Fiabe per robot: il buon soldato Sc’vèik sui pianeti gassosi

31 DttWd KL._SY291_BO1,204,203,200_QL40_Stanislaw Lem è autore di una fantascienza riflessiva, densa di problemi filosofici. Ma è anche autore pieno di ironia: un’ironia gioiosa a volte, a volte al limite del black humor. I robot di queste fiabe si comportano come gli dei dei nostri miti: le combinano grosse, e poi devono affrontare le conseguenze. E non sempre sono preparati. Spesso vengono sbeffeggiati. Ma chi viene beffeggiato più di tutti è senz’altro l’essere umano: nascosto dietro le mentite spoglie dei robot, o avversario di quegli stessi robot, egli è sempre perdente e cattivo. Se gli automi sono capricciosi e competitivi, l’essere umano è sempre distruttivo. In queste storie un po’ assurde di robot dai nome bizzarri, Lem mette in scena un dramma in cui l’evoluzione tecnologica e scientifica, la finezza intellettuale raggiunta da cervelli purissimi e dotati di raffinati calcolatori non coincide col raggiungimento di una superiore razionalità. In un mondo tecnologicamente perfetto assistiamo alle stesse passioni, nobili oppure oscure, che muovono all’azione il nostro mondo. E non sembra che per Lem sia un male. Egli non è tipo da pessimismi: il suo pensiero non poggia solo sulla tradizione umanistica, ma soprattutto su una solida preparazione scientifica. Medico e biologo prima che scrittore, autore di prestigiosi saggi sulla cibernetica, Lem fu un sorridente esemplare di uomo rinascimentale. La sua visione non solo era universale, era anche calata nella pratica della ricerca scientifica. Inoltre, visse gran parte della sua vita sotto un regime comunista che pretendeva di controllare e orientare al meglio ogni aspetto dell’essere umano -pretendeva di creare l’uomo nuovo. Lem sapeva dall’esperienza che l’uomo nuovo non era meglio del vecchio, era solo meno umano. E sapeva che non c’è libertà senza lotta, disuguaglianza e perfino violenza. In sostanza: da scienziato, sapeva che la cosa migliore, per il mondo, è che rimanga umano -con tutto ciò che di orribile può significare.

Questi racconti sono “fantascienza”? Certo. Ma un’opera di letteratura non discende dai codici di un genere, ma da tutta la tradizione letteraria. I parenti dei robot di Lem non sono le macchinette dei nostri film di fantascienza, ma il Golem, gli automi della Rossumovi univerzální roboti di Čapek, forse perfino quelli di Hoffmann, forse perfino il nostro Collodi -il più vicino di tutti, se vogliamo, alla tagliente essenzialità di Lem. La differenza è che, nella lingua gassosa di Lem, queste figure appaiono prive di ogni aura romantica o decadente, libere del peso di un dolore ebraico o di un dolore da tradizione popolare. Immaginiamo una sinfonia di Mahler diretta dalla bacchetta gelida di Boulez: la rielaborazione che Lem fa dell’archetipo golemico, sradicandolo dall’atmosfera dolorosa entro cui è nato e portandolo sui terreni di un gioco freddo e arguto, fa lo stesso effetto. Eppure, i comportamenti goffi e le guerre assurde dei robot, i loro movimenti rigidi che trapelano dai microcristalli della prosa di Lem, conservano qualche sapore dell’umorismo centreuropeo, e suggeriscono che il posto di questo libro in biblioteca è accanto a Hrabal, a certi racconti di Kafka, al buon soldato Sc’vèik.

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Canto del poeta senza ispirazione

Fogli strappati sopra la tavola
e avanzi di roba da mangiare.
S’è fatta l’una di notte e ancora aspetto
l’ispirazione che tarda ad arrivare.
Come fosse una bianca colomba
che entri dalla finestra all’improvviso,
sacro uccello che emerge dalla notte,
un uccello del Paradiso.
No, non è l’ispirazione una colomba
e la candela frattanto si consuma.
Il foglio attende d’essere vergato…

Potrei uscire, andare in mezzo ai campi,
attraversarli col buio e con la luna,
aspettare che un gufo o una civetta
mandino il canto, ed ispirarmi a loro…
Ma se esce una vipera dal sasso
io non posso chiamare nessuno,
il podere più vicino è a mille miglia
e il medico condotto non arriva.
Che poeta son io, così fifone!
Eppure guarda –ascolta- qui fuori c’è una pace
che invita proprio a mettersi in cammino:
non è il gorgoglio dell’acqua di ruscello
o il rumore di vento, è un’altra cosa…
Sono gli alberi laggiù, è l’orizzonte,
è l’ignoto che vive in questa quiete.
Il paesaggio è quasi immobile, solo variato
dalle nuvole che, passando,
coprono e scoprono a tratti la luna.
Il canto dei grilli
sale dal greto del fiume,
il canto degli inferi grilli…
Com’è grande questa pace, com’è bella!
Su, un passo, forza, e dopo un altro…

Mia fantasia, perché non ci sei più?
Una volta fiorivi così bella!
Per effetto di un miracolo i pensieri
si riversavano sotto la penna…
Liberi e belli sono i pensieri
ma quant’è bella la vita qui e in paese.
Oh, potendo, se sceglierei quella!
Ma in fondo, perché non potrei?

Forse mi basta solo qualche passo,
questa campagna non chiama ad addentrarsi,
chiede piuttosto di stare sulla soglia.
Il buio non vuol esser penetrato,
solo guardato, lambito di lontano.
Qui non mi giova camminare nella notte,
mi basta fermarmi a respirare.
Come quando, da ragazzo, avanti al mare
mi fermavo, un po’ prima della sera.
Con un giro del capo abbracciavo la costa.
Un attimo, su, un attimo esitante,
e in un profumo di quiete va’ a dormire…

Domattina comprerò le uova.
La catena alla bici già l’ho messa.
Devo andare a comprare il giornale.
Mi fermerò in paese, nel mercato
che schiamazza di commenti alle notizie.
E magari telefono a Guido
per andarci a mangiare una porchetta.
Ti vuoi perdere la festa di San Rocco?
Quest’anno magari La traviata
è migliore dell’anno passato
e la tombola finisce a mezzanotte.
Guarda Città Sant’Angelo che bella!
L’hai mai amata prima così tanto?
Lascia i tuoi fogli, forza, e va’ a dormire!
L’ispirazione ritornerà!

letture amArgine: quattro poesie di Maria Allo

Una poesia sregolata e sacrale, immune da qualsiasi “bellezza” fine a se stessa e tutta dentro un fraseggio interiore che trova sostegno e conforto nella concretezza delle immagini.

almerighi

C’è nella poesia di Maria Allo molto suono, clangore di sensi e significati. Ognuno di questi porta a un luogo indefinito ma esistente, dentro l’autrice stessa. La sua Poesia, sì scriviamolo con la P maiuscola, è un mezzo per creare modi e strade per raggiungere questo luogo, così vicino e così lontano. Tutta la ricerca poetica di questa bravissima autrice, a mio modesto avviso, è la ricerca di quella persona con cui convive da sempre e che, da sempre, sta cercando di raggiungere. C’è molta bellezza in tutta questa determinazione. (Flavio Almerighi)

E’ accaduto.
Eri il confine furioso in volo
sulle fiamme dei miei seni
a tratti un colpo di luce pronto ad accecarmi.
Ora cigoli come pioggia di versi
sulla roccia incandescente
io doppia cenere di lava
come limo di bacche
nuda su pentagrammi in cerchio
cerco le parole per dirlo.
Il resto lo fa il temporale di Aprile

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Siena

Quanto sei bella Siena, quando il treno
mi riporta da te e ancora in cielo
non è spenta la luce del giorno.
Riattraverso le tue strade di bandiere
e di luci, che sembra già Natale.
Sotto settembre azzurro la tua gioia
risplende più che mai: le fisarmoniche
cantano da chi sa dove, dalle osterie…

