Saggio poetico-musicale nei Lieder di Mahler

gustav-mahler-273x300(Su Poesia, di Luigia Sorrentino del 29 marzo 2013)

Thomas Mann disse che il Lied è “l’anima del popolo tedesco”. Non aveva torto: il Lied (letteralmente canto, canzone) ha attraversato la storia tedesca come un fiume carsico, dall’epoca carolingia fino a quella dei Maestri cantori di Norimberga (che non sono solo personaggi di un’opera di Wagner, ma figure storiche di artigiani-cantastorie del Rinascimento); ha cominciato a prender forma più moderna col Barocco, ma è solo col Romanticismo che è entrato nell’età del suo splendore. Mozart e Beethoven hanno scritto dei Lieder (plurale di Lied), ma è con Schubert che il Lied è entrato veramente nell’ “anima del popolo tedesco”. Fu Schubert a scrivere i primi grandi cicli di Lieder, uniti da un’atmosfera o da un tema: e si trattò quasi sempre di un’atmosfera scura, invernale: il suo ciclo di Lieder più famoso s’intitola infatti Winterreise, viaggio d’inverno. Schubert attinse i testi alla grande letteratura tedesca -a Goethe, a Grillparzer- ma per la musica seguì e perfezionò la tradizione del suo tempo, che voleva il Lied ispirato al canto popolare: al quale aggiunse un suo tocco personalissimo, fatto di estrema vitalità e di estrema malinconia. Schubert morì giovane, ad appena trentun anni. E tutta la sua musica ha il marchio e il fascino di questo insanabile dissidio. Il dolore vi è amplificato perché impera su un animo fresco, ancora stupendo di vita… Anche nel fondo più cupo dell’inverno, egli cercava la fiammella che riluceva a una finestra, e se ne lasciava incantare. Ma intanto l’inverno avanzava; e in questa lotta fra lo straripare della gioventù e la spietatezza dell’inverno sta l’origine del fascino asciutto e tragico, del fascino elementare della sua musica.
Sconosciuto in vita, Schubert fece scuola dopo la morte. Nessun liederista venuto dopo di lui ha potuto evitare il confronto. I Lieder di Schumann approfondiscono il lato intimistico; quelli di Hugo Wolf inaugurano una maniera nuova, trasformano il Lied in un’opera teatrale in miniatura. In pieno Novecento, continuavano a scrivere Lieder sia il tardoromantico Richard Straussch e i dodecafonici ed espressionisti Alban Berg e Anton von Webern. Come si vede, il Lied ha attraversato veramente la storia della cultura tedesca: dico della cultura e non solo della musica perché, come i compositori hanno attinto alla poesia, così i poeti sono stati influenzati dal Lied.
I Lieder di Gustav Mahler rappresentano un capitolo a parte. La maggior parte di essi non fu scritta su testi della “nobile” tradizione poetica, ma ricavata -con adattamenti dello stesso Mahler- da una raccolta di canti popolari: Des Knaben Wunderhorn, Il corno meraviglioso del fanciullo, di Arnim e Brentano. Come fecero i Grimm, come fece da noi Calvino, Arnim e Brentano raccolsero tutta una tradizione orale, nata fra il Sei e l’Ottocento, e la fissarono nell’eternità del libro. Mahler trascelse dalla raccolta i canti più grotteschi o infantilmente assurdi, i più surreali, innocenti e spaventosi. Scelse purissime preghiere e storie di poveri soldati mandati a morte perché s’erano distratti ascoltando un corno alpino; d’innamorati divisi perché lui viene chiamato alla guerra; storie agghiaccianti di soldati che continuano a uccidere anche dopo morti (la Guerra dei Trent’Anni ha lasciato una traccia profonda nel canto popolare tedesco)…  Ma c’è anche posto per fantasie tristemente sorridenti, dove i santi e i beati fanno bisboccia in Paradiso. Ovunque, pietrificata in immagini spaventose o esorcizzata da toni finto lieti, incombe la presenza della morte.
Chi era Mahler? Era nato in un villaggio della Boemia nel 1860. Ebreo, di famiglia povera e con un padre violento, aveva visto morire otto fratelli. Da bambino, con l’aiuto della musica, riusciva a rifugiarsi in un mondo tutto suo. Da adulto, fece della musica la ragione della sua vita -e della sua scalata al potere: a quarant’anni, era il più famoso direttore d’orchestra del mondo, plenipotenziario dell’Opera di Stato di Vienna; ma -ma- prima di prendere l’incarico s’era battezzato cattolico. Gesto di convenienza? Sincera conversione? Oppure tentativo, da parte di lui sradicato, di conquistare fino in fondo le forme di una cultura alla quale si sentiva irrimediabilmente straniero?
Anche la sua musica era “straniera”: troppo moderna per i tradizionalisti, troppo radicata nel passato per gl’innovatori. Osannato come direttore, Mahler fu riscoperto come compositore solo cinquant’anni dopo la sua morte. Disperata, ironica, eccessiva, iper-romantica e pre-espressionista, imbevuta di vitalismo panteista ma sovrastata dalla presenza raggelante della morte, intellettualistica fino al citazionismo ma con continui rigurgiti del canto popolare, piena d’eccessi teatrali  ma punteggiata dai più struggenti ripiegamenti interiori della storia della musica occidentale: questa fu l’arte di Mahler. Negli ultimi anni, abbandonò la poesia popolare per attingere i suoi testi a una tradizione più colta, ma non smise per questo di stupire: la sua ultima raccolta di Lieder, Il canto della terra, si basa su poesie cinesi dell’epoca T’ang.
I Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un uomo in cammino) si collocano in una “terra di mezzo” del percorso espressivo di Mahler. Composti nel 1884-85, da un Mahler di circa 25 anni, non attingono alla tradizione alta e nemmeno al Corno meraviglioso del fanciullo, che Mahler ancora non conosceva. Autore dei testi fu lo stesso compositore: che non era, evidentemente, un letterato, e per qualche anno preferì far credere d’aver musicato “testi della tradizione popolare” piuttosto che attribuirsi la paternità di quelle liriche goffe, piene di punti esclamativi. Eppure val la pena di soffermarcisi, su quelle liriche.
Il legame con la tradizione popolare non è peregrino. Ma ancora più interessante è la qualità di questo legame. Leggiamo, in una mia traduzione, il primo Lied:

Quando il mio amore andrà a nozze,
a nozze felici,
avrò il mio giorno triste!
Mi chiuderò nella mia cameretta,
buia cameretta,
e resterò lì a piangere per il mio tesoro!
Fiorellino azzurro! Non appassire!
Dolce uccellino! Tu canti sulla verde brughiera:
“Ah com’è bello il mondo! Cip!”

Non fiorite fiori! Non cantate uccelli!
La primavera è fuggita lontana.
Tutti i canti ormai sono muti.
La sera, quando vado a dormire,
penso al mio dolore.

Il sapore popolaresco è palese. E’ palese che non c’è la mano di un letterato. Ma la lirica riecheggia quasi parola per parola due canti popolari raccolti nel Corno meraviglioso del fanciullo. Ecco il primo:

Quando il mio tesoro andrà a nozze
passerò una giornata molto triste,
andrò nella mia cameretta
e mi metterò a piangere, pensando al mio tesoro.

E il secondo:

Non appassire, caro fiore azzurro
che spunti dal verde del prato.
La sera, quando vado a dormire
penso al mio amore.

L’originale è più asciutto, ha un tono più arcaizzante. Ed è meno intenso. Non è solo per esigenze musicali che Mahler lo ha adattato: le strofe originarie erano troppo arcaiche per esprimere un dolore arcaico. In arte, la finzione paga. Mahler ha dovuto renderle più disperate, ha dovuto introdurvi del sentimentalismo -e non ha avuto paura di farlo, ma ha avuto paura di assumersene la responsabilità, cioè la paternità del testo.
Ma c’è un’altra ragione per cui Mahler lavora in questo modo: egli non appartiene alla tradizione culturale di quei versi. E’ ebreo, è boemo. E’ un uomo senza radici. Dice di se stesso: “Sono tre volte apolide: come boemo in Austria, come austriaco in Germania, come ebreo nel mondo”. Mahler si convertirà al cattolicesimo, s’impadronirà della cultura tedesca, arriverà ad occupare posti di potere nel mondo culturale tedesco -diventerà temutissimo, rispettato e odiato per il suo carattere autoritario. Ma nell’intimo resterà un apolide. Per tutta la vita cercherà una cultura in cui identificarsi, e non ci riuscirà. Ha troppa ansia di appartenere a qualcosa per poterle veramente appartenere. Preferisce appropriarsi, possedere. E l’unico modo che ha di appropriarsi di una cultura è deformarla, sfigurarla, farne la parodia: come certi serial killer che assumono di volta in volta le fattezze della loro vittima. E’ un uomo senza identità, un uomo senza volto. E l’uomo senza volto è pericoloso.
Per fortuna, il nostro non sfigurò altro che musica: e ciò facendo diede vita a una musica intensa, tenera, artificiosissima e allucinata. In questi Lieder giovanili possiamo già vedere Mahler -che non è ancora diventato Mahler- compiere la sua azione deformante. Se ricongiungiamo i versi alla musica, l’operazione di straniamento culturale appare pienamente riuscita.

Il Lied si apre con una ventata strumentale, un melisma che vagamente arieggia a una melodia klezmer: su quel melisma Mahler costruisce tutta la prima parte. Poi, dopo una breve parentesi sognante, simile a una barcarola, abbiamo il momento più intenso. Mahler ci vuole dire che una delusione d’amore ha, per chi la vive, i caratteri d’un disastro epocale. Il paesaggio resta bombardato. E questa catastrofe cosmica s’addensa nei semplici, nudi, dimessi versi “Singet nicht, bluhet nicht / Lenz ist ja vorbei” (“Non cantate uccelli, non fiorite fiori / la primavera è fuggita lontana”) e nella loro semplice, dimessa e nuda musica. Non credo di sbagliarmi se dico che versi più colti non avrebbero espresso altrettanto bene questa tragedia primordiale.

Ma c’è un’altra tragedia primordiale adombrata in questi Lieder: la fine della civiltà primitiva, in l’uomo era parte della natura, e il distacco dell’uomo dalla natura. Col secondo Lied assistiamo all’inizio di questo distacco. Il povero contadino (ché tale è lecito considerarlo) abbandonato dall’amata inizia a vivere un’esperienza nuova: se prima egli era parte della natura, ora egli si sente un’altra cosa:

Questa mattina andavo per i prati,
la rugiada era stesa sull’erba,
e il gaio fringuello mi disse:
“Ehi, tu! Buongiorno! Ehi, tu!
E’ bello il mondo, eh? Cip, cip!
E’ bello e vivo!
Ma come mi piace il mondo!”
Anche la campanula sui campi,
gaia e di buon umore,
tintinnando le sue campanelle, dindin, dindin,
mi ha dato il saluto mattutino:
“Non è questo un bel mondo?
Dindin! Che meraviglia!
Ma come mi piace il mondo. Hurrah!”
E poi alla luce del sole
il mondo iniziò a scintillare,
tutto prese suono e colore
alla luce del sole!
Fiori e uccelli, piccoli e grandi,
“Buongiorno! Non è un mondo bello?
Ehi, tu!, non è un mondo bello?”
Comincerà anche per me
la bella stagione?
No! No!
Per me, credo,
non fiorirà più.

L’animo del pover’uomo non è sordo. Questa poesia ha una sua forza, trasmette una gioia di vivere autentica, che passa di fiore in fiore, di animale in animale. La musica mahleriana è quasi una marcetta, ma più dolce, e diventa mano a mano un fluire che, senza perdere il ritmo, riproduce il passaggio della gioia di voce in voce. Il contadino la avverte, quella gioia, ma non riesce più a parteciparvi. Il processo dell’incivilimento inizia quando l’essere umano prende coscienza di non appartenere più alla natura. E allora anche la musica si ferma: ha una stasi, uno di quei momenti che i critici mahleriani chiamano “crisi”. La conclusione è una tetra e dignitosa nenia funebre. Da notare una piccola finezza letteraria: il verso “No! No!”, coi suoi punti esclamativi, ci riconduce, dopo la passeggiata per i campi, ai toni funebri del primo Lied.

Il terzo Lied è ancora più “umano”: la natura non vi è quasi adombrata. Non vi è nessun elemento della realtà: il contadino è solo con le sue ossessioni. Non esistono oggetti del mondo se non evocati dalla sua memoria in subbuglio. Non sappiamo nemmeno dove sia: questo Lied è infuocato ma astratto, è pura lotta interiore, pura psicologia. E’ nata l’interiorità divisa, lo scavo dentro di sé. Qui i versi sono decisamente inferiori, attingono alla tradizione del melodramma e in italiano diventano ancora più ridicoli:

Ho un coltello rovente nel petto.
Ahimé, fa male! Incide in profondo
ogni gioia, ogni piacere,
incide in profondo, in profondo!
Oddio, che ospite crudele!
Che mai si calma,
che mai trova pace,
né giorno né notte,
neanche nel sonno!
Ahimé! Ahimé!
Quando alzo lo sguardo verso il cielo,
vi scorgo due occhi azzurri!
Ahimé! Ahimé!
Quando vado nei campi dorati,
vedo di lontano i capelli biondi
che ondeggiano nel vento.
Ahimé! Ahimé!
Quando mi sveglio di colpo dai miei sogni
e sento il suo riso argentino,
ahimé!, ahimé!,
vorrei giacermi nella bara oscura,
e non aprir gli occhi mai più!

La musica è molto migliore dei versi: dopo un attacco così violento che quasi sbalza l’ascoltatore dalla sedia, la zona centrale è marcatamente onirica, fatta di poche note mesmericamente ripetute, come nell’ossessione, nella pazzia.

L’ultimo dei Lieder eines fahrenden Gesellen adombra il distacco definitivo fra uomo e natura, l’uscita dal mondo risonante del panteismo e l’entrata, timida, in quello della consapevolezza e della ragione. In anticipo rispetto alla moderna antropologia, Mahler pone questo evento all’epoca del passaggio dalla civiltà contadina alla fondazione delle prime città.
Il contadino abbandona il suo villaggio perché dappertutto lo inseguono gli occhi della sua amata, che l’ha lasciato e s’è sposata con un altro. E’ come se non abbandonasse il suo villaggio per scelta: come se non potesse fare altro, come se lo dovesse fare:

I due occhi azzurri del mio tesoro
che mi hanno spedito per il vasto mondo.
Per colpa loro ho dovuto dire addio
a quel posto, amato più d’ogni altro.
O occhi azzurri, perché mi avete guardato?
Ora avrò sempre dolore e vergogna.

Lascia la sua casa in una solitudine e in un silenzio primordiali, e si mette in cammino:

Sono partito nella notte silenziosa,
nella notte silenziosa, attraverso la scura brughiera.
Nessuno mi ha detto addio, addio, addio.
Miei compagni l’amore e il dolore.

Poi, come un’immagine fiabesca o una visione :

Sulla strada c’è un albero di tiglio:
là per la prima volta ho riposato.
E sotto quell’albero di tiglio
che nevicava i suoi fiori su di me……

…sotto quell’albero, per il povero viaggiatore, tutto ritorna di nuovo buono, anche “l’amore e il dolore, e il mondo e il sogno”. Ascoltiamo il Lied per cogliere veramente questo passaggio, fra i più commoventi della produzione mahleriana.

Tutto è tornato buono. Ma quanto durerà quest’illusione? La pace ritrovata è una pace ancora piena d’amarezza. Tutto è buono, ma in quel tutto ci sono ancora “amore e dolore”, e il contrasto fra il mondo com’è e come si sogna che dovrebbe essere. Ogni superamento non è liberazione: non ci si libera del proprio passato, semmai lo si ingloba, lo si trascende in un’esperienza nuova. Chi è il viaggiatore? Non ha identità. Può essere ognuno di noi. Che sia un contadino lo capiamo non solo dagli ambienti che descrive, ma da come si esprime: per esclamazioni, affastellando un’affermazione dietro l’altra. Ma proprio da quel suo modo meccanico, goffo, ridicolo di esprimersi, nasce un’acre poesia: una poesia di cui godono solo gli altri: lui, dentro di sé, resta meccanico, goffo e ridicolo. Il mondo ha perso ogni fascino ai suoi occhi. Al massimo, gli può dare una consolazione passeggera, simile al sollievo che il talco mentolato dà al malato di varicella. Il fascino dei suoi versi è tutto in noi, che abbiamo perso il contatto con la campagna, con la natura, con quel suo modo ancestrale di sentire e di esprimersi. Ma per lui, ch’è immerso in quel mondo, non c’è proprio niente di bello. Lui agisce macchinalmente. Noi capiamo che lui ha un destino, che gli occhi azzurri della sua amata lo hanno determinato, nel momento in cui gli si sono piantati addosso. Lui non lo sa: lui fa soltanto. E’ del tutto inconsapevole del fascino romantico che la sua storia esercita su di noi.
Non sappiamo se Mahler ha mai pensato a tutto questo: in fondo, tutta la sua musica è un canto dell’innaturalità, della perdita di contatto col reale. Non sappiamo se s’è reso conto che il silenzio in cui il viandante lascia la sua casa è un silenzio che a noi appare innaturale, cosmico, ma che in realtà è naturalissimo, e al contadino doveva essere ben noto. Non sappiamo se ha mai pensato che, oltre ad “amore e dolore”, compagna del viandante, in quella solitudine, era anche la natura: una natura indifferente, ma nella quale era integrato. Si può dire che il viandante, nella sua ingenuità, faceva parte della natura. L’amore non ricambiato è la prima cosa che lo ha fatto rendere conto d’essere un uomo. Confusamente, il povero contadino ha vissuto su di sé, senza saperlo dire che a smozzichi di frase, il divorzio dell’uomo dalla natura. E’ singolare che questi Lieder segnino il passaggio, per Mahler, dal periodo delle composizioni giovanili all’età matura. E’ altrettanto singolare ciò che la biografia racconta: che Mahler compose questi Lieder dopo una delusione d’amore: dunque identificandosi nel contadino, che per amore ha perso l’innocenza, ed è entrato nella maturità. L’autunno dà i frutti migliori, ma ha colori più caldi, più scuri. La giovinezza è dolce, ma acerba.
Mahler rimpiangerà per tutta la vita l’acerbità della giovinezza. La sua musica fu il sogno impossibile di farla durare in eterno. Il movimento iniziale della Prima sinfonia aveva un sottotitolo: Primavera senza fine. V’è in Mahler una costante aspirazione alla purezza; un costante rammemorare qualcosa che non è più, una felicità perduta nel cui ricordo s’insinua il dubbio che non sia mai stata realmente felice. La memoria si cristallizza sino a diventare intemporale, e la cosa rammemorata appartiene a una dimensione ch’è sia di passato rimpianto che di futuro verso cui si tende. Cantore d’addii Mahler lo era per natura: era venuto da lontano per incontrare una cultura -quella austroungarica- non nel momento della sua gloria, ma in quello della decadenza, a un passo dalla Prima guerra mondiale. Il suo senso d’alienazione è senso non della fine di un mondo, ma di due mondi entrambi amati: quello popolare della Boemia dov’era nato, e quello colto della Vienna di Schubert e Brahms, prima che su di lei si abbattesse la decadenza.

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