accorse che le cose non erano cambiate poi troppo. Durante un viaggio in Occidente dovette leggere un discorso contro i compositori non allineati allo stile socialista. Fu ridicolo quel discorso in bocca a lui, che non aveva uno stile socialista. Ridicolo e colpevole perché, fra i nomi che fece, c’erano quelli di suoi amici. Li disconobbe, e da essi fu disconosciuto. E’ facile accusarlo di viltà. Che alternative aveva? L’unica era di non tornare più in Russia. Avrebbe chiesto asilo in America, lo avrebbero accolto. Ma Shostakovich era legato alla Russia da un legame troppo viscerale. Chi non è russo non può capirlo. Anche Dostoevskij aveva bisogno della Russia per scrivere. Fuori si sentiva come un albero che non ha la terra adatta a dare frutti.
Ogni notte Shostakovich si infilava nel letto con la giacca. Sotto il letto aveva una valigia con tutto l’occorrente casomai lo fossero venuti a prendere. Pronto al Gulag come alla morte, sentiva di star vivendo troppo. Quando morì il suo amico Sollertinskij, scrisse alla moglie: “Lui è morto ed io sono vivo”.

 

3.

Ma all’inizio Krushev sembrava davvero una speranza. Il nuovo presidente voleva fare qualcosa di nuovo anche per la musica. E nel 1958 bandì il Concorso Caikovskij, il concorso internazionale dell’arte pianistica. Vennero pianisti da tutto il mondo, ma l’obiettivo era far vedere che i russi erano i migliori. La giuria era preparata a premiare un russo. Non avevano previsto Van Cliburn.
Harvey Lavan Van Cliburn Jr, in arte -e per comodità- Van Cliburn, era un texano alto due metri e timido come un misto di Charlot e Monsieur Hulot. Ma quando si sedeva al pianoforte diventava sicuro come un dio. Il presidente della giuria si trovò a scegliere fra una sconfitta della madre Russia e una figuraccia internazionale. Telefonò a Krushev in persona. Krushev gli chiese: “L’americano è il migliore?” “Sì.” “Allora premiatelo.”
Van Cliburn aveva sbaragliato i concorrenti interpretando il Concerto op. 23 di Caikovskij, il più russo di tutti i concerti, con un’orchestra russa diretta da Kiril Kondrashin.
Kondrashin era uno stregone. Aveva occhi sornioni e lampeggianti. Perfino il suo sorriso era autorevole. Sul podio si muoveva con energia. Sia che impugnasse la bacchetta, sia che dirigesse a mani libere, i suoi gesti erano secchi ma eloquenti. La Patetica di Caikovskij, con lui, non è patetica: è una tomba che l’ascoltatore è costretto a scavarsi, e in cui alla fine si getta. Nemico del sentimentalismo, Kondrashin dirigeva Mahler, ma non cercava in Mahler l’autore di sontuose ballate della disfatta che mandava in visibilio gli ascoltatori occidentali. Cercava in lui lo sperimentatore di suoni. Il Mahler di Kondrashin è fatto di dettagli; ma non ci si perde in quei dettagli, perché i tempi di Kondrashin sono veloci, e non ci permettono di soffermarci. Va dritto al punto con veemenza, e in questo è molto russo. Ma non è cupo.

 

4.

Kiril-Kondrashin-resize-2In quel momentaneo disgelo, forte dell’amicizia con Van Cliburn, Kondrashin si esibì in Occidente, e l’Occidente gli piacque. Piacque anche lui all’Occidente. Tre anni dopo, nel 1961, l’amico Shostakovich gli chiese di eseguire la sua Dodicesima sinfonia. Lo aveva già chiesto al grande vecchio dei direttori russi, Evgenij Mravinskij. Ma Mraviskij, gigantesco sul podio, non lo era anella vita. Mravinskij era amico di Shostakovich, ma in quel periodo Shostakovich era un “nemico del popolo”. Era accaduto così: a metà degli anni Cinquanta, il governo aveva commissionato a Shostakovich “una Nona sinfonia grandiosa come quella di Beethoven” per celebrare il decennale della vittoria in guerra e il sacrificio dei soldati russi. Shostakovich si era presentato con una sinfonia leggera e frizzante, che festeggiava non la vittoria in guerra, ma la pace. Per anni, sui cartelloni dei concerti, il suo nome fu accompagnato dalla dicitura “nemico del popolo”. E anche quando la dicitura fu tolta, le sue sinfonie erano soggetto di censura. Mravinskij, che era un pluridecorato eroe dell’arte sovietica, temette la censura e rifiutò. Il compositore ruppe l’amicizia con lui e affidò la partitura a Kondrashin. Kondrashin si dimostrò un vero amico, e condusse la sinfonia in trionfo sfidando la dittatura. All’apice del successo, acclamato in Occidente come nessun altro direttore russo, Kondrashin poteva permetterselo perché era simpatico e amato. Shostakovich e Mravinskij erano giganteschi, ma non erano simpatici né amati.

 

5.

Quando Shostakovich morì, nel 1975, era malato di delusione e di paura. I nervi spezzati, gli occhiali spessissimi, i movimenti quasi spasmodici per l’avanzare di una rara forma di polio. Gli ultimi filmati ce lo mostrano così. Mstislav Rostropovich ha detto che la musica di Shostakovich esprime la forza dell’animo russo. Ma quel compositore titanico era un uomo infranto. Scriveva lettere agli amici, e le scriveva in codice. Prokof’ev, il suo rivale, quello che secondo Rostropovich aveva espresso “l’interminabilità degli stati d’animo russi”, aveva visto l’ex moglie deportata e le sue composizioni censurate. Aveva tenuto nel cassetto la sua opera più sconvolgente, L’angelo di fuoco, che fu eseguita postuma, ed era morto lo stesso giorno di Stalin, per cui le cronache gli avevano dedicato poche righe. Quando gli avevano detto che il finale della sua Settima sinfonia era troppo amaro e andava cambiato, Prokof’ev aveva risposto: “Ormai non me ne importa nulla”. Le prime biografie omisero quell’ormai, trasformando una dichiarazione di resa in una dichiarazione di sfida. Prokof’ev era morto insieme a Stalin. Shostakovich aveva continuato a vivere sotto Krushev e Breznev. Ma anche lui avrebbe potuto dire “Ormai non me ne importa nulla”. Alla morte della madre amatissima, aveva distrutto tutte le sue lettere, come per dire che ormai era morto anche lui. La sua ultima sinfonia, la Quindicesima, l’aveva composta su pochi pentagrammi perché la polio gli rendeva faticoso scrivere. E’ per questo che la sinfonia suona così essenziale.
Alla morte di Shostakovich, molti suoi amici decisero che non volevano fare la sua fine. Rostropovich espatriò e aiutò dall’estero gl’intellettuali dissidenti. Kondrashin, durante una tournée, chiese asilo politico all’Olanda. Era il 1978.

 

6.

Kondrashin era un artista decorato. Le autorità sovietiche diedero ordine di ritirare dal commercio i suoi dischi. I nastri originali delle sue registrazioni vennero distrutti. Suo figlio, che era ingegnere del suono, riuscì a salvarne alcuni. Ma la famiglia non lo seguì all’estero. Moglie e figli rimasero in Russia, e Kondrashin restò solo. Fu un forte dolore. Ma Kondrashin fu più forte. Fascinoso com’era, trovò presto una nuova compagna, la musicologa Nolda Broekstra.
Acclamato, risposato, registrato e ripreso dalle televisioni, Kondrashin affascinava tutto il mondo libero, come si diceva, da Amsterdam a Tokyo. Ma la sua avventura si fermò dopo tre anni. Un infarto, e Kondrashin non c’era più. A 67 anni non c’era più. Era il 3 luglio del 1981.
Cosa aveva Kondrashin di speciale? Era intelligente. Non tutti i geni lo sono. E se lo sono, tendono a nasconderlo. Le ore di studio, i ragionamenti, li tengono per sé. Mostrano il risultato come se fossero nati con quel risultato addosso. Non rivelano il loro segreto. Kondrashin si divertiva a spiegarlo, aveva la gioia, l’ironia, il carisma di un grande affabulatore, ed ogni sua performance era il romanzo di come lui aveva trovato la chiave della musica. Naturalmente, non la trovava sempre. Ma vederlo dirigere è come vedere un matematico estrarre, anziché radici cubiche, radici di suoni. Aveva grinta, fantasia, precisione. La morte dovette portarselo via in fretta, per evitare che vincesse anche su di lei.

 

Cristina Micelli, A chi scorre

C’è una forza inusuale nei versi di questa poetessa, che chiama le cose col loro nome, che ha una rara capacità di non mischiare la poesia e il poetico, e che lascia una bella sensazione di operosità, umanità e rifiuto delle soluzioni facili. Una poesia ruvida e autentica, che nomina accaduti e oggetti del nostro tempo con i vocaboli intemporali del dialetto.

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Su “Temeraria gioia” di Eleonora Rimolo

perìgeion

di Giorgio Galli

Mi attraggono solo gli spiriti non pacificati. Nel mio vagabondaggio letterario mi sono interessato ai Charms, agli Erofeev, agli Andrić, oppure a scrittori riservati, quasi segreti, che hanno fatto della loro opera un cantiere perché l’hanno fatta lontano dagli sguardi. Eleonora Rimolo, apparentemente, non c’entra con queste creature senza pace. A venticinque anni e con quattro pubblicazioni alle spalle, le foto la mostrano nel pieno sorriso della sua gioventù, e il suo curriculum di assistente universitaria farebbe pensare a una giovane appagata. Ma i versi di Temeraria gioia dicono che non è così. Versi di una poetessa-ostrica, che nasconde in un guscio di parole e suoni altre parole e suoni, che lacerano il guscio e poi tornano a nascondersi. Eleonora cerca la pienezza del suo dire, e lo fa con una serietà, una coerenza, una complessità architettonica e tematica che la salvano dalle tentazioni diaristiche, le permettono…

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“Trittici” di Annamaria Ferramosca

“Trittici” di Annamaria Ferramosca

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di Giorgio Galli

Con Trittici, Annamaria Ferramosca stende il suo verso, la sua scrittura teporosa e trasparente, sulle forme dell’arte visiva. Sceglie quattro artisti: Amedeo Modigliani, Frida Kahlo, Cristina Bove e Antonio Laglia, e di ciascuno prende tre opere, ma soprattutto prende un modo d’intendere l’immagine, un’inquietudine retinica che stimola l’inquietudine del dire.

Di Modigliani prende (stralciamo dall’Introduzione) “il perturbante dei visi senza sguardo, l’impossibile svelamento. Tra quei demoni che trapelano di esasperata passione intima, desiderio di vita amorosa, chiaro presentimento della fine”. Di Frida Kahlo, “quella ripetizione esasperata della propria immagine-vissuto, eppure così lontana da ogni vanitas. Le intense vibrazioni coloristiche, come ultranote di una musica non percepibile. Quel sogno di ricreazione di un universo pacificato, dove la propria realtà abbraccia tutto l’irreale”. Dall’opera luminosa di Cristina Bove attinge “quei suoi contorni evanescenti, come percezioni estatiche di un mondo che sta per svanire. Quelle intraviste scene dell’oltre. La…

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Un viaggio nel bosco (ovvero Sebald secondo Marco Ercolani)

Un viaggio nel bosco (ovvero Sebald secondo Marco Ercolani)

Questo Sebald di Ercolani è fra le sue prose più affascinanti. E’ chiaro che il “tipo” walseriano del vagabondo gli è congeniale, anzi è un suo archetipo. Le due “fantasie” sono condotte con una libertà rapsodica e malinconica,  foriera di un tono leggermente diverso da quel kafkiano, affilato nitore nell’indagare il perturbante cui l’Ercolani precedente ci aveva abituati. Senza che nulla si perda in lucidità, queste due schegge di prosa annunziano forse una stagione più lirica, una stagione autunnale intesa nietzscheanamente come “grande vendemmia”… Stupendi due passi: “Io non scrivo mai, io riordino: il mio lavoro è quello del cucitore di pezze o dell’artigiano di mosaici”, e “Scrivo perché, come cera, si sciolgano le gabbie del potente romanzo da fare ancora. Abbozzo finti romanzi…”

perìgeion

“La cour de l’ancienne école”, illustrazione tratta dal libro postumo di W. G. Sebald “Camposanto”.

Due fantasie di W. G. Sebald durante una passeggiata in Corsica (Cavo, 1998).

Prima fantasia

Si tratta di un viaggio nel bosco. La mia lingua, che spesso persuade il lettore per la maestosa andatura della frase e la precisa chiarezza dei dettagli, non ha nulla di marmoreo. Vorrei che tu vedessi gli appunti preparatori delle mie poesie: sono versi imperfetti, amorosi, e su quei torsi mutilati costruisco le sculture delle mie pagine: sono belle sculture che nascondono oscuri frammenti. Nessun critico se ne è accorto, fino ad oggi, e questa è la mia inutile fortuna. Se Bach, per gli aborigeni australiani, è un’architettura selvaggia, perché la loro musica è annidata nel calcio delle ossa, nel connettivo dei muscoli, nelle fibre della pelle, e non nei paradossi mentali del contrappunto; se è impossibile amare totalmente Bach…

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Nino Rota

 

untitledIo sono il sogno, e il mio sogno è apollineo. C’è tutta una musica che cerca di rispecchiare le disarmonie del mondo. Federico si è sforzato, coi suoi film, di dare luce alle disarmonie della sua anima. Io invece ho bisogno di geometria, di leggerezza. Io parlo coi morti, e coi morti bisogna andare leggeri. Gli spiriti sono eterni, ma fragili. Faccio sedute spiritiche in cui risveglio i fantasmi di una tradizione. Io parlo coi morti. Ho preso un quintetto di Dvořák e l’ho trasformato nel tema de La strada. Ho copiato? No. Ho fatto come Igor. Lui ha preso la musica di Pergolesi e l’ha rifatta sua. Ma ha riletto il passato coi suoi occhiali d’oggi, perché chiamarsi Igor Stravinsky significa avere addosso la maledizione della modernità anche se non vuoi. Io ho riletto l’oggi con gli occhali del passato. Sono morto e parlo coi morti. Mi riesce la musica per film perché i film sono sciardade di fantasmi. Mi riescono i film pieni di fantasmi, come quelli di Federico e Luchino. Sono riti che risvegliano i fantasmi. Anche la mia musica è un rito, è una messa, non nera, non solenne. Ho un dialogo amichevole coi morti. I miei amici vivi, Soldati, Marvulli, sono tutta gente gioviale. Non mi piace il dolore. Il dolore appartiene alla vita. “Nuje simmo serie… appartenimmo à morte!” ha scritto un grande comico -morto pure lui. Anch’io, come lui, sono serio. E gioco, perché su questa terra, da morti, si può solo giocare.

 

Polifonia di porci

chagall_(a Ilaria Seclì)

Cuesta merda de la vita, ripetono; Cuesta merda de l’Eurozona, yo ti dico; Cueste potense mundiale, yo ti dico, ché son mundiale, dicono voci mischiate di vento; Ha investito due miliardi di dollari, due milioni, yo ti dico, esto cazzo de gobierno, voci impastate di alcool; Abdallah, Abdallah, e ridono; e le campane della chiesa scattano improvvise; Cra, cra fanno gli uccelli, e le campane girano allegre; Donkey, Donkey, si sente; El gobierno revolucionario; da un cellulare parte, forte, una canzone araba; da una libreria vuota parte, assurda, una canzone di Brassens; le campane roteano come un martello sulla strada vuota; Anche Mussolini era forte scandisce una voce sempre più ubriaca, ma le campane sono più forti; passano due macchine; sono registrate, le campane, non sono campane vere, è un altoparlante; La historia la cambia… grida ridendo una voce che la historia ha lasciato sulla strada; Vattene a fanculo, America; la canzone araba si fa largo fra le campane; si spegne la canzone di Brassens; per strada non ci sono più gli uccelli; No, yo sono un artisto! grida una voce stonando; le chiome degli alberi sono tagliate quadre, non sono buone per riparare gli uccelli; ma per le campane registrate, e le macchine, e la polifonia dei porci del mondo.

Il giorno del riposo

Dall’amicizia fra poeti sorge poesia.

le ragioni dell'acqua

               

Christian Schloe

                                 
                                                   a Lucetta e Marco

Ma lui che è silenzioso
pure non lo è tanto
Chi è entrato nella stanza?

Nessuna anticamera nessuna avvisaglia
chi abbiamo salutato al crocevia
chi era, chi sei luogo che abbiamo abitato?

Nell’inorganico convertita compassione nel paesaggio
nell’imperfetto che archivia il mondo
fumi cechi che ancora guardate con amore

Muro sbrecciato, legno che il gatto rosicchia
nello spazio intrattenuto e sordo

ride veloce della serietà senza ricompensa

Il topo ha il cappello d’oro, è più grande di lui
salta e salta la sua spiegazione inconfessata non si ferma
non sarà oggetto di dettato nella…

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Dal “Nottario” di Marco Ercolani

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Il Nottario (Scriptions, quaderno 18) raccoglie riflessioni sulla scrittura – in forma di appunti, interviste, aforismi e saggi brevi- portate avanti da Ercolani fra il 1990 e il 2012. Di seguito alcuni passi sul significato della scrittura apocrifa (dove apocrifo va inteso nel suo senso etimologico di segreto).

