Le incisioni di Herbert von Karajan

karajanLo stile di Herbert von Karajan è cambiato moltissimo nel tempo, e non sempre in meglio. Chi conosce le sue incisioni dei primi anni ’40 si è trovato di fronte a un direttore di accattivante vitalità, un po’ gigione, stilisticamente legato alla lezione dei maestri austro-tedeschi del primo Novecento (Strauss, Krauss, Schalk), che ama giocare con i “tempi” e già mostra -per quanto si può capire da riprese sonore non eccelse- un gusto timbrico opulento e una concezione “orizzontale” dell’orchestra. In un breve giro di anni, assorbita la lezione di Toscanini, Karajan abbandonò gli estri giovanili per dedicarsi a letture più asciutte, prive forse dell’intensità toscaniniana, ma dall’eleganza impareggiabile: non è un caso che proprio in quel periodo (fine anni ’40) inizia ad essere acclamato nel mondo anglosassone: il suo stile di quegli anni è molto “british”. Le incisioni mozartiane con la EMI, il Falstaff, accoppiano la grazia settecentesca a un tocco suadente che non mostra ancora i manierismi della fase successiva. Karajan predilige ancora i tempi veloci. Dinu Lipatti, incidendo con lui il Concerto di Schumann in una versione ch’è forse la migliore della storia del disco, scrive a Walter Legge che Karajan è un musicista “remarkable but superclassical”.

Il periodo Berliner Philarmoniker-Deutsche Grammophon è caratterizzato dal ritorno all’opulenza sonora degli esordi, ingigantita dal lavoro dell’ingegnere del suono Günter Herrmans: Herrmans è un fuoriclasse che, come tutti i fuoriclasse, tende ad esagerare. Il binomio Karajan-Herrmanns dà frutti memorabili in gran parte del repertorio straussiano, sibeliano, brahmsiano e bruckneriano ed anche in certo Novecento storico (Apollon Musagete, Quinta di Prokof’ev, incisioni della scuola viennese). Negli anni Sessanta, arriva la “riforma” dell’interpretazione wagneriana: il Wagner di Karajan è più sensuale che eroico, punta sulla conservazione dell’intera gamma timbrica dell’orchestra permettendo di udire deliziosi timbri puri fra gli impasti sonori più intricati. E’ un Wagner nuovo e più umano, ripulito dagli eccessi di retorica, ma trasformato forse un po’ troppo in “uno di noi”.

Il suo Beethoven traccia una traiettoria che va dal classicismo degli inizi a una visione tormentata e introspettiva, ma risente di un’impostazione sonora che con c’entra nulla con lo stile dell’autore. Karajan torna sempre più, e sempre più in forze, alla concezione tardoromantica delle prime interpretazioni, ma con tempi sempre più dilatati e una concezione del suono sempre più adamantina: e ne cava fuori letture tormentate, affascinanti, suadenti, ma a volte molto sfocate sul piano stilistico.

E’ difficile però tracciare una “traiettoria” della carriera di Karajan, perché proprio in quel periodo (anni ’70-’80) ridà vita ad alcuni cavalli di battaglia in incisioni di persuasiva essenzialità: penso alla Finlandia sibeliana del 1975, meno compiaciuta di dieci anni prima, e a una Tapiola dove l’intensità è raggiunta attraverso la rarefazione dei mezzi. Contemporaneamente, inizia a cimentarsi con Mahler. E proprio a Mahler dedica uno dei suoi frutti più poetici: la registrazione dal vivo della Nona sinfonia nel 1982, panoramica asciuttissima e tesa di tutti i climi espressivi di questa serena e disperata trenodia: Karajan la dirige come se anche la disperazione fosse alle spalle, come se Mahler avesse già varcato la soglia dei morti. Inutile dire quali livelli abbia potuto raggiungere questo direttore con l’altro grande “compositore della fine”, Richard Strauss: i suoi Morte e trasfigurazione, Metamorphosen, Don Quixote sono pietre miliari.

Due autori possono servire da cartina di tornasole della sua parabola direttoriale: Verdi e Sibelius. Dal Falstaff leggero e “inglese” degli anni ’50 si sprofonda nel troppo sontuoso Otello di vent’anni dopo, con un Mario Del Monaco ruggente: un’incisione che, pur nello splendore sinfonico abbagliante, fra timbri stregati, esplosioni di collera e sensuali languori, appare troppo poco unitaria, troppo poco adeguata alla robusta psicologia verdiana. Di Sibelius Karajan è stato uno dei primi difensori quando ancora Leibowitz lo definiva “il peggior compositore del mondo”. Con Beecham, Kousevitzky, Ormandy e in parte Toscanini è stato uno dei maggiori diffusori dell’opera del finlandese, che lo ricambiò con profonda stima: “Karajan is a great master” scrisse il compositore a Walter Legge. Ma tra le interpretazioni sibeliane con la Philarmonia Orchestra, brucianti, dritte allo scopo, scure nei colori, e quelle berlinesi degli anni Sessanta, con una tavolozza timbrica inusitata e tempi più flessibili, passa un mondo intero. Non so dire quale approccio sia migliore: sono grandi interpretazioni, ma radicalmente diverse.

Quanto al “suono” di Karajan, io lo trovo spesso manieristico: ricco e sfumato oltre il necessario. La sua orchestra sembra passare attraverso un prisma che la scompone in tutte le sue parti: si ascolta tutto come in un suggestivo lago sonoro, è una sbornia di colori in cui però si perde quella vigorosa unità che fa un’opera intensa. E’ un parere personale, ma ogni tanto Karajan pare perdersi e farci perdere nei dettagli, dimenticando l’insieme. E’ quel che accade nel Concerto per violino di Sibelius con Christian Ferras, o nella Finlandia del 1965. A differenza di Kubelik, che pretendeva una riproduzione esatta del suono dell’orchestra, e a differenza di Toscanini, che interveniva in fase di missaggio per dar risalto alle voci secondarie, Karajan chiede a Günter Herrmans di smorzare gli acuti e conservare l’intera gamma dinamica dell’orchestra, con un effetto di intimità quasi cameristica che però rende i suoi dischi difficili, più che da ascoltare, proprio da udire: a meno che non li si ascolti in cuffia, l’ambiente reale, soggetto a un normale rumore di fondo, fa perdere molti dettagli, e la concertazione di Karajan è tutta nel dettaglio. Spesso ci si fa un’idea più chiara del suo stile ascoltando i dischi EMI degli anni Cinquanta e Settanta, più realistici nella ripresa sonora.

Resta da dire che l’ultimissimo Karajan tende la mano al classicismo del giovane Karajan degli anni Quaranta e Cinquanta, con risultati di una bellezza inedita. Penso a una Sinfonia classica di Prokof’ev del 1982, in cui, là dove altri sottolineano gli aspetti più moderni dell’opera (Malko, Ansermet), e laddove Abbado sembra non porsi il problema e optare (con la Chamber Orchestra of Europe) per una lettura serena e spumeggiante, Karajan ci regala una lettura haydniana, che fa pensare all’Haydn di Szell. Un maestro che è tornato “superclassical”, ma forte di tutta una lunga e tormentata carriera dentro la musica.

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