Il registratore del mondo – 27

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“Possiamo dire con certezza che è stato un errore”: così le autorità sovietiche risposero alla sorella di Daniil, E.I. Gritsina, che chiedeva la riabilitazione del fratello. Era il 25 luglio 1960, in piena era Krushev, in piena destalinizzazione, e anche su quella pagina vergognosa veniva alla luce la verità. Daniil era morto per nulla.

Fu riabilitato. Ma anche la riabilitazione fu un errore, perché in effetti non era mai stato condannato. Risuona la frase dell’ufficiale dell’Nkdv: “Meglio seppellirla, questa storia. Non siamo troppo sicuri che fosse colpevole”.

E’ per questo che, a un certo momento, si poté nuovamente parlare di Charms. E’ per questo che Druskin poté finalmente far circolare quello che c’era nella valigia.

Il fatto che l’apertura di Krushev fosse molto parziale spiega forse perché Druskin decise di far circolare solo una parte del materiale. Ma questo non possiamo dirlo con certezza.

Forse anche per le particolari condizioni in cui ci è arrivata, l’opera di Charms è enigmatica quanto la sua figura. Viene il dubbio, a volte, se si sta leggendo un testo letterario o un appunto. Doveva esser difficile, nella valigia di Charms, distinguere l’opera vera e propria da abbozzi, scherzi e svolazzi. Con lui, i confini dell’opera, l’idea stessa di opera sono messi in discussione. E’ affascinante pensare a un’opera artistica conservata fra conti della spesa, date, fogli privi di valore. Druskin li ha raccolti perché li ha trovati, ma Daniil perché li ha conservati? Forse per la stessa maniacalità con cui si puliva. Può essere che conservava quelle note per ricavarne prima o poi qualche opera: nel 1915 il poeta transmentale Kruchenykh pubblicò il conto della lavanderia di un certo Jusinkij sostenendo che fosse superiore, per pathos e stile, alle ottave più struggenti dell’Onegin. Daniil forse aspettava di poter utilizzare quegli appunti. O può essere che Daniil, scoraggiato di tutto, abbia ammucchiato le cose serie insieme alle cose non serie.

C’è un’altra ipotesi, più affascinante. Daniil teorizzava una musica scientifica, una magia scientifica, un assurdo ottenuto per via scientifica. Liberarsi delle categorie logiche per lui era un’operazione logica, un esercizio ascetico che gli permetteva di vedere il mondo così com’era, senza prima e dopo, causa ed effetto, e tantomeno giusto e ingiusto. Daniil, nei suoi scritti teorici, mostra di aver studiato a menadito la logica formale, di avere un cervello alla Wittgenstein per la logica formale. Daniil è quello che disse ad Anna Semenova che, in una battuta come “Non una mezza bottiglia, una bottiglia, e non in birreria, ma nella noce” era fondamentale dire noce anziché fagiolo, ricordate? Daniil dava a vedere -e ci teneva molto a sottolinearlo- che non lasciava nulla al caso. Ora, è possibile che volesse dare al caos delle sue carte un ordine che né Druskin né noi riusciamo a ricostruire?

Sarà un mistero per sempre. Oggi molti parlano di Charms come di un precursore di Beckett e Ionesco. Ma Beckett e Ionesco non conoscevano Charms, e Charms non conosceva nemmeno l’esistenza di Beckett e Ionesco. Il lettore d’oggi può trovare Daniil perfino più avanzato, più assurdo e demistificante di Beckett e Ionesco. E forse sente che, rispetto a loro, Daniil tutto quest’assurdo lo ha vissuto sulla sua pelle, e lo ha pagato carissimo.

Tu hai tutti questi pensieri, adesso, e li affidi alle ultime boccate della tua Savinelli Sistina prima di lasciare questa stanza e quest’epoca. Provi a scriverli suo tuo quaderno Clairefontaine, il tuo diario, ma capisci che suona tutto fasullo su quel diario e allora finalmente lo strappi e lo fai volare giù dalla finestra. E’ arrivato il momento di vivere nella realtà. Non nascosto alla vita dalla cortina del fumo, non con il filtro di quella scrittura inautentica che ti ha reso inautentico anche il cervello perché sembrava che le cose ci fossero solo per esser scritte nel quaderno e che solo una parte di mondo -e di te- fosse degna di finire nel quaderno. La pipa e il quaderno sono la lente attraverso cui hai guardato il mondo. Ora lo guarderai, finalmente, coi tuoi occhi. E’ venuto il momento che tu esca fuori dal libro e torni alla tua vita. Quando percorrerai le strade di Roma o di Civitavecchia, ricordati che quello che hai letto non è tutto vero, ma non è nemmeno una favola.

FINE

Autori fraterni

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Ci sono autori di cui percepiamo l’umanità anche se non parlano -o parlano pochissimo- di sé. Cioran, per esempio, riservatissimo fin dentro ai suoi Quaderni. O Georges Brassens, nascosto dietro l’umorismo misterioso delle sue canzoni. Con loro si crea un contatto diverso da quello puramente letterario, ed anche dall’identificazione adolescenziale e pre-letteraria. Sono figure simpatiche e lontane, concrete anche se parlano la lingua astratta della forma. Con loro si stabilisce un vero e proprio rapporto umano.

Anche di Cortázar si percepisce distinto il lato umano. Sospetto che questa percezione di umanità abbia a che fare con il dono di questi autori di maneggiare l’ironia e l’autoironia.

Arte di sorgente

Nella mia terra, l’Abruzzo, c’è una pittrice contadina, Annunziata Scipione. Oramai la conoscono tutti, in Italia: tutti gli intenditori. «Sono nata con la passione di scarabocchiare. Da bambina scarabocchiavo sui vetri, sulla carta, sui muri col carbone, facevo bozzetti di terra. Anche da signorina mi piaceva disegnare, ma poi buttavo i disegni. Non pensavo a una cosa seria. Prima veniva il lavoro in campagna, una donna doveva badare alle pecore, fare la calza. Ma io facevo altro che la calza, cucivo i vestiti, ero brava a fare tutto. Dipingere non era da donne, ma era più forte di me» racconta. «Dipingere mi è sempre piaciuto tantissimo, era una cosa per me. Spesso mangiavo in piedi e intanto riguardavo il quadro che stavo facendo. La pittura mi dà felicità.» Sui soggetti delle sue opere, dice semplicemente: «Ho sempre dipinto i miei ricordi, quello che conosco e ho vissuto, la campagna, i contadini, la vendemmia, le mucche, le pecore».

Non sono un intenditore d’arti figurative: eppure credo che Cristina Sendrea sia una pittrice della stessa razza. Poco sappiamo di lei: il suo nome; il suo anno di nascita; il nome di suo marito, Bogdan Sendrea (dal che deduciamo che Sendrea non è il suo cognome natale); la città in cui vive e lavora, Verolanuova, nel Bresciano (ma quale lavoro farà?); la sua patria d’origine, la Romania. Nel pieghevole d’una sua mostra, ci fa sapere che non ama parlare di se stessa: tiene solo a dirci che l’avvenimento più importante della sua vita è stato incontrare e sposare il suo uomo, e che si considera fortunata perché la pittura le permette di esprimere ciò che ha dentro. Poche parole, di una semplicità disarmante, anzi che potrebbero appartenere a chiunque, che potrebbero perfino allarmare e farci pensare all’ennesima romantica che scambia l’intimismo per arte. Ma a smentire quest’opinione c’è una prova autorevole: quella dei suoi dipinti. Non tutti: non quelli d’imitazione impressionista e cezanniana. Ma quelli da cui promana un urlante dolore, quelli da cui si leva un’urlante tenerezza, quelli da cui emerge una fede spietata e scabra, la fede degli spagnoli, la fede dell’Est; quelli da cui si leva una preghiera sommessa ed aspra. A cosa ci fa pensare quella preghiera? Ci fa pensare al Padre nostro di Janacek. Allo Stabat Mater di Poulenc. Ai Quattro pezzi sacri di Verdi. Ci fa pensare alle ultime parole di Verdi, che non volle al suo funerale “né canti né suoni: basteranno un prete, due candele e una croce”.

Da alcune rispose date di getto sul suo blog, sembra che la ritrosia dell’artista sia motivata anche da difficoltà linguistiche. In quelle risposte, la pittrice si comporta come una bambina, con naturalezza e umiltà: a chi le muove critiche sul blog, chiede consigli su come migliorarlo, e lascia perfino il suo numero di telefono… Ci facciamo l’idea di un’artista bambina, non in senso anagrafico, ma di un’artista che ha il temperamento umano di un bambino.

Non voglio entrare nel merito del valore dei quadri di Sendrea. Altri lo sapranno fare più di me. Ma è difficile non sentirsi scossi da immagini come questa

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o questa

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o dalla pietà ancestrale di questa madre

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o dal terrore selvaggio di questa bambina, che forse ha paura della miseria, forse della povertà, forse dell’abbandono

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Purtroppo, le uniche testimonianze su Sendrea le abbiamo sul suo blog. Così la descrive, in home page, il suo maestro Dionigi Canini: “Parlare delle opere di Cristina non e facile,per capirle e apprezzarle bisogna entrare nel suo mondo fatto di cose semplici e tanti sogni. Da padre ferroviere nasce in Romania dove vive un infanzia difficile, riuscendo ad emergere a 16 anni quando studia in una delle scuole superiori più prestigiose della Romania. A 20 anni, quando viene in Italia a trovare per qualche giorno sua sorella maggiore, conosce Bogdan vicino di casa in Romania. Ne diventa la moglie, l’amica, la compagna. Persona dell’anima molto dolce e sottile rincorre quel sogno quella bellezza che l’osservatore attento può trovare ammirando le sue opere…”

L’infanzia difficile lascia profondi solchi nella sua pittura. Potrei anzi dire che da queste pitture balza su il sentimento di un’infanzia infelice, di un’infanzia -forse- abbandonata.

sendrea5Un sentimento dell’infanzia che ricorda quello della celebre canzone di Jacques Brel.