Lo scrittore segreto reinventa una possibilità che il passato non ha consumato fino in fondo e che è lui a presentare, con spudorata fantasia, come nuova chiave di lettura. Il testo apocrifo dà sempre una sconvolgente sensazione di instabilità, perché mette in crisi quanto crediamo di sapere su un evento ormai concluso e consegnato alle leggi e alle leggende della storia.

Non essere nessuno ma indossare la maschera di qualcuno per infondere maggiore chiarezza a certe idee che, espresse dal proprio io, sarebbero più deboli e meno pregnanti.

C’è stato un momento felice, nella scrittura araba delle origini e nella cultura medioevale, in cui la letteratura era abitata, per consuetudine, da scrittori e opere anonime. Oggi, la felicità potrebbe consistere nel dimenticare il nostro vero nome e inventare finzioni ludico-tragiche, che vorremmo battezzare apocrife.

La vera invenzione apocrifa non è descrivere in modo frammentario o fastoso un destino, utilizzandolo come riflesso del proprio soggettivismo lirico, ma scegliere, dell’autore designato, la prospettiva in cui poter essere l’altro nel punto più scomodo della sua possibile (e fantastica) autonalisi à rebours.

Alcuni autori, esistendo, hanno reso possibili delle tradizioni interpretative. Alcuni testi, non esistendo, hanno permesso la loro futura creazione apocrifa.

La scrittura apocrifa ci offre, più che la rassicurante iconografia del libro compiuto, l’immagine della mappa geografica e della carta nautica, all’interno di un viaggio che solo apparentemente è libero di imboccare tutte le rotte alternative. In realtà, dietro a questa libertà della molteplicità, si configura il rigore estremo di una scelta che lo scrittore è tenuto a osservare: la legittimazione di un sogno, la creazione di un fantasma.

Nel principio di indeterminazione di Heisenberg si afferma che è l’osservatore stesso a modificare la materia osservata: questo significa che nella scienza non esiste più un punto di vista neutrale, ma una visione soggettiva che ha qualcosa da condividere con la “soggettiva” cinematografica e il “punto di vista” della narrativa fantastica. Anche nei sistemi complessi della fisica contemporanea l’equilibrio nasce, come per caso, da una costellazione di squilibri che alla fine genera un disordine organizzato – una forma vivente. Esempio di questo codice del disordine, in letteratura, è la narrazione fantastica e analogica, che trova le sue forme solo a partire dalla frantumazione delle regole note. In tal senso la figura dello scrittore si trova in una posizione polivalente – scienziato, poeta, critico, narratore, storico – dove nessuna di queste rotte diventa definitiva e delimitante ma tutte servono a illuminare il suo cammino.

L’apocrifo è una scrittura ipotetica, che da un lato confina con il nulla e dall’altro con la molteplicità delle ipotesi fantastiche che germinano da questo nulla. La scrittura ipotetica presuppone un narratore epico, un veggente che, come il Nunzio delle tragedie, possieda la calma necessaria per descrivere  un fatto tragico. Solo che quel fatto è, ora, indicibile e nessuno ne ha più memoria.

Ciò che l’apocrifo separa è il “testo” dall’io che lo produce. In apparenza, e diabolicamente, qui viene minacciato il principio stesso di identità; ma forse questo è semplicemente smascherato, messo in circolo su livelli diversi o pensato come illusione suprema.

Proprio per ciò che non è dicibile mi sono messo a costruire muri di parole.

Rispondo alla paura di non essere con racconti fantastici.

Trasformo l’emozione, prima che possa provocarmi dolore, in rappresentazione del dolore. Sopporto che qualcosa di angosciante possa accadermi ma non che mi venga sottratta la libertà di rappresentarlo. La mia opera appartiene meno alla storia della letteratura che alla storia della clinica.

«Il cuore ha sempre una splendida capacità di scrivere di sé, cambiando ogni volta l’autore» (da una lettera a G. Z., 1994).

Né poeta lirico né scrittore apocrifo né saggista di poeti né teorico della follia. Non mi interessa il fallimento ‘relativo’ delle mie possibili carriere all’interno di queste zone della scrittura, ma il fallimento assoluto, irrimediabile, irrisolvibile, che caratterizza la mia scrittura nomadica.