Leos Janacek: la rivoluzione inascoltata

Janacek_LeosA inizio Novecento, tutti gl’ingegni più vivi si preoccupavano di come venir fuori dal Romanticismo, che aveva lasciato un’eredità culturale ingombrante e una poetica che non era più adatta ad esprimere le inquietudini del nuovo tempo, il rinato desiderio di razionalità d’esseri umani stanchi di troppe emozioni, e che iniziavano a scoprire che di null’altro l’uomo doveva aver paura più che di se stesso.

In musica, semplificando, si tentarono tre strade: la prima potremmo chiamarla scherzando “musica degli insensibili”: è il filone che avrebbe avuto la sua massima espressione in Stravinsky e che negava alla musica ogni potere espressivo: Stravinsky considerava un’illusione, una convenzione sociale il fatto che la musica suscitasse emozioni; considerava la propria musica null’altro che tecnica e gioco, manipolazione di forme e nulla più. L’altra opzione fu fare l’esatto contrario: selezionare alcuni stati emotivi molto forti -l’allucinazione, la follia- e portanrli all’esasperazione: è ciò fece l’espressionismo, il quale però aveva il difetto di limitare la gamma espressiva umana alle sue punte estreme. Il suo rischio era lo svuotamento, la freddezza, un gioco di pure forme come quello di Stravinsky, ma senza la gioia del gioco. Difatti, dai musicisti che incarnarono quell’ideale -Schoenberg, Berg e Webern- prese il via la scuola di Darmstadt, che sviscerò tutti i parametri della tecnica dodecafonica fino a esaurirne le possibilità musicali, fino a una sorta di rottura del muro del suono che, dopo aver dato tanti capolavori, finì per esprimere solo se stessa, divenendo metafora del vicolo cieco in cui s’era infilata, grido criptato d’un pipistrello impazzito in uno spazio chiuso che gli rimbalza da tutte le parti il suo stesso verso.

La terza possibilità è la meno nota: è quella di Janacek.

Janacek non rimproverò ai romantici l’aver parlato dei sentimenti, ma l’averli falsificati. Nella musica romantica le emozioni erano create ad arte, il loro succedersi o entrare in contrasto era regolato dai principi d’una forma (la forma-sonata) che stabiliva come i soggetti musicali, i temi, dovessero avvicendarsi sulla scena. Questi temi non erano solo melodie: erano un po’ come i personaggi di Dostoevskij: ciascuno era dotato di un carattere espressivo suo proprio, ciascuno aveva una propria personalità, ciascuno era portatore d’una propria visione del mondo, che entrava in rapporto dialettico con le altre. Ciascuno di questi temi condensava in un unico slancio aforistico un’intera porzione del mondo espressivo dell’autore. Il discorso musicale procedeva come una sorta di romanzo, da cui doveva emergere una qualche idea del mondo, titanica e umana come in Beethoven, umana e contemplativa come in Brahms, religiosa come in Bruckner, febbrilmente arrovellata come in Mahler. Era la forma-sonata a stabilire la successione dei vari climi emotivi, da un drammatico o affermativo Allegro a un meditativo Adagio, a un Minuetto (Scherzo, a partire da Beethoven) a un altro Allegro in forma di rondò. L’inconveniente di questa struttura è stato colto da Milan Kundera nei Testamenti traditi. “Immaginiamo”, scherza Kundera, “che tutti i grandi sinfonisti, compresi Haydn e Mozart, Schumann e Brahms, dopo aver pianto nei loro Adagio, si travestano, nell’ultimo movimento, da scolaretti e si precipitino nel cortile della ricreazione per ballare, saltare e gridare a squarciagola che tutto è bene quel che finisce bene”. Di fatto ogni compositore finì per rimediare al problema inventando una forma sua propria, caratteristica di una determinata opera e non più ripetibile. Beethoven le provò tutte, dalla forma “aforistica” dell’opera 111 al coro che irrompe nel finale della Nona. Ma anche il “classico” Brahms fu costretto a concludere la sua Quarta sinfonia con una Passacaglia. Si fece sempre più chiaro che il discorso musicale doveva spezzare sempre più la lingua comune e svolgersi sempre più nell’idioletto del compositore. Finché Webern, in pieno Novecento, scrisse una Sinfonia che nulla aveva più della sinfonia classica e si rifaceva semplicemente al significato etimologico del “far musica insieme” syn-phonein. Era un “si salvi chi può”, la confessione di non esser venuti a capo del “problema sinfonico”.

Ma c’erano altri problemi. Musorgskij, davanti alla partitura della Seconda di Schumann, indicò lo sviluppo del primo movimento e disse: “Qui comincia la matematica musicale”. Musorgskij era un realista, e trovava poco aderenti alla realtà le convenzioni formali. Si stava facendo strada un’idea nuova, l’idea che non fosse l’arte a dover dare una forma al sentimento, ma il sentimento a dover dare una forma all’arte. Si cominciò a sacrificare la forma alle intenzioni espressive. Ma rimaneva l’idea che l’opera e le sue singole parti, per quanto tormentato fosse il loro disegno, dovessero conservare una certa unità d’atmosfera. La Quinta di Mahler perciò, che comincia con due movimenti drammatici, continua con un Adagietto zuccheroso e, dopo uno Scherzo irruento e primordiale rotola verso una conclusione finto-trionfale,  si meritò l’appellativo di “mostro spirituale”.

Janacek nutrì verso le convenzioni espressive dell’Ottocento una ripulsa pari a quella di Verdi per le convenzioni del melodramma, e come Verdi cercò di far qualcosa di nuovo partendo dalla sua istintiva adesione alla realtà. Studiò il canto popolare moravo, trascrisse in note le inflessioni della lingua ceca, trascrisse persino i rumori della strada. Come Musorgskij, voleva portare il realismo nella musica: ma, da artista del Novecento, voleva procedere in modo scientifico. E così inventò una musica dove il succedersi e il sovrapporsi delle emozioni seguiva un percorso simile a quello di un rutilante monologo interiore: nostalgia, felicità, furore e pace rotolavano l’uno dentro l’altra, s’alternavano ed arrivavano sinanco a sovrapporsi. Alla fine della Sinfonietta, la fanfara iniziale degli ottoni ritorna in veste trionfale, ma gli archi le si sovrappongono con un disegno che ricorda grida confuse d’uccelli, uno stridere disperato e vivace. L’effetto è quello d’un pandemonio di emozioni contrastanti, qualcosa di simile al tumulto che dovettero provare gl’italiani alla fine della guerra, quando la gioia della Liberazione si mescolava al pianto per i morti ammazzati. E’ come se il trionfo fosse stato conseguito a prezzo di troppi dolori, come se nell’ora della festa già si presentisse il nulla della vita che sarebbe venuta. L’epoca più tremenda era finita, e con essa anche le speranze più vive. Molti luoghi di Janacek somigliano alla fotografia della nostra psiche in un dato momento: un groviglio di stati emotivi pronti a cangiare in qualsiasi cosa se sottoposti a uno stimolo, o in virtù della libera associazione. La sfida di Janacek consistette nel tradurre tutto questo in arte, e quindi nel cercare una forma per l’informe -non di dare forma all’informe, ma di trovare una forma che corrispondesse alla sua più segreta bellezza, un caos che avesse le sue leggi empiriche, basate sull’osservazione di come si muove l’energia psichica nella vita reale.  Egli creò melodie che imitavano le cadenze della lingua parlata, o i rumori della vita quotidiana, e le dispose in un apparente disordine che invece era regolato dal rigore con cui si sforzava, con il suo acume psicologico e il suo spirito d’osservazione, di rispecchiare la struttura stessa della realtà.

Janacek scrisse una Sinfonietta e non una Sinfonia, una “rapsodia sinfonica” (Taras Bulba) e non un poema sinfonico, un Concertino e non un Concerto. Fin dove poté, evitò le forme musicali centroeuropee come se avessero la peste gialla, rossa, viola, bordò e indaco. Il maggiore impegno lo profuse nell’opera, che gli offriva possibilità realistiche inedite. Usò il Quartetto per sperimentare una forma ciclica di lontana ascendenza bruckneriana, basata sul ritorno ossessivo di alcune cellule  intensamente espressive. Il titolo del suo primo Quartetto è emblematico: La sonata a Kreutzer, il romanzo di Tolstoi sulla gelosia omicida (gli esperimenti di Janacek col Quartetto erano adattissimi a esprimere stati d’animo ossessivi). Scrisse sempre “musica a programma”, ispirata alla letteratura slava o addirittura a fatti di cronaca (la sonata intitolata Dalla strada “racconta” la morte di un operaio durante una sommossa). Tutto, nella sua musica, è in funzione espressiva. Nelle composizioni orchestrali, le linee strumentali che si sovrappongono sono poche, salvo nei momenti di “pandemonio”. Non c’è nulla di riempitivo. Solo ciò che è espressivo ha diritto di cittadinanza. Fu un espressionista nel senso etimologico della parola, ma seguì una strada tutta sua.

C’è una sua cantata per coro, I settantamila, ispirata alla vita dei lavoratori di una cava, e che è tutto un rigurgito di grida, richiami, onomatopee… Se per il Beethoven della Pastorale “ogni pittura in musica, portata troppo avanti, si perde”, per Janacek è necessario che la musica quasi si annichilisca nell’onomatopea: come se il canto d’uccelli o il temporale della Pastorale si fossero dilatati a dismisura e avessero occupato tutto lo spazio. E’ un attacco a testa bassa alla cultura razionalistica e idealistica del centro Europa, che distingue l’essenziale dagli accidenti, che considera l’arte un’estrazione della quinta essenza. Per Janacek, l’essenziale è tutto: una concezione che ritroveremo solo molti anni dopo, nelle avanguardie più sfrenate.

E’ affascinante confrontare l’onomatopea di Janacek col Naturlaut mahleriano. Il Naturlaut è una “voce della natura” che entra in un discorso stilizzato, ed è altamente stilizzata a sua volta. Ha il valore di un simbolo, un presagio, un ideogramma spirituale. In Janacek ogni suono è semplicemente se stesso. Tutta la sua produzione potrebbe essere un’appendice al verso di Gertrude Stein: “Una rosa è una rosa è una rosa è una rosa”.

Tutto questo Janacek lo fece in modo primitivo e geniale, e quindi radicale ed estremista nelle intenzioni, ma altalenante nei risultati. Chi sa cosa sarebbe successo alla cultura europea se le sue concezioni fossero maturate non nell’isolamento d’un Paese prossimo alla dittatura, ma in un contesto più aperto. Forse, se Janacek non fosse rimasto sconosciuto così a lungo, avrebbe potuto influenzare tutta la cultura musicale, e non solo, del Novecento.

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