Questa pittura mi affascina. La trovo raffinata e violenta, primordiale, selvaggia, ma anche tenera, “genuina”: le immagini di Cristina Sendrea hanno una concretezza rara. Sendrea è radicata nella vita come una quercia, ma la vita appare ai suoi occhi come una fantasmagoria piena di lati infernali. Ecco ad esempio il terrore di questi volti

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e la sofferenza inumana del Cristo che porta la croce

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Ma nel reale c’è posto anche per momenti buoni: momenti che leniscono, senza farlo dimenticare, il senso tragico dell’infanzia che permea la produzione di Sendrea.

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Prigioniero dell’immutabile: Cesare Pavese

Parlare di Pavese può essere perfino imbarazzante. Si è detto molto di lui, e spesso per ragioni extraletterarie. La sua figura esercita un fascino che va al di là del valore delle sue pagine, e ha a che vedere con le ragioni più profonde –e imperscrutabili- del male di vivere. Lui stesso si definiva “una delle voci più isolate” del Novecento. Quest’isolamento è visibile nella mancanza di eredi. Chi ha raccolto il testimone di Pavese? Fortini ricordava che tanti scrittori italiani credevano di non aver ricevuto nulla da Pavese. Moravia ostentò sempre disprezzo. Pasolini non lo amava –forse perché troppo diverso era in loro l’amor mortis: drammatico, plastico, attivo quello del friulano; tetragono, senza dialettica, una disperazione senza suoni né sbocchi quello del piemontese.

Anche il percorso di Pavese ha qualcosa di immoto. Pavese sembra nascere già maturo. Le poesie di Lavorare stanca, le lettere dal confino rivelano una scrittura priva di acerbità, di slanci, di ingenuità, che sorprende in un autore non ancora trentenne: è una scrittura cui nulla manca se non uno spiraglio d’imperfezione, una ridondanza, uno scatto, un uscir fuori dalle righe. Pavese ostenta un tono antiletterario, fatto di cose; ma sembra non dimenticarsi mai di essere uno scrittore, e si priva di quei momenti di fascino che arrivano quando lo scrittore dimentica il suo mestiere e scopre la sua stessa scrittura con stupore, quando le parole gli riescono affascinanti e nuove come se le usasse per la prima volta, come se ne apprendesse solo ora il significato. Lo scrittore ha in sé la gioia di un bambino che non smette mai di scoprire il linguaggio; ha l’amore scrupoloso di un artigiano che intaglia il suo legno. Pavese non è capace di questa gioia. E’ come se per lui tutto avesse perso d’importanza prima ancora di cominciare: “L’alba s’alzava che il giorno era già vecchio”, dice il protagonista dei Mari del Sud.

Queste sono le ragioni del fascino di Pavese, questi i suoi peccati capitali. Perché la sua figura è tanto potente quanto chiusa in se stessa; il suo idioma così idiomatico da non poter essere usato da altri.

Io ho trovato il miglior Pavese in alcune, poche poesie di Lavorare stanca, nei Dialoghi con Leucò, nelle poesie di La terra e la morte, nelle pagine di Fuoco grande e nel diario Il mestiere di vivere. La narrativa mi sembra viziata dal disinteresse per i personaggi e le loro psicologie: un disinteresse di cui Pavese non fa una poetica, ma solo una posizione di principio. In molte pagine critiche ha dichiarato il suo disprezzo per i personaggi. Lavorare sui personaggi, per lui, era un anacronismo dopo che il realismo americano aveva insegnato a osservare uomini e cose con lo stesso sguardo. In una pagina di diario, scrive che la modernità del Moby Dick sta nel suo essere “ritmo, non personaggi”. Ma il ritmo, di per sé, il movimento continuo delle pure forme, porta a uno svuotamento del racconto. Lo notò già Emilio Cecchi, che paragonò Pavese a Sherwood Anderson. Lo notò Calvino, che commentando Tra donne sole gli rimproverò certe inattendibilità narrative -sebbene il racconto fosse “condotto da papa”.  Quando l’abilità costruttiva di Pavese si sostanzia di contenuti umani, come ne La casa in collina, allora il racconto funziona; altrimenti, si riduce a una gesticolazione narrativa estetizzante, a poco più di un pretesto, come nel Diavolo sulle colline. Per disinteressarsi dell’umano bisogna avere lo sguardo di un Robbe-Grillet, non occhi velati di reminiscenze decadenti.

