Perché giungano

Una candela, e più nulla. Quel lume fievole
meglio s’addice, più fascinoso sarà
quando le Ombre giungano, Ombre di Voluttà.

Una candela. Via, stasera, dalla camera
troppe luci. Mi sia dato fantasticare,
perso nella malia suggestiva del sogno,
abbandonato al sogno entro quel lume fievole,
perché le Ombre giungano, Ombre di Voluttà.

Costantino Kavafis
(traduzione di Filippo Maria Pontani)

romanzo-21Quando compose questa poesia, forse Kavafis non aveva intenzione di toccare il nodo più sfuggente ed essenziale del fare arte o poesia: il rapporto con la morte. Forse voleva scrivere solo un Anthem cupo, un inno desolato alla propria solitaria autodistruzione. Pure, il rapporto con la morte era per lui troppo centrale, la morte gli circolava nelle vene. Aveva troppa familiarità con le ombre, si muoveva fra l’Alessandria antica e quella dei suoi giorni come se non vi fossero in mezzo secoli di storia, come se i ragazzi che fumavano nelle stamberghe appartenessero all’età ellenistica e i giovani eroi che morivano per Alessandro all’età odierna. Il museo delle cere per lui è sempre tutt’uno con la vita, la storia è una meravigliosa sincronia perché non è la Storia, ma solo la somma delle storie, l’accumulo elefantiaco delle storie in un deposito simile alla biblioteca d’Alessandria. Kavafis è l’archivista di un tesoro che appartiene a tutti, ma che solo lui sente. Sembra davvero che le senta, le voci del passato, che sia un medium in contatto coi fantasmi, che senta la loro trepidazione, la loro sofferenza, il loro andare incontro al destino. Il rapporto con la morte tocca le radici stesse del poetare: lo troviamo nel mito fondatore della poesia, il mito d’Orfeo. Cos’è la poesia se non quella volontà di riportare in vita Euridice -quella fede in una forza delle parole che porti la poesia oltre l’umano limite delle parole, che porti il canto del poeta a farsi cosa, ad essere Euridice soltanto per aver nominato Euridice? La poesia è vita oltre la vita, è un continuo richiamar ombre -per cristallizzarle, per sottrarle al tempo, per renderle concrete e inattingibili come tutto ciò che non muta -come le statue. La poesia è un richiamar ombre che non sono più in vita; o un trasformare in ombre creature che sono ancora piene di vita, d’entusiasmo, di dolore; e fissarle, queste creature, trasformare un loro istante in un’eternità per poterlo poi cantare. E se nel primo caso la poesia fa il lavoro d’Orfeo, nel secondo fa il lavoro della morte, schiaccia una vita ancora viva e la inchioda a un suo momento, la trasforma in una vita che si compie in quell’unico momento, e la consegna ad una morte metafisica, solo per permettere al poeta di poi cantarla, di poi tirarla fuori dall’Ade. Aveva ragione Cioran, quando scriveva nel Sommario di decomposizione che la personalità umana del poeta era la negazione della vita.
Ma il canto non appartiene solo alla poesia. La poesia anzi lo mutua dalla più immateriale delle arti, la più eterea ed ectoplasmatica: la musica.
Una mia amica disse che la musica è voce disincarnata, è voce di qualcuno che non è più, e che questa è la ragione del suo fascino. Anche nel pensiero orfico –e nei Sonetti a Orfeo di Rilke- il mitico cantore è visto come l’essere “dei due regni”, colui che ha fatto esperienza sia del mondo dei vivi che di quello dei morti. Ma non è vero che tutte le arti sono traccia di un artista che spesso non è più? E cosa rende la musica speciale? Forse il fatto ch’essa dice ciò che la parola non può dire, e lo dice senza aver materia. Tutte le arti non verbali ci ricordano i limiti del linguaggio, ma hanno materia. La musica è l’unica ad avere l’astrattezza della lingua senza averne i limiti. Direbbe un semiologo ch’è un codice, ma un codice più motivato che arbitrario. La musica è fuggevole, un’ombra – e nello stesso tempo è un fatto. La musica, nel momento in cui viene eseguita, è qualcosa che accade avanti a noi. La Salisbury Pavan di Orlando Gibbons, quando qualcuno tocca la tastiera, rivive. Tutte le arti interpretative rivivono al momento dell’esecuzione, ma in quasi tutte l’esecuzione è un atto semantico: l’attore prende la parola, e la parola parla la cosa; anche le quinte e i prosceni stanno per qualcos’altro; tutto, nel momento stesso in cui significa la realtà, rammenta al pubblico ch’è di fronte a una finzione, e che il bello del gioco è proprio questo. Ma la musica, nel momento in cui accade, è se stessa. Il suono della viola non sta per qualcos’altro. Per questo è una voce più forte della voce dell’attore. Eppure, nel momento stesso in cui esiste, il suono passa e si sfa. E’ presente e sfuggente, come le persone care che non ci sono più: è emozionante e impalpabile, rivive per un istante, ma soprattutto rivive nella memoria. Per questo la musica è così vicina all’idea della morte. E’, se vogliamo, un’immagine di Dio, presente ma imperscrutabile, immanente nella sua creazione e trascendente lì nel suo cielo.
La parola non ha questa forza. E la poesia, fin dai primordi, s’è agganciata alla musica per superare i limiti della parola semantica. Omero, l’aedo, cantava. Per lui, che non usava la scrittura, la parola era un puro suono, che passa e si sfa: la parola sfuggente, è l’epiteto formulare che le lega. Allora, prima della scrittura, prima che la parola fosse riproducibile con l’artificio tecnico della scrittura, essa era una merce molto rara. L’economia c’insegna che le merci sono tanto più preziose quanto più sono scarse. E la parola era una merce molto scarsa: era minore il numero di abitatori delle terre emerse, gli unici scambi di parole erano quelli vis-a-vis. Omero doveva imparare a memoria, e con mille artifici rievocarle, tutte le parole dei suoi poemi… La scrittura ha spezzato quest’incanto, ha dato un taglio al mistero in cui la parola era assoluta e sfuggente come la musica. La poesia s’è resa indipendente dalla musica. Non è un caso che la musica, nella cultura europea, è tornata a legarsi alla poesia coi trovatori medioevali, in un momento, cioè, di crisi della civiltà della scrittura. Dalla lettura ad alta voce degli antichi s’è passati alla lettura mentale, in una crescente astrazione. Ma il mistero non ha niente d’astratto. Il mistero, ce lo insegna Jankélévitch, è diverso dal segreto: il segreto è conoscibile, ma viene tenuto nascosto; il mistero è patente ma non è attingibile, riguarda le cose ultime. Il mistero non può essere astratto. La concretezza è il mistero più grande. La realtà così com’è, è mistero allo stato puro. E’ tutto ciò che non riusciamo ad attingere mai. Ma la parola è diventata sempre più una tecnologia, sempre meno un mistero, sempre meno una formula sciamanica usata per far scaturire il mistero. La radio, la televisione e la pubblicità hanno inflazionato la parola, l’hanno resa sempre meno significante, e sempre meno carica di risonanze. Oggi il legame tra parola ed evocazione, tra parola e morte è sempre più blando. La parola ha perso di mistero, e il mistero non è che il rapporto originario con la vita e la morte, non spiegabile, non scomponibile, un rapporto che non ha cause e conseguenze: è l’al di qua della vita, il mondo prenatale, che ricorda e anticipa l’al di là; è il nulla che ci racchiude fra due parentesi. E in mezzo a queste due parentesi c’è l’altro mistero, la vita. I due misteri non possono esistere indipendentemente. La capacità di sentire la vita s’è persa quando la nostra società ha deciso d’abolire ogni rapporto con la morte, di vivere come una società d’immortali. La poesia oggi ha perso il suo legame con la morte, ed ha perso anche di vitalità. L’atto linguistico è diventato un mero fatto tecnico.
Io sento fortissimo il limite della parola: ne avverto “l’indecenza”, per dirla con un personaggio di Hofmansthal; e cerco rifugio nella musica, che per sua natura non ha potuto recidere i legami col mistero. Eppure, io vivo della parola, ed anche della musica sento il bisogno di parlare,  di discuterla, di descriverla. Il linguaggio verbale ha questa ricchezza infinita: può diventare metalinguaggio di tutto, descrivere tutto, senza la precisione del linguaggio matematico, ma con l’ambiguità e la carica espressiva che gli permettono di diventare oggetto d’arte. I suoi limiti sono anche la sua risorsa. Proprio perché non può esprimere tutto, consente all’immaginazione di lavorare – e quindi consente a noi di fare nostro ciò ch’è detto come non sappiamo fare con ciò ch’è cantato o mostrato. Pur se convenzionale, arbitrario e non motivato, il linguaggio è ricco di suoni ed ogni parola è una piccola frase musicale che si combina con altre creando sinfonie. Ogni lingua ha un suo suono, ogni lingua scompone il reale in un modo diverso, strutturando la nostra percezione. Perfino i fantasmi, sono tali perché la lingua ce li ha indicati come tali.
Se la musica è un’ombra che rivive, la lingua è un continuo richiamar ombre. Non s’adempie: come ogni cosa preziosa, è inafferrabile, e lascia che il fruitore ci metta del suo. Kavafis, con la sua poesia, non ha acceso le sue candele per se stesso, per la solitudine della sua vita, per tutti i morti della sua vita. Ha scritto una metafora dell’atto poetico. Tutti noi che amiamo la parola -la parola non puramente comunicatrice- siamo inseguitori di ombre. Tutti accendiamo candele “perché giungano”. Se la parola, in antico, era essa stessa un’ombra che rivive, oggi è la candela con cui si prova a richiamar ombre -e richiamandole a illuminarle, stando attenti a non fare troppa luce, a non mostrarle troppo bene quelle ombre, se no se ne vanno. E’ questo il compito, impossibile e indispensabile, della parola in poesia.

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