Il compositore inesistente


irene jacob

(a Ilaria Seclì e Marco Ercolani)

Il signor Kieslowski e il signor Preisner s’incontrarono per la prima volta in un bar di Cracovia nel 1981. Preisner aveva venticinque anni, Kiselowski circa dieci di più. Non fu un incontro felice. Kiselowski disse a Preisner che quelli del suo ambiente avevano fama di essere pigri e ritardatari, e lui aveva bisogno di un musicista che lavorasse duro. Era il suo primo film sotto la legge marziale, tutto era sorvegliato, non si poteva nemmeno telefonare. Kieslowski aveva bisogno di una persona fidata, perché tutto poteva concorrere al cattivo esito del film. Preisner lo ascoltò per mezz’ora. Poi disse seccato: “Stia tranquillo, ho rifiutato produzioni ben più grandi”. Kieslowski si zittì. Quel compositore non gli piaceva, ma aveva bisogno di lui, di uno che venisse da quell’ambiente e avesse la testa libera dagli schemi, anche se quelli di quell’ambiente arrivavano in ritardo e non avevano voglia di lavorare.

Non ci volle molto perché diventassero amici. Kieslowski aveva un carattere più da scrittore che da regista. Gli scrittori fanno un lavoro più solitario rispetto agli altri artisti. Sono abituati a una grande riservatezza con la maggior parte della gente e a una grande espansività con gli amici. Kieslowski amava la vodka e amava gli scherzi. La loro amicizia somigliava a quella di due compagni d’università. La maggior parte del tempo ridevano. Non parlavano quasi mai di film, men che meno di cinema: Kieslowski era un uomo concreto, non parlava di Cinema e parlava poco anche dei film. Li faceva. E li viveva con trasporto, ma anche con distacco. Era proprio come uno scrittore. Gli attori, sotto la sua autorevolezza, si trasformavano. Non aveva bisogno di essere severo. Sceglieva le persone che la pensavano come lui. Irene Jacob imparò il polacco e recitò La doppia vita di Veronica in polacco. Poi fu doppiata da un’attrice che non aveva il suo accanto straniero, ma intanto aveva recitato in polacco. Kieslowski era cordiale, ma non era un compagnone. Amava lavorare con gente che condivideva i suoi progetti fino in fondo. Non voleva gente con cui dovesse parlare troppo. Diede a Presner la sceneggiatura di Veronica, gli telefonò due giorni dopo e gli chiese: “Allora, per la musica?” “Eh”, rispose Preisner, “Che cosa?” “Non hai letto il copione?” “Sì.” “E quindi?” “Ma a cosa ti riferisci?” “Alla scena in cui Veronica canta una bella canzone.” “E non hai idea di come debba essere la canzone?” “No.”

In quel momento Preisner seppe che quella era la scena in cui il pubblico doveva conoscere il talento musicale di Veronica. Trovò in un locale una studentessa di canto con una voce divina. Compose il pezzo e glielo fece registrare. Ma bisognava che Irene imparasse a respirare a tempo, doveva sembrare che stesse davvero cantando. Nessuno del pubblico doveva notare un’imperfezione, nessuno doveva dubitare che quello che stava accadendo fosse vero. La scena doveva essere magia. Il pubblico, in quella scena, doveva semplicemente convincersi che Veronica era un grande talento. Irene imparò a respirare e a muoversi in perfetta sincronia col canto. Ci volle molto lavoro. Non si risparmiarono. Preisner le insegnò a respirare, girarono la scena molte volte, e ogni volta Preisner individuava un errore e faceva ripetere la scena, finché Irene non si trasformò in Veronica e il suo corpo cantò la canzone. Questo voleva dire, per Kieslowski, lavorare con gente che condivideva le sue idee. Preisner condivideva le sue idee, e ne aggiungeva altre. Avevano a cuore entrambi il risultato. Ed erano entrambi disposti a fare passi indietro. Se una scena funzionava meglio col silenzio, Preisner diceva a Kieslowski che da quella scena era meglio togliere la musica. Kieslowski non capiva di musica, ma capiva la funzione drammaturgica della musica. Preisner capiva che la partitura deve essere intessuta di silenzio per funzionare. Se non c’è rapporto tra le parole e il silenzio, una poesia non funziona. Se non c’è rapporto fra musica e silenzio, la colonna sonora non funziona. Era più utile individuare i rumori giusti per una scena, un certo scricchiolio, certi passi, che non comporre altra musica. Riempire un film di musica è una scappatoia. Preisner non amava le scappatoie. E Kieslowski era nemico delle scappatoie e voleva lavorare con lui. Fecero diciassette film insieme.