La tendenza a ridurre l’uomo ad astrazione si accentua sotto l’influsso dell’antropologia. Pavese è disumanizzante nel suo continuo ricondur tutto agli archetipi. Se mai mi fa pensare a un altro autore, è a Nietzsche: entrambi immersi in un bagno mediterraneo, fatto di ripetizioni rituali e feroce scavo sotto le apparenze della morale borghese; entrambi condannati a una durissima solitudine; entrambi nutriti di una visione dell’umanità che attinge ai più scettici prosatori secenteschi (La Rochefoucault) ed entrambi, infine, protagonisti di un dramma che li portò a identificarsi con la propria opera fino a morirne (Nietzsche, vessillifero del dionisismo, nei “biglietti della follia” si firmava Dioniso; Pavese, dopo aver insistito sull’archetipo infernale amore-morte, si tolse la vita per una delusione d’amore).

Nel Mestiere di vivere Pavese sembra guardare al proprio suicidio come a un inevitabile, o meglio, per usare una parola a lui più consona, a un fato. Nel 1938 scrive “Quel ch’è stato, sarà”, frase che tornerà nel più bello dei Dialoghi con Leucò, L’inconsolabile. Frase che tornerà in molti altri luoghi del diario, e che sembra il manifesto diun suicida: vi è negata ogni soluzione; tutto è nient’altro che eterno ritorno. La ciclicità ch’essa esprime, però, doveva ancora rivelare il suo senso ultimo. A partire dal 1939, Pavese sviluppa una riflessione sul mito, luogo per eccellenza della ripetizione rituale, e luogo in cui i regni umano, animale, vegetale e minerale trascorrono l’uno nell’altro a significare l’eterno rinnovarsi del ciclo vita-morte. Nelle poesie di La terra e la morte è evidente il reificarsi dei sentimenti in una natura carica di valenze simboliche:  la vigna, la quaglia, la terra, il mare… si sente tutta l’aspirazione di Pavese a farsi cosa, a ritornare nel grembo della terra. E quest’aspirazione passa per il rito e il simbolo.

Pavese, ormai, è prigioniero del meccanismo del suicidio: un meccanismo che gli fa credere che darsi la morte sia un destino ineluttabile. Ogni ripetizione è per lui una beffarda conferma. Nel 1938 progettava di uccidersi per una delusione d’amore, e scriveva “Quel ch’è stato, sarà”; nel 1950 si toglie la vita per un’altra delusione d’amore. Non ha nemmeno provato a cambiare il suo destino. Nelle ultime pagine del diario, quando ha già stabilito di uccidersi, non sembra combattuto fra la morte e la vita: guarda al proprio suicidio come a un dovere, di fronte al quale si deve solo mantenere la dignità (la preoccupazione di “finire con stile”).

Ma Pavese non è solo adolescenza e suicidio. E’ stato anche il massimo sprovincializzatore della cultura italiana, l’inventore di una scrittura modernissima, di galileiana limpidezza, depurata di tecnicismi letterari, di gergalità intellettualistiche e dei barocchismi cari alla prosa italiana anche successiva. Il confronto con la scrittura di Pasolini è illuminante: la frase di Pasolini appartiene ancora alla tradizione letteraria, anche se la tormenta, la deforma, la rende espressionistica; Pavese è al di là di quella tradizione. La sua scrittura è troppo distillata, quintessenziale, troppo interiorizzata per potersi concedere un solo indugio su qualcosa di diverso da se stessa. Questo il suo grave limite, ma anche la ragione del suo fascino e della sua forza.

Se confrontiamo l’America di Soldati con quella di Pavese, vediamo che per Soldati l’America è un’esperienza esistenziale, poiché c’è stato; per Pavese è un’esperienza puramente culturale. Soldati accetta la tradizione classica italiana e la sua lingua, ed è un narratore ottocentesco, che crede nei personaggi; il contatto con l’America lo porta a dare un taglio più cinematografico al racconto, ad adottare ritmi più incalzanti, a rendere più vivace, più sbrigliato, più colloquiale il suo frasario, ma senza che la tradizione venga messa in discussione. La scelta “americana” di Pavese intacca la sua opera a tutti i livelli: riduzione del ruolo dei personaggi, riduzione delle dimensioni del racconto, assorbimento degli aspetti descrittivo e psicologico in una macchina narrativa che accoglie la lezione di Hemingway e la piega ad esprimere una desolata visione dell’eterno ritorno; rifiuto della lingua della tradizione classica italiana; in poesia, preferenza per il timbro epico. L’America di Soldati è come la Polinesia di Gauguin, quella di Pavese come l’Africa e l’antica Iberia di Picasso.

Ma Pavese ha coltivato la sua modernità nell’isolamento, quasi nella segregazione. La cultura italiana si è potuta giovar poco di questa lezione. La sua opera, nata già matura, non ha potuto svilupparsi in pienezza e potenza per i limiti non dello scrittore, ma dell’uomo: per la sua mancanza di vitalità, per la sua reticenza a confrontarsi con l’umano, per il bisogno tutto privato di usare la letteratura come alibi, rifugio, terreno sicuro e arretrato. Il fascino che questo scrittore continua a esercitare è inscindibile dal suo dramma umano, da tutto ciò che nella sua opera è rimasto inespresso; è un fascino che si nutre dallo iato, rimasto aperto, tra il valore e la novità della sua concezione e il valore effettivo della sua pagina letteraria.

Richieste assurde

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Come sapete, per un certo periodo ho esercitato la professione di libraio. Una delle cose a cui un libraio si abitua subito sono le richieste assurde. Ne avevo avuto qualche sentore già in fiera, nell’esperienza di cui vi ho già parlato, l’estate di qualche anno fa. Una sera si avvicinò una tizia e mi sussurrò con fare cospirativo: -Mi servirebbe un libro sul buddhismo, avete un libro sul buddhismo? Me ne va bene anche uno sulla meditazione, perché vorrei arrivare al buddhismo attraverso la meditazione. Sa, mi serve per la massoneria…

Ma è stato indubbiamente quando ho aperto una libreria mia che mi è pervenuto il maggior numero di richieste assurde. C’è un genere letterario, quello dei libri scritti da librai che raccontano le richieste comiche dei clienti. A questo genere voglio dare anch’io il mio piccolo contributo, perché, per il breve tempo che la libreria L’Orto dei Libri è stata aperta, ho maturato una certa esperienza.

Una delle conversazioni assurde più memorabili, sicuramente la più macabra, è stata questa:

-Che è qua le onoranze funebri?

-No, più giù.

-Ah, scusate. E’ che avevo visto tutti ‘sti libri antichi…

Per la cronaca, io non avevo nessun libro antico.

Questa invece la più sgrammaticata: -Voi siete quella libreria che mi hanno detto che siete talmente gentile che vendete i libri gratis, non è vero?

La più conseguenziale: -Scusate, visto che siete una libreria, cercavo proprio voi, non è che avete le mollette?

Questa non riguarda nello specifico i libri, ma merita di essere inclusa come la più rispettosa della privacy:

-Ho trovato chiuso, è chiuso?

-No, scusi, ero andato in bagno.

-Ah, e che faceva?

La più disinteressata: -Sono un autore. Volevo sapere se voi fate vendita di libri o li fate solo leggere.

La più letterata: -Io sono una gran leggitrice, ho tanti libri a casa, come tutti, e… diciamo la verità: che ci faccio?

La più altruista: -Mi scusi, mi avevano detto di venire qua perché lei poteva aiutarmi. Io ho tanti pacchi di pannoloni di mio marito disabile. Ora non mi servono più, li posso portare a lei e li dà a qualcuno che ne ha bisogno?

La più pratica: -Mi serve un libro da mettere in macchina per scoraggiare i ladri, me ne dà uno da dieci euro?

La più colorita: -Vorrei un libro giallo.

-Poliziesco?

-No, con la copertina gialla.

Ecco, quando queste cose capitavano, io le scrivevo su Facebook e tutti si divertivano un mondo. Molte volte, però, mi sentivo arrabbiato e frustrato: la maggior parte della gente entrava per chiedere cose tipo se con i libri riuscivo a campare o quale era il mio vero lavoro a parte questa passione per i libri. I più che entravano, cercavano di appiopparmi i loro libri usati, e non facevano mistero di considerare il libro un oggetto del tutto inutile. Oppure:

-Buongiorno. Ho visto scritto Libreria e ho pensato di chiedervi un libro di lettura per mio figlio. Solo se ce lo avete usato, tanto so che sono soldi buttati. Di Italo Calvino, Lezioni americane.

Alcuni entravano disorientati, cercando di capire che negozio fosse:

-Ma siete un’enoteca?

-Ma quindi è una libreria? E cosa fate, affittate i libri?

-Ma per caso è questo il bar per cani e gatti?

Il fatto è che tutte queste mattane, per quanto divertenti, rivelano che le persone hanno poca confidenza coi libri, anzi non sanno nemmeno bene come è fatta una libreria e cosa fa. E questo è meno divertente. Anzi, è tristissimo. Quando mi chiedono “Dove è il prezzo?” e, alla risposta “In quarta di copertina” mi guardano come se fossi ET, al che devo specificare “Giri il libro di culo”, beh, viene fuori il ritratto di un popolo molto ignorante, che conferma in pieno le ricerche secondo cui siamo i più ignoranti d’Europa. E con questa nota cupa passo e chiudo.

Due poesie di Rimbaud

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1. Ma Bohème (fantasia)

Me ne andavo, coi pugni nelle tasche sfondate;
Anche il mio paltò diventava ideale;
Andavo sotto il cielo, Musa! ed ero il tuo fedele;
Perbacco! quanti amori splendidi ho sognato!

I miei pantaloni avevano un vasto strappo.
-Puccettino sognante, nella corsa sgranavo
Rime. La mia locanda era l’Orsa Maggiore.
-Nel cielo le mie stelle avevano un leggero

Fru-fru, l’ascoltavo seduto sul ciglio della via,
Le belle sere settembrine in cui la rugiada
M’imperlava la fronte come un vino di vigore;

In cui, poetando fra le ombre favolose,
Tiravo come lire gli elastici alle scarpe
Ferite, e avevo un piede accanto al cuore!

(1870)

Arrivati a “La mia locanda era l’Orsa Maggiore” vien quasi da piangere, e le sere settembrine in cui la rugiada “imperlava la fronte come un vino di vigore” sono fra le immagini più limpide che abbia letto in poesia. C’è il vino, icona di una vita dissoluta, bohemien, e che però è anche il vino greco, il vino dei grandi brindisi di Alceo di Mitilene; e questo vino è un vino “di vigore”: par di vederlo scender giù pel gargarozzo, allegro e impetuoso come l’acqua di torrente. E’ un’immagine baldanzosa ed eroica, che contrasta col cielo azzurrissimo del verso precedente, collo svagato girovagare di questo fanciullo viandante, e introduce nella poesia un clima febbrile, un clima d’infantile sovreccitazione che autorizza la deliziosa sinestesia delle stelle che fanno “fru-fru”. C’è purezza in questa poesia, semplice come il refrain dell’Incantesimo del Venerdì Santo di Wagner, e altrettanto potente. Perfino un’immagine così ingenua da rischiare il fallimento poetico, “La mia locanda era l’Orsa Maggiore”, si carica di forza evocativa perché “calza” perfettamente la natura sognante del ragazzo che scrive.
Come poi questo ragazzo, che s’era identificato negli ideali della Comune, che aveva viaggiato per i continenti avvertendo per primo quel “mal d’Europa” che sarebbe dilagato fra le generazioni successive, come costui si sia potuto trasformare in un trafficante d’armi, forse colpevole perfino dell’assassinio di un operaio, rimane per me un mistero. Per nessuna ragione riesco a perdonare al Rimbaud di Ma Bohème d’essersi trasformato nel Rimbaud degli ultimi anni.

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2. Orazione della sera

Vivo seduto, angelo fra le mani di un barbiere,
Impugnando un boccale a scanalature profonde,
Ipogastrio e colletto inarcati, una Gambier
Fra i denti, nell’aria gonfia d’impalpabili veli.

Simili a escrementi caldi in una piccionaia,
Mille Sogni creano in me dolci bruciori: poi
Il mio cuore triste è a volte come alburno
Ove sanguina il cupo giovane oro dei succhi.

Poi, deglutiti con cura i miei sogni, mi volto,
Avendo bevuto ormai trenta o quaranta gotti,
Per allentare, assorto, un bisogno pungente:

Benigno come l’Iddio del cedro e dell’issopo,
Piscio verso gli oscuri cieli, alto e lontano,
Con l’acconsentimento dei grandi eliotropi.

(1871)

Qui è un Rimbaud già più disincantato, ridotto alla “caninità” di un Diogene dalla disillusione seguita al crollo degli ideali. Contempla immoto tutto ciò che ha attorno -e attorno ha solo ciò che la natura gli offre; è avvilito, perso in un mondo di sogni in cui non crede più, ridotto ai suoi bisogni primordiali, a una cosa della natura. Il giovane deluso irride agli ideali (i “grandi eliotropi”) facendoci sopra una pisciata. Il ragazzo che voleva cambiare il mondo pronuncia parole di resa; è diventato “benigno come l’Iddio del cedro e dell’issopo”, elemento fra gli elementi; ma in questa benignità c’è un’amarezza pungente come i suoi succhi gastrici. Gode del suo degrado con una singolare gioia della disperazione. Gli resta solo il suo essere poeta.

 

Il registratore del mondo -26

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Uno degli amici di Daniil, che frequentava il gruppo Oberju fin dagli anni Trenta, si chiamava Jakov Druskin. E’ lui il protagonista della storia della valigia. Druskin era filosofo e critico musicale. Aveva scritto di Bach, Schoenberg e Webern -quando ancora in Unione sovietica si poteva scrivere di Schoenberg e Webern. Nulla di strano che le sue teorie dovessero interessare uno come Daniil, per il quale la musica doveva prima di tutto essere “logica”. Druskin non ebbe in vita una grande fortuna ed è poco ricordato ancora oggi, ma una grossa fortuna possiamo senz’altro attribuirgliela: quella di essere sopravvissuto e morto nel suo letto. L’elenco dei poeti, scrittori, filosofi, intellettuali annientati negli anni di Stalin è sterminato.

Se oggi abbiamo una minima idea di chi è stato Daniil Charms, lo dobbiamo a questo amico che, mentre tutti, Marina compresa, avevano sfollato, rientrò nell’abitazione degli Juvačëv e ne uscì con la famosa valigia azzurra. Una valigia veramente “alla Charms”, perché dentro c’era di tutto: conti della spesa, scontrini, elenchi di cose da fare, un fascio di taccuini, ed anche le opere letterarie di Charms. Druskin le tenne nascoste in casa per vent’anni; poi, negli anni Sessanta, le tirò fuori e cominciò a farle circolare samizdat. Samizdat vuol dire in copie dattiloscritte, distribuite in segreto in una cerchia di estimatori che via via si allargava finché il segreto era diventato un segreto di Pulcinella. Di fatto, fra gli anni Sessanta e i primi anni Ottanta tutti sapevano che copie dattiloscritte di Charms andavano in giro per l’Unione sovietica. Queste copie erano spesso a mala pena leggibili: non essendoci i computer ed essendo scarse, allora, anche le fotocopiatrici, il procedimento consisteva nel mettere tanti fogli nella macchina da scrivere con in mezzo la carta carbone. Com’è facile immaginare, più ci si allontanava dal primo foglio e più l’inchiostro sbiadiva. In tutti i Paesi oltrecortina, in quegli anni, la circolazione dei samizdat era un fenomeno noto anche alle autorità. Si sapeva che c’erano, si sapeva anche approssimativamente quali erano, e si chiudeva un occhio, purché le copie continuassero a circolare clandestine. L’importante era non pubblicarle ufficialmente. Salvare le apparenze, insomma. Come ho detto prima: un segreto di Pulcinella.

Quando si poté dire qualcosa di Charms, un primo omaggio arrivò dalla poetessa Anna Achmatova. Disse “Charms ha inventato la prosa del ventesimo secolo, dove un uomo esce di casa e vola. E’ stato lui il primo a farlo”. Ma l’elogio di Achmatova è un po’ maligno: Daniil scriveva anche poesie, non solo prosa, anzi la maggior parte dei suoi scritti era in poesia. L’Achmatova ricordava il suo primo incontro con Daniil. Le aveva detto “Un poeta deve avere tre qualità: visione, intelligibilità, autorevolezza. Chlebnikov aveva visione, non intelligibilità e non autorevolezza. Lei autorevolezza ne ha da vendere, avrà anche visione e intelligibilità?” Un’entrata in scena veramente alla Charms.

Alla fine degli anni Sessanta, anche Anna Achmatova era morta. Molti di quelli che potevano ricordare Daniil non c’erano più. Iniziarono a emergere le testimonianze, ma anche le leggende.

Hoagy Carmichael, l’autore di Stardust, disse in un’intervista che non tutti quelli che raccontavano di aver conosciuto il mitico trombettista Bix Beiderbecke lo avevano davvero conosciuto. “In realtà pochi potevano dire di conoscerlo bene, io stesso non posso ricordare di lui che una mezza dozzina di frasi. E’ questo che intendono molti quando dicono che era una persona speciale.” Un affondo singolarmente cattivo e singolarmente elegante.

Anche di Daniil, morto in giovane età come Bix, cominciò a circolare un’immagine distorta. Si moltiplicarono le leggende su di lui, sulle sue stravaganze, sul suo complicato sistema filosofico, sulle sue idee musicali, sul significato dei suoi scritti. Gli eredi di Druskin possiedono tuttora metà dei quaderni di Charms, e non ne permettono la pubblicazione. Cosa ci sarà scritto in quei quaderni? Si risolverebbe qualcuno dei misteri biografici su di lui? E soprattutto: perché accidenti li tengono nascosti?

Favvola seconda

La tropopausa avanzava, cadategorizzando la calù di vita breve. Il mototrofo tronfava cazzicando la marù per due corni, quando un protrombo percussò una chiavicola e proruppe in un ronfolìo. Lo scrubo si cintò, proruppero in due e annacquarono la calù con un martello. Si cazzicarono tutti, e la città intera cornucopiò, cozzola e madida. I cittadini cadategorizzarono tutti insieme, finché il mototronfo non fu ripercusso, e allora matrapparono, cullarono e maventarono come mai prima; infine dinanzi a un lanfrusco furono tutti felici e contenti.

Chiara Romanini: metamorfosi e identità

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(Nota critica per la mostra Dimora perduta)

Una lenta, incessante metamorfosi attraversa l’arte di CHIARA ROMANINI, fra le più assertive che quest’epoca ci abbia fatto conoscere. L’arte di Chiara non inizia infatti con un balbettio, con la fotografa che cerca la sua strada e ci fa assistere alla ricerca di una voce e di una luce: no, essa esordisce violentemente, col suo carico di disperazione e di eros, e muove verso una ricerca più formale, più glaciale, più melanconica; ma si muove restando fedele a se stessa, per graduale germinazione degli elementi l’uno dall’altro, per quasi biologica esigenza di rinnovamento. Se il corpo seminudo dell’artista rimane protagonista di molte scene -con una gestualità più drammatica, con un più vivido senso del teatro- l’abito da sposa viene gradatamente abbandonato, fino ad essere mostrato vuoto, appeso, esanime, come accartocciato su se stesso; ed altri personaggi, altre maschere conquistano il centro della scena: maschere di bambine, di donne dal volto rinascimentale, di clown.

Fotografare, anziché se stessa, qualcun altro -e quindi cogliere in certa misura l’altrui mondo interiore- porta nella fotografia di Chiara un tono nuovo: un tono surreale, fiabesco, meno vicino alle arti pure e più al clima di film come La strada di Fellini, Amanti perduti di Carné, Luci della ribalta di Chaplin. Ma si direbbe che queste atmosfere siano colte nel punto di maggiore nudità e violenza. Ecco dunque gli sciabolanti contrasti di luce e le luci algide o acide o trancianti; ecco i chiaroscuri, ecco la presenza ingombrante della tenda da circo che quasi trancia la scena.

Intanto, nel confronto con l’Altro, l’arte della fotografa parmense acquista nuova profondità dialettica: se prima l’Io dominava l’inquadratura, ora esso si scontra col suo limite – il limite naturale costituito dall’Altro. Se prima la soggettività era libera, e proprio per questo s’identificava col Tutto e lo percepiva, in totalità panica, fin dentro gli oggetti inanimati, ora essa stabilisce rapporti di alleanza e opposizione con gli elementi della visione che ritrae, istituisce linee di forza e di demarcazione. Dalla crisi d’identità passa, insomma, all’identità, ma sempre con autorità e convinzione, con la capacità pressoché unica che ha quest’artista di buttare le carte in tavola -senza un solo fronzolo.

“Oltre”–fotografie di Chiara Romanini

oltre

«La mia anima nostalgica dell’oltre,
piena d’orgoglio, s’inombra intanto;
ai miei occhi unti sale un pianto
che ho pure la forza di nascondere.»

Questi versi di Mario de Sá-Carneiro, poeta portoghese amato da CHIARA ROMANINI, indicano la direzione in cui si muove la sua ricerca. Oltre: parola dannunziana che, nell’opera della fotografa, si spoglia d’ogni intento estetizzante e si fa anelito di leggerezza e luce.

Semplificata, schiarita nei toni, con spazi più vuoti e inquadrature meno strette, l’immagine diventa più aerea: da ostensione diventa evocazione. I primi scatti, quasi tutti presi in interni, erano drammatici e scultorei; i più recenti giocano sul rapporto fra il dentro e il fuori dell’inquadratura, sulla suggestione di corpi e oggetti che stanno uscendo di campo -o sono già usciti di campo. Gioca sulle finestre, i cieli, i teli di una serra oltre i quali c’è qualcosa -ma cosa?

Gli interni e gli specchi rimandavano a una dimensione claustrofobica, in cui l’immagine era chiusa in se stessa. I fantasmi, presenze ossessive, erano padroni della scena. Ora i fantasmi non se ne sono andati, ma padrona del campo è l’artista. Essi sguazzano, fluttuano, ma non opprimono. La fotografa pistoiese indossa ormai una pelle nuova. Il vestito abbandonato sulla corda mentre l’eterna sposa esce di scena è l’emblema di questo nuovo corso.

Non sono cessate le inquietudini: Romanini potrebbe ancora dire, con l’amato Sá-Carneiro, “Per me la lontananza è più vicina / del luogo presente”. Potrebbe ancora dire “Io sono stato qualcuno che è passato. / Sarò, ma io non sono più”. Quello ch’è cambiato è il suo rapporto con l’Oltre: inattingibile e immanente prima, attivamente cercato oggi. E se è vero che, come scrive lei stessa, la fotografia le serve a “togliersi le stoffe dall’anima”, è vero allora che l’anima dell’artista si sta schiarendo. Dagli abissi si trova in un limbo, dall’inferno sta entrando in purgatorio. Come direbbe l’amato sa-Carneiro:

«Un poco più di sole – io ero brace,
un poco più di azzurro -io ero oltre.
Per riuscire, mi è mancato un colpo d’ala…
Se io almeno rimanessi al di qua…»

(Le citazioni sono tratte da: Mario de Sá-Carneiro, Quasi, traduzione e cura di Alessandro Ghignoli, Via del Vento edizioni, Pistoia)