“Le cose che non facciamo”

thI veri libri lasciano una scia e un sapore. Immagini e sensazioni cui, durante la lettura, non prestavamo attenzione. Questo breve libro di Andrés Neuman mi ha lasciato una scia: quella di un vero libro di racconti. E’ raro leggere un vero libro di racconti. La maggior parte dei racconti che si scrivono sono piccoli romanzi, magari abbandonati a un certo punto dall’autore per impossibilità di proseguire la narrazione. Il sapore di questo libro è quello delle cose ben fatte. L’immagine che mi ha lasciato è l’immagine di un personaggio, un poeta che scrive le sue poesie all’aperto, su un taccuino, e che a casa ha due risme di fogli riempiti. Ogni persona che scrive ha in mente questa immagine, che abbia o no davvero riempito un taccuino e due risme di fogli. La sensazione, infine, è la gioia di una vera scrittura. Non è facile imbattersi in un autore vivente che dia la gioia di una vera scrittura. Di quella –buttiamo le carte in tavola- che si usa chiamare letteratura. I più fanno solo narrativa; i meno cercano strade per differenziarsi. Neuman invece fa una scrittura che ti interroga, resta, ti cambia –quindi fa letteratura- ma la fa in modo classico anche se ambienti e trame sono odierni. E’ come un regista di quei bei film classici che non si fanno più.

Roberto Bolaño scrisse nel 1999: “Quando incontro questi giovani scrittori mi viene voglia di mettermi a piangere. Non so se una notte verranno travolti da un automobilista ubriaco o se all’improvviso smetteranno di scrivere. Se nulla di tutto questo accadrà, la letteratura del XXI secolo apparterrà a Neuman e a pochi suoi fratelli di sangue.” Io non so se Bolaño ribadirebbe oggi un giudizio così commovente e drastico; ma di sicuro Le cose che non facciamo è un libro che somiglia a pochi altri. I suoi 29 racconti sono incandescenti, sia che descrivano momenti della vita quotidiana come la nascita di un figlio, sia che abbiano una trama inquietante come quella dei due personaggi ognuno dei quali pretende di essere lo psicoterapeuta dell’altro, e di essersi finto suo paziente solo per assecondarne il delirio. Più che una raccolta di racconti, è un’esplorazione di tutte le possibilità del racconto, che spazia da atmosfere minimaliste a una solennità quasi epica. Nessuna storia appartiene allo stesso genere: alcune sembrano non appartenere nemmeno alla stessa cultura, e ci sono storie più sudamericane e altre dal sapore più nordeuropeo o slavo; ma sono tutte accomunate dallo sguardo di Neuman, che fa giustizia all’umanità di ognuno, senza fare sconti a nessuno; e dalla sua consapevolezza di cosa è l’arte del racconto. Anzi, i due saggi conclusivi –Dodecaloghi di uno scrittore di racconti e Velocità delle tartarughe: dieci piccole cose intorno al racconto– con un’irriverenza davvero alla Bolaño, sono un bel viatico per quei lettori, ma anche per quegli scrittori e critici, che non hanno chiaro in che cosa differisca il racconto dal romanzo.

Lôá la bambina-dio

9788846921581_0_0_1484_75Forse la poesia più fresca, più simile a quella delle origini, la troviamo nei libri per bambini. La colta ingenuità, il radicalismo di quella poesia ispirano Lôá, la bambina-dio, che ripercorre -con commovente irriverenza- le storie dell’Antico Testamento. Loa è una bimba malata che passa il suo tempo disegnando; ma i disegni prendono vita, e quello che accade poi è la storia del mondo. Eppure Lôá non appartiene al mondo. Le pagine più strazianti sono quelle in cui la piccola vive su di sé la solitudine irrimediabile del dio. Si affeziona a ogni famiglia che la ospita, ma non può trattenersi perché scoprirebbero che tutti loro esistono solo grazie a lei, e proverebbero dolore. Può fare amicizia con gli altri bambini, ma in realtà è sola perché quei bambini sono frutto della sua immaginazione. Quando è adirata, non può strappare disegni come tutti gli altri bambini, perché distruggerebbe il mondo. L’innocente irresponsabilità con cui tutto è iniziato non è più possibile. Prova a tornare alla stanza da cui tutto è iniziato, la sua stanza di bimba malata che passava il suo tempo disegnando. Ma nella stanza non c’è più nulla: solo una botola aperta. Quella stanza esisteva perché c’era lei. Tutto ciò che esiste è lei.  Oltre c’è il nulla, un nulla che nemmeno lei può concepire. Questa Bibbia in miniatura è piena di una moderna teologia: una teologia interrogativa. I teologi tradizionali provavano a darci risposte. Lôá rimbalza tutte le nostre domande e ne rende partecipe la figura stessa di dio: un dio con la minuscola, che ha dato origine a un gioco del quale egli stesso è sorpreso.

Emilia Barbato, poesie inedite

Una voce urgente e saggia.

Un Posto di vacanza

barbato_02 Emilia Barbato

prestami i tuoi occhi, gli disse,
dammi una geometria simmetrica
e molto complessa in cui specchiarmi,
consegnami questo senso perché possa
piantarmi nelle cavità i tuoi bulbi, è un tempo
cattivo questo precipitare, un esercizio
del cielo nella sua mai stagione
esatta, non è ancora inverno,
solo la levità apparente della neve
che cade pestando ogni foglia col suo rigore
bianco, non mosse un dito, gli chiese
esclusivamente di accenderle due lune

*

ma poi cosa ti sopravvive
se la parola è un simulacro
e le ortiche affollano
la cavità dove tace
la raffigurazione della tua divinità,
quella venere mutilata dove
crescevano le rose e le mani
volte a svestire della polvere
marmoree rotondità, le tue
due piccole lune crescenti,
l’impressione delle loro orbite
nei miei occhi,
cosa ti sopravvive in questi giorni
di pietra dove anche la quiete
di un ragno è rotta dal clamore
del mondo…

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Conversazioni felliniane

federico

Di Federico Fellini (Rimini, 1920 – Roma, 1993) è stato detto tutto. Di mio, vorrei aggiungere queste due conversazioni, avute con uno sbalordito interlocutore su un treno e con una più saggia interlocutrice sul Web.

1) Conversazione in treno

IO -Io Fellini l’ho sempre trovato più suggestivo che profondo.

INTERLOCUTORE -Ma come? In che senso?

IO -Ecco… Orson Welles ha detto: “Fellini mostra pericolosi segni di essere un artista superlativo con poco da dire”. Per me questo rispecchia…

INTERLOCUTORE -… l’invidia di Orson Welles!

IO -Può darsi, però penso una cosa: che dopo che se n’è andato Flaiano, Fellini non ha più scritto una sceneggiatura con dei personaggi approfonditi, con delle psicologie. Ha sempre creato atmosfere. Affascinanti, magiche, ma… non appena andavi al contenuto, spesso era persino triviale. Il che non ci sarebbe niente di male, se non fosse che… se ci fosse anche dell’altro. E… dell’altro c’è, ma, come dire… l’altezza del cielo di Fellini rimane sempre un po’… bassa, come un cafè chantant portato al massimo livello di suggestione

INTERLOCUTORE -Ma come si possono dire queste cose?

IO -So che ho tutto da perdere, ma… Franco Fortini ha scritto che Fellini ha “splendidamente raccontato avidità, degradazione, vanità”. Ecco… lui per me ha rivestito di un manto meraviglioso i lati peggiori dell’uomo.

INTERLOCUTORE -E ti sembra poco? Il Novecento non è stato anche questo togliere il velo all’ipocrisia della dignità?

IO -Certo. Però la mia repulsione non riguarda l’artista, riguarda l’uomo. Che a un certo punto si è messo a “fare Fellini”, senza neanche cercarsi un soggetto, anzi mettendo anche se stesso in scena, col suo corpo. Come se pensasse che gli bastasse accendere una cinepresa per essere affascinante: Intervista è un film sul niente, eppure…

INTERLOCUTORE -Ma questo è moralismo da quattro soldi! Allora l’arte dovrebbe essere tutta arte impegnata? Ma non ti sei accorto di quanto sono invecchiati, visti con gli occhi di oggi, i film del Neorealismo?

IO -Ma io non dico questo. Dico solo che, da un certo punto in poi, gli è diventato sempre più difficile trovare un soggetto. Poi, certo, di fronte a I vitelloni, Le notti di Cabiria, Otto e mezzo, E la nave va, io ti dico: tanto di cappello!

INTERLOCUTORE -E meno male!…

2) Conversazione in Internet

INTERLOCUTRICE -Fellini, visioni geniali e “bassi” contenuti… certo ai rapporti di genere non ha reso un buon servizio

IO -Ne parlammo una volta nel 2002. Non la vedo come una questione di contenuti: è che la povertà d’animo di Fellini mi sembra abbia rovinato in più casi la grandezza di quelle “visioni”. Penso a Giulietta degli spiriti, dove il regista semplicemente non si rende conto di star mettendo in scena meschinità e cattivo gusto, e quindi non è capace di redimerli con la forma non perché non voglia farlo (che sarebbe un’operazione poetica consapevole) ma perché non sa che potrebbe farlo. Un film come Roma, che pure è tra i miei preferiti, soffre perché Fellini non si accorge di essere un artista che può lavorare quasi solo sulla forma. Cerca di dare un contenuto al suo film inserendo parti documentaristiche (i giovani sessantottini, Gore Vidal) e la sua mancanza di cultura non gli permette di accorgersi che a un artista come lui non è necessario farlo, che potrebbe essere un regista alla Dziga Vertov o alla Jean Vigo, che potrebbe fare poesia pura mettendo in scena la sua visione mostruosa della realtà; ma non lo fa perché cade in luoghi comuni sulla sua arte, che pure padroneggia così splendidamente.

INTERLOCUTRICE -Credo proprio di pensarla come te, è un artista della forma ma privo di spessore culturale e, probabilmente, spirituale. La stereotipizzazioni delle relazioni di genere è uno degli errori macroscopici. Evidentemente persino lui non aveva completamente fiducia in se stesso, nella sua arte, se si è forzato a inserire dei contenuti, chissà…

La lotta

schubertUna candela alla finestra vacilla. L’inverno è rude quest’anno. Sembra un urlo proveniente dal centro della terra, la terra dove vengono dimenticati i morti. Schubert cammina giovanissimo accanto a un Danubio a malapena intravisibile tra le folate di gelo e di neve. Cerca di correre più veloce dell’inverno, ma l’inverno incombe. L’inverno in lui urla più forte perché urla in un animo fresco. Schubert è giovanissimo, si stupisce ancora di tutto. Lo affascina come il trucco di un mago il marchingegno sconosciuto della vita. Cerca di proteggere la fiammella, ma la fiammella poco a poco si spegne. Schubert vede il paesaggio già quasi cancellato e dice: addio vigneti, primavere, Prater e mugnai. Addio candele, bambine e arcolai. Buona notte. Scrive un Lied sul retro del conto di un’osteria. Cerca di opporre la sua giovinezza all’avanzare dell’inverno, ma l’inverno è rude quest’anno 1828, e non vuole graziarlo, lo ghermisce e lo porta via. “Padre, padre”, domanda un bambino passando, “non vedi qualcosa laggiù?” “Figlio mio, è solo una striscia di nebbia, nient’altro.”

Le “Nuove nomenclature” di Anna Maria Curci

curciCosì ostile a una lettura pacificata da risultare ostica pur essendo intelligibilissima. Così si presenta la poesia di Anna Maria Curci in queste Nuove nomenclature (L’arcolaio, 2015). Un passo di Fortini, riportato nella Prefazione di Plinio Perilli, sembra l’anticipazione di ciò che avverrà nella raccolta:

«Spostare il centro di gravità del moto dialettico dai rapporti predicativi a quelli operativi, da quelli grammaticali a quelli sintattici, da quelli ritmici a quelli metrici. Ridurre l’escursione storica. La lingua dev’essere riflesso-anticipo (e ironia) della unificazione neocapitalistica. Ridurre gli elementi espressivi. Le allusioni siano al linguaggio delle decisioni (burocrazia, economia, sociologia, politica) e non a quello delle funzioni (tecnica, pubblicità, giornalismo). Ironia sulle cause non sulle loro conseguenze.»

E ancora: «quanto maggiore è il consenso sui fondamenti della commozione, tanto più l’atto lirico è confermativo del sistema»

Ecco, Anna Maria Curci manifesta un totale dissenso sui fondamenti della commozione, e non conferma nulla. Nemmeno le griglie interpretative del lettore. La sua specialità è il “ritratto d’epoca”, tagliente, rapido, implacabile, dove un dettaglio o un etimo diventano campioni di un intero Zeitgeist verso il quale l’autrice esprime un rifiuto senza odio. Il linguaggio del neocapitalismo, oggetto di questa tassonomia stravolta, trancia la coscienza del lettore come un grido: ma non un grido soggettivo: un grido, direi, che sta nei fatti. La migliore denuncia di un’iniquità non è nell’invettiva, ma nella pure enumerazione dei fatti, senza un lamento, senza autoindulgenza, senza neppure una considerazione. Anna Maria Curci lo sa. Non è, il suo, un classico messaggio in bottiglia, una “comunicazione” che s’adempie nel passaggio dallo scrittore inquieto al lettore appagato. Piuttosto è una parola-azione, non didascalica, ma fatta di pura registrazione sia del sistema significante dell’epoca, sia dello sconquasso umano che provoca. Che usa mezzi poetici antichi, perfino inflazionati, per fare una poesia completamente odierna. E’ chiaro perché queste poesie siano altrettante Nuove nomenclature: sono definizioni che ridefiniscono il senso delle vecchie parole e smascherano l’orrore delle nuove. Affrontano i linguaggi contemporanei usando però con disinvoltura -perfino con qualche eccesso erudito- gli strumenti e le figure della tradizione. In qualche caso -soprattutto nella seconda sezione della raccolta, intitolata Staffetta- la padronanza tecnica, la vastità di riferimenti cui l’autrice può attingere e dei linguaggi che padroneggia hanno il sopravvento sull’omogeneità di espressione e forma. In quei casi la poesia non arriva, o arriva attenuata: il bersaglio non viene centrato perché sfocato dalla visibilità degli strumenti messi in campo, o dall’architettura del componimento, che conquistano il proscenio lasciando a tutto il resto il retroscena -solo che tutto il resto è proprio il cuore di questa poesia. Ma è un difetto intrinseco alla via difficile dell’autrice, al suo interesse per la forma anche presa in se stessa, e soffermarcisi equivale ad amputare la sua poesia, a rimproverarle di chiamarsi Anna Maria Curci e non solo Anna Curci. Più essenziale è prender coscienza di come questo vasto repertorio culturale si traduca in esiti di inquieta audacia linguistica, in continui perturbamenti e fratturazioni dell’unità discorsiva, sempre sostenute da un senso dell’architettura che scende dalla tradizione letteraria anche quando la viola, come in queste strofe tratte da 13 agosto 2011:

«il cavallo, che esibisce

capi di stato maggiore

e con la coda spazzola

poeti a Unter den Linden.

Io guardo muri dipinti,

la sera un video di Arte

su JFK, quel giugno, lì.

Se vuoi, dai voce alla storia.»

E’ una poesia scontrosa, così poco intimista che, laddove tocca corde più liriche, arriva come una sorpresa toccante e un poco imbarazzante, quasi fosse stato violato un patto di non confessione fra autrice e lettore. Ma che vitalità in questo antilirismo, dove iterazioni, rime interne, parole scomposte in unità più piccole per ricavare un etimo o evocare una voce straniera risultano in un sorvegliato effetto di sovreccitazione, di lucida instabilità! Una forza espressiva che risiede tutta nell’organizzazione plastica degli elementi formali. Quando trova l’urgenza espressiva dentro la forma, la poetessa dà i suoi esiti migliori. Quando le unità formali aggettano di per se stesse, il risultato si fa più pletorico. Ma è un peccato veniale.

Delle sezioni un cui si divide la raccolta –Nuove nomenclature, Staffetta, Settenari sparsi, Dodici distici del disincanto, Distici del doposcuola, Canti del silenzio– le prime due sono le più complesse, ma le ultime disegnano, con la loro struttura, un percorso che è difficile ignorare. In particolare è difficile ignorare l’importanza dei Canti del silenzio, situati significativamente in fondo al libro. Canti che poco si prestano a commenti, e che richiedono un ascolto assoluto. Dopo le nomenclature tormentate della contemporaneità, si eleva un inno incantato e desolato al silenzio. E il percorso che si delinea tra Staffetta e la conclusione non può che conchiudersi logicamente (e tragicamente) nell’invito all’ascolto del silenzio.

Staffetta si conclude con un ripiegamento interiore -sia pur parco. I successivi Settenari sono come un altezzoso abbandono all’ineluttabile. Nei loro toni gnomici si colgono trasognamenti fatalistici alla Khayyām, reminiscenze leopardiane e cioraniane. Una cupa, classicheggiante compostezza. Ma c’è un inquilino nuovo della raccolta, che finora era stato a guardare e adesso appare in ombra, inquietante e familiare come Apollo nel racconto di Isadora Duncan di Savinio. E’ il mistero del creato e della creazione. Si è proceduto, fino a questo punto, dentro la coppia jankélévitchiana mistero-segreto con qualche oscillazione, ma finendo per scegliere il secondo: non c’è un segreto che si nasconde, ma in fondo si può dire: c’è un mistero che si fa, e si può solo constatare, di cui si può solo tacere ascoltando: la gnome del mistero può riguardare solo la ricerca, il dubbio, la stupefatta constatazione.

«Sentivo la mattina

picchiare il ferro il fabbro.

Quel mondo nel cortile

era sogno, era vero.»

I Dodici distici del disincanto sono affilatissimi e contengono lucide dichiarazioni di poetica; ma la scelta formale, di così drastica concinnità, fa capire che il percorso tracciato nella sezione precedente sta continuando: dalle quartine siamo passati ai distici. Non si può più fare discorsi, e nemmeno ritratti d’epoca. Si possono fare solo dichiarazioni, tanto assolute quanto distratte. L’esito è indicato in uno dei successivi Distici del doposcuola:

«Assennata e composta la bambina

sorseggia il tedio tutto fino in fondo»

Il tentativo di dare nuova forma al linguaggio è risultato in una scomposizione del linguaggio nei suoi elementi minimi, poi è sfociato nel tedio. Adesso si può solo dare forma al silenzio.

In un commento a Fotografia dell’11 settembre di Wislawa Szymborska avevo fatto -chiedo perdono se mi autocito- questa osservazione:

«E c’è qualcosa che questa poesia c’insegna non solo sull’11 settembre, ma sulla poesia stessa. Oggi si dice che le parole non hanno più spazio. E’ un ritornello che oramai, a ripeterlo, paga. Non è vero. E’ una bugia. Di parole ce ne sono fin troppe. Siamo sommersi di parole, inondati da parole che spesso non significano niente. Come quelle che si son dette sull’11 settembre. La gente non è più disposta ad abbandonarsi alle parole. Anche i poeti sono più smaliziati, non hanno più quella fiducia assoluta nel proprio mezzo d’espressione. La sfida d’ogni poesia, ch’è dire con la parola quello che la parola non sa dire, ch’è fare della parola una cosa mentre la parola, per sua natura, può solo girare intorno alle cose, quella sfida non è più possibile. Un poeta di oggi è un post-poeta e fa della post-poesia. Szymborska lo ha detto, con la sua grazia sovrana, negli ultimi tre versi: “Solo due cose posso fare per loro [le vittime della strage] / descrivere quel volo / senza aggiungere l’ultima frase”. Il poeta contemporaneo si arresta proprio dove il suo collega antico e moderno avrebbero cominciato: dinanzi al mistero della morte. La strage delle Torri Gemelle assurge a simbolo di un mondo che non è più comprensibile cogli strumenti della poesia e con quelli della ragione.»

Lo stesso esito disperato a cui giungono queste Nuove nomenclature.