Fellini è stato sempre ingrato coi suoi collaboratori. Il più brutto caso di ingratitudine avvenne con Ennio Flaiano. Flaiano era più di un collaboratore, era colui che forniva alle visioni di Fellini una struttura narrativa. Le psicologie dei personaggi, nei primi film di Fellini, venivano da Flaiano. Liberatosi di lui, Fellini rimase solo con le sue visioni. Ma ingrato fu anche verso Nino Rota. Il “piccolo santo” che componeva le musiche dei suoi film, colui grazie al quale i suoi film diventavano completamente felliniani, fu liquidato con un “Nino capiva che la musica è un elemento marginale del film”. Marginale? Basta vedere i film di Fellini con Rota e senza Rota per sbugiardarlo. Kielowski non considerava nessuno marginale. Lavorava con chi era come lui, e una volta a lavoro, tutti erano essenziali. Anche un compositore mai esistito. Andò così. Un giorno Preisner e Kielowski chiacchieravano davanti alla sceneggiatura di Dekalog. Kieslowski voleva mettere in una certa scena una musica di Mahler. Comprare i diritti di Mahler era però era complicato. Allora Preisner propose di comporre lui la musica. “Se non funziona, compri i diritti di Mahler. Se funziona, facciamo che l’ha scritta un altro compositore”. “E chi?” “Lo inventiamo. Troviamogli un nome”.

Diedero un nome al compositore inesistente: Van den Budenmayer. Gli diedero anche un’epoca, il diciotesimo secolo. Van den Budenmayer era un compositore olandese del diciottesimo secolo riscoperto solo di recente. Il compositore inesistente scrisse un concerto per violino, la bella canzone di Veronica e la canzone su cui Veronica muore. In Film rosso, la sceneggiatura prevedeva che in un dialogo si facesse il nome di Mahler. Ma era proprio con Mahler che il gioco era iniziato. I due amici chiesero a Irene Jacob di non dire Mahler, ma Van den Budenmayer. Un giorno Kieslowski ricevette una lettera dai curatori dell’enciclopedia Larousse perché volevano notizie su Van den Budenmayer: era una voce mancante dall’enciclopedia… Qualcuno, siccome le musiche di Van den Budenmayer somigliavano a quelle di Preisner, accusò Preisner di plagio, e Preisner dovette spiegare alla società francese degli autori e degli editori che Van den Budenmayer non era mai esistito ed era uno pseudonimo. Il gioco era riuscito troppo bene.

Preisner compose molta musica per Kieslowski. Diciassette film in nove anni sono tanti. Questo voleva dire lavorare alla Kieslowski. Ma Kieslowski si stava stancando. Dopo Film rosso era convinto di doversi ritirare. Avrebbe scritto film per altri, li avrebbe prodotti, ma non li avrebbe più diretti. Non era nulla di nuovo: il metodo Kieslowski comprendeva la disponibilità a fare passi indietro. Col suo sceneggiatore di fiducia, un avvocato di Cracovia, Kieslowski stava scrivendo una scenggiatura tratta dalla Divina commedia quando un colpo al cuore se lo potrò via. Quel giorno non morì solo Kieslowski. Anche Van den Budenmayer non compose più. Preisner dedicò a Kieslowski la sua prima partitura non per film, il Requiem per un amico. Ma fu un Requiem scritto un poco anche per sé. Preisner compose molta altra musica: bella sì, ma da allora in poi mancò qualcuno: il loro fantasma, la loro creatura: Van den Budenmayer.

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