Il romanzo di Silvi

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«Dici Riccione e pensi all’Adriatico d’inverno, ai profumi dei solari. A giovani sudati che saltano da un locale all’altro. A pensioni per famiglie in vacanza, con nomi di fiori o di signore.

E invece ecco la storia di Silvi, albanese di Valona, che vede l’Italia da un 28 pollici. La portano via che è poco più che adolescente. Arriva e trova l’inferno. Marcisce in topaie per maschi arrapati. Finisce scappando. Il romanzo inizia con l’ultimo viaggio di questa ragazzina, che nella fretta di fuggire non ha indossato le scarpe e adesso che sta per morire perde anche le pantofole, trovandosi a piedi nudi quando le sparano in testa.

Silvi ha avuto un amore: un balordo che tira cocaina e si carica così prima delle rapine. Si conoscono che lei trasporta cocaina per gente che ha le radici a sud e gli affari a nord, e incontra lui che è latitante, protetto dalla stessa gente che la ha assoldata. Per un attimo le loro vite sembrano trovare uno scopo. Ma Silvi commette un errore imperdonabile.

Spetterà al magistrato scardinare la realtà col rovello del dubbio, cercare un nome per un corpo sfregiato trovato sul ciglio della strada, trovare una verità più complessa di quella che si riesce a ficcare dentro un faldone da procura.

La scrittrice è di quei posti lì, conosce l’anima della sua terra. Si è nutrita di quella prosa questurina, algida e inutilmente magniloquente, la ha masticata come pane per anni. Ha spulciato mattinali e verbali alla ricerca dei dettagli. Questi sforzi li apprezzi tutti in questo che è il suo romanzo d’esordio.

Ispirata a un vero caso di cronaca nera, una storia che parte da Valona, passa per Milano e arriva nel profondo Sud, ma che si svolge nella Riviera del divertimento, tra strade notturne che portano lontano, nella quiete omertosa di alberghetti che diventano rifugi, con lo scroscio del mare che si sente e non si vede, con la pioggia che lava cadaveri e coscienze.»

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Loredana

20 luglio

Christian caro,

oggi è l’anniversario della morte di mio padre ma mi sento stranamente serena, senza malinconia. Alfredo non se ne è ricordato, è qualche tempo che lo sento assente. Forse è il suo modo di affrontare la malattia di Jacopo, non lo so, ma mi fa male. Si rifugia in quello che per me è un mondo tutto suo, anche se lui dice che pensa alle cose concrete e che sono io quella che vive sulle nuvole. Ti capita mai di sentirti ostaggio degli umori di Ilaria? Io quando Alfredo ce l’ha con me divento prigioniera del suo cattivo umore, mi sento malissimo. Mi sembra di averlo deluso ogni volta in qualcosa di fondamentale, e lui non fa niente per alleviarmi questo peso. Mi tiro su ogni volta, ma sono stanca di sentirmi giudicata. Non scrivermi più che non ci occupiamo abbastanza dei nostri cari, per favore. Già mi sento dire che trascuro Jacopo per la fotografia. È la mia unica valvola di sfogo, è sopravvivenza per me, è uno spazio sacro che mi permette di vivere oltre me stessa. Altrimenti mi resta solo la miseria di questa vita scandita dalle abitudini immutabili di una creatura ossessiva.

Sembra che finalmente abbiamo messo un punto fermo nella vicenda di Cristina. Un po’ mi dispiace che il suo vero cognome sia Megalizzi, Megale era più bello, aveva un suono greco e dava un senso di grandezza. Secondo me non dobbiamo fare nulla di particolare per rintracciarla, solo scrivere che il suo vero nome potrebbe essere Cristina Megalizzi e che chi ne ha notizie è pregato di farcelo sapere. Lo scrivo anch’io sul mio profilo, per quanto mi ripugni tornare a usare quel profilo…

A presto, scusa se ti ho rimproverato ma la sincerità fra noi è indispensabile e mi sono sentita così male…

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Christian

19 luglio

Lore cara,

è successo anni fa alla figlia di una mia amica musicista. Un dolore inimmaginabile. A volte però penso che sia stata colpa della musica. Gli artisti devolvono parte della loro sensibilità a qualcosa che non vive, e diventano in certi casi la negazione della vita. Forse dovremmo tutti dar meno retta ai nostri impulsi artistici e più ai nostri cari.

Ho ricevuto ieri questo messaggio. Si fa un po’ di luce sulla nostra misteriosa fotografa.

Gentile Christian, la persona negli autoscatti è –ne sono sicuro- la mia maestra delle elementari, Cristina Megalizzi. La ricordo bene perché era un’insegnante severa ma profondamente umana, con una borsa da cui tirava fuori di tutto –la chiamavamo Mary Poppins- e ricordo anche che aveva sempre dietro una macchina fotografica. Non sapevo di questa sua passione per la fotografia, né che avesse un simile talento, ma era una persona molto particolare, a posteriori direi fragile. Che io sappia, non era sposata. Non so dire se è ancora viva perché a un certo punto, a metà degli anni Ottanta, si è trasferita. Mi sembra di ricordare che fosse originaria di Terracina, ma insegnava a Roma. Ignoro la città in cui si è trasferita. Se è ancora viva, credo che abbia intorno agli ottant’anni. Piacerebbe anche a me sapere qualcosa di più sul suo conto, anzi se riesce ad avere notizie la prego di darmene, la rivedrei volentieri. Il cognome Megale anziché Megalizzi probabilmente è dovuto ad un segno di abbreviazione interpretato erroneamente come una E. Cordiali saluti, Lorenzo Cilona

A questo punto, però, io non so come muovermi, nel senso che non so come fare a sapere qualcosa in più di Cristina Megalizzi. Potrebbe essere ovunque, e potrebbe essere morta.

Un caso di cronaca nera

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«Di aspetto poco imponente, piuttosto accigliato, meridionalmente indolente, pieno di affettazioni di grandezza e di galanteria di gusto spagnolesco. Si anima per discorrere con irrefrenabile loquacità di musica e di caccia; si sforza dovunque vada di far eseguire ed eseguire egli stesso musica, pronto se manchi un cantore a partecipare all’esecuzione dei propri madrigali, dei quali discorre diffusamente, additando all’interlocutore i passi più notevoli per invenzione o artifizio; ama suonare il liuto e la chitarra spagnola e lo fa con gran maestria e con intensità espressiva sottolineata dal continuo atteggiare e muoversi.»

Così apparve il principe Carlo Gesualdo al conte Alfonso Fontanelli, inviato dal duca di Ferrara Alfonso Il d’Este. In atteggiamento di penitente lo si può osservare in una sbiadita pala d’altare.

Il principe Carlo Gesualdo nacque a Venosa l’8 marzo 1566, come testimoniato da due lettere custodite presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano, figlio di Fabrizio II e Geronima Borromeo, sorella di Carlo Borromeo. Seguì a Napoli studi severi, ai quali fu avviato dal padre, discreto letterato e noto mecenate, legato ai Gesuiti. A diciannove anni pubblicò il suo primo mottetto, Ne reminiscaris Domine delicta nostra.

Nel 1586 sposò la cugina Maria d’Avalos, nata da Carlo principe di Montesarchio e da Sveva Gesualdo. Il matrimonio avvenne a Napoli il 28 maggio 1586, con dispensa di papa Sisto V, nella chiesa di San Domenico, vicino al palazzo della famiglia Gesualdo. Carlo aveva vent’anni e Maria ventiquattro. Un giorno Maria Gesualdo conobbe Fabrizio Carafa, duca d’Andria e conte di Ruvo, di cui si innamorò benché egli fosse sposato con Maria Carafa e padre di quattro figli. I due si incontravano perfino nella casa del principe, il quale tutto sapeva e meditava la vendetta. Il 16 ottobre 1590 Carlo Gesualdo avvertì Maria che, insieme ad alcuni suoi servi, sarebbe andato a caccia nel bosco degli Astroni, restando lontano due giorni. Era solo l’ultima parte di un piano preparato nel dettaglio. Nella notte fra martedì 16 e mercoledì 17 ottobre 1590 i due amanti vennero colti in flagrante nella camera da letto di Maria e barbaramente trucidati. Dal punto di vista legale, le circostanze giustificavano l’operato del principe, tanto che questi si recò personalmente ad informare dell’accaduto il viceré Miranda, il quale lo esortò ad allontanarsi da Napoli per sfuggire non già alla legge, ma al risentimento delle famiglie degli uccisi. Il principe fuggì da Napoli e si rifugiò nel castello-fortezza di Gesualdo. Il processo venne archiviato il giorno dopo la sua apertura «per ordine del Viceré stante la notorietà della causa giusta dalla quale fu mosso don Carlo Gesualdo Principe di Venosa ad ammazzare sua moglie e il duca d’Andria». Il principe rimase a Gesualdo finché non venne accertato che il risentimento delle famiglie dei d’Avalos e dei Carafa si era sedato. Per tenersi al sicuro da eventuali attacchi nemici, si dice -ma non è accertato- che abbia ordinato il taglio del bosco di querce e abeti che ammantavano la collina davanti al castello, per avere un orizzonte più libero e vasto.

Dopo tre anni e quattro mesi dal duplice assassinio si recò dal conte Cesare Caracciolo e dal musico Scipione Stella, a Ferrara, per unirsi in matrimonio con Eleonora d’Este. E  il 21 febbraio 1594 Carlo Gesualdo sposò Eleonora d’Este, cugina del duca di Ferrara Alfonso II. Da Ferrara gli sposi passarono a Venezia. Da qui, via mare, raggiunsero Barletta, dirigendosi poi verso Gesualdo. Ivi il principe passava il suo tempo occupandosi di caccia e di musica. Poiché Eleonora era incinta, nel dicembre dello stesso 1594 la coppia ritornò a ritornarono a Ferrara per restarvi circa due anni. Ma a Ferrara Carlo non riuscì a legare con l’Accademia musicale, la più aristocratica ed esclusiva del tempo, dove non gli permisero di diventare “prim’attore”. Tornò quindi a Napoli, lasciando a Ferrara la moglie e il loro figlio Alfonsino. Temendo però ancora la vendetta delle potenti famiglie d’Avalos e Carafa, si ritirò definitivamente, nel mese di giugno del 1596, nel castello di Gesualdo, fatto restaurare in modo che divenisse, da austero maniero, residenza fastosa.

Autore di esuberanti madrigali, nei quali anticipò le più avveniristiche conquiste musicali del novecento, il principe Carlo Gesualdo visse nello sfarzo. Per cercare la pace dell’anima e il perdono di Dio, fece edificare tre chiese e due conventi. Nel castello fece realizzare un teatro per la rappresentazione delle sue opere e una stamperia per la pubblicazione dei testi musicali. Il castello di Gesualdo divenne tra i più importanti centri musicali del suo tempo, frequentato da appassionati e da letterati fra cui Torquato Tasso. Il principe Carlo Gesualdo da Venosa morì l’8 settembre 1613 nel suo castello, all’età 47 anni, senza aver mai scontato il suo delitto e accompagnato da insistenti voci che parlavano di avventure galanti e di maltrattamenti alla moglie. Fu sepolto nella cappella di famiglia della chiesa del Gesù Nuovo e Niccolò Ludovisi gli succedette nei feudi.

Il fantasma della casina rosa

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Serena abitava nella casina rosa, l’eremo in cui Guido Morselli scrisse molti dei suoi libri, a picco sul lago di Varese, a Sasso di Gavirate. Ogni notte sentiva dei passi sul tetto.

-Era proprio sopra la mia stanza da letto. Era la primavera, c’eravamo appena trasferiti. Andò avanti tre mesi. Puntuale, tutte le notti da mezzanotte a mezzanotte e venticinque. Poi i passi cessarono.

-Cosa era successo?

-Mio marito aveva costruito una staccionata per tenere lontana la gente perché passando molestava le rose, toccava i boccioli, impediva loro di sbocciare. Il rumore di passi cessò. L’assessore di Gavirate vide la palizzata e mi disse che ai tempi di Morselli ce n’era una uguale, forse per difendere le rose, ma era stata tolta.

Protette dalla palizzata le rose di Morselli sono tornate a sbocciare. E i passi misteriosi sul tetto sono cessati.

-Siamo sicuri che il trambusto sul tetto non fosse causato dai ghiri, gli animali che, coi loro rumori, spinsero Morselli a lasciare il rifugio sul lago?

-No, erano passi. Non abbiamo mai avuto ghiri qui.

Serena lavora al comune di Gavirate ed è una persona concreta. Però crede al fantasma. Non ha mai dormito alla “Casina rosa” la notte tra il 31 luglio e il primo agosto, quella in cui Morselli trovò il manoscritto di Dissipatio H.G. rifiutato da Mondadori, prese la sua pistola -“la ragazza dall’occhio nero”- e si sparò.

***

Morselli andava in giro con abiti consunti, metteva uno spago al posto delle stringhe, ma aveva i tratti del signore. Signore di campagna: un tipo solitario, che amava più la natura che la città.

Era magro, con un naso aristocratico, e faceva sentire il suo rango. Sulla carta d’identità c’era scritto “agricoltore”. Con le persone che incontrava preferiva parlare dei suoi capperi o del suo vino che di progetti letterari. Su ogni manoscritto rifiutato disegnava un fiasco.

Aveva una sensibilità naturalistica e fu fra i primi a scrivere articoli contro gli scempi architettonici del boom industriale. Sosteneva che la natura è un diritto di tutti e non solo dei cittadini benestanti che al weekend lasciano le città per andare al mare o in montagna. Quando si è tolto la vita, non stava più nella casina rosa. Se n’era dovuto andare a causa dei motocrossisti e dei ghiri. Entrambi facevano rumore, e lui era sensibile ai rumori. Aveva scritto una lettera a Konrad Lorenz per risolvere il problema dei ghiri. Ma l’etologo, come tanti altri, non gli aveva risposto. Morselli scriveva lettere a nessuno.

***

Un gruppo di obiettori di coscienza era andato a vivere alla casina rosa prima di Serena. Scapparono via. Sostenevano che nella casa abitasse un fantasma.

Una notte la figlia degli inquilini attuali si è svegliata dicendo che un uomo la guardava. La cosa è finita lì per qualche tempo. Poi la bambina è entrata nella biblioteca di Varese e ha detto: “E’ quello l’uomo che c’era nella stanza”. Era un cartellone che raffigurava Morselli.

Ma, da quando le rose hanno ricominciato a fiorire, il fantasma di Morselli non è riapparso più.

A Eliza Macadan, su "In ginocchio fino all’arcobaleno"

macadan passigli

Cara Eliza,

ho appena finito di leggere il tuo libro In ginocchio fino all’arcobaleno (Passigli Poesia, 2020).

L’attacco della prima sezione, Il viso del cuore, è tipico tuo: “l’architettura del paradiso / rimane in progetto / quanto ci piacciono le lacrime”. Dopodiché inizia un’opera che non mi aspettavo, apocalittica, ironica, visionaria. Tutto avviene sullo sfondo di una catastrofe ambientale e umana. Nulla è rimasto integro, tranne l’amore, un amore però incupito, declinato come una meditativa e quasi combattiva sensualità:

«l’amore apocalittico si fa
in tempi di guerra
in inverni gelati
affamati con tutte le paure addosso
si entra nell’altro come nel più
sicuro dei luoghi
non ti puoi strappare
fa freddo già la paura è tanta»

La prima sezione è come uno Zamalek cupo. I campi semantici prevalenti sono quelli del buio (“l’ala di un retro pensiero / agita il buio del mio caffè”), gli scenari descritti sono accumuli di oggetti fuori posto che ricordano i quadri di Savinio, la desolazione è tanta (“mentre muoio vivo la vita”), la musicalità dei versi ha qualcosa della filastrocca. Ci sono poesie d’amore purissime, ma perlopiù tu componi ballate della disfatta. Perfino le nuvole sono “arrabbiate”. L’immagine ritornante del violino fa pensare ai quadri di Chagall, ma anche alla Shoah. L’identità è incerta in questo paesaggio postumano (“non puoi ricostruire / la tua via in una città / che sprofonda”): pencola tra la difficoltà di comunicare e la totale incomunicabilità (“peggio delle parole è solo / il silenzio”) e il tempo la mina perché nel suo passare tutto sfiorisce e perde di fascino. Perfino Dio ha perso la sua maestà (“tre sta solo per consolazione / per non dire che anche Dio è solo”) e non si può far altro che vivere in un eterno presente:

«facciamocelo bastare qui l’infinito
su questo letto cieco
una goccia della flebo nel sangue
un granello di sabbia nel deserto»

Poi arriva la seconda sezione, Sonno nell’orologio, in cui viene fuori la tua corda più civile. Tu parli del mondo che verrà come se fosse già presente, come se la catastrofe ambientale e umana fosse già un fatto compiuto -e forse, anche se non lo vogliamo ammettere, hai ragione. Presenti un’attualità surrealizzata, devastata dal deserto e dalla morte e dove il legame fra le generazioni è stato spezzato, in obbedienza alla legge dell’eterno presente (“dal cortile che conosco non esce / più la nipote col nonno / non so quale dei due sia / morto nel frattempo / quale dei due fra loro fra noi”). La critica alla società contemporanea atomizzata da un iperindividualismo, straconformista, minacciata dalla corsa sotterranea dell’odio, si fa serrata:

«il nonno mi diceva di contare ogni capo
del gregge di pecore bianche
e qui il dubbio riappare:
le pecore bianche non fanno un gregge
ma una società civile
e non finirò mai di contarle prima di addormentarmi»

«a parigi sparano in fronte
i protestatari cina russia e stati
uniti si contengono il polo nord
sulla calotta aspettano pronti per prendere
un posto comodo sul letto
di procuste del mondo
un posto per guardare come
si sprofonda insieme all’odio»

Si sviluppa una dicotomia tra ritmo e verso che viene portata all’estremo nella sezione conclusiva, Tristezza felice, che reca un sottotitolo di un’ironia stridente: Io salmo, tu salmi. Questa sezione è la meno cupa del libro, ma è attraversata da un’ironia corrosiva e definitiva. La catastrofe non è più presente, ma è addirittura passata, è già avvenuta: “popoli acquatici / rincorrono / un diluvio / post umano”; “scivolo scivola questa nuvola / e tira giù tutto il cielo”. Se nella prima sezione ti definivi “una postcenerentola”, qui diventi “una principessa dadaista” che lancia immagini sconnesse, come scelte a caso tirando i dadi. La poesia stessa non offre più nessun appiglio, “tutta la poesia / le sembrava una gentile / puttana” e il tempo, anziché un eterno presente, è diventato di un’immobilità pachidermica, una mastodontica epoca post-factum, deprimente e arida: “entreremo dritti nell’inverno / planetario con sogni / pronti a scongelare / tra un’era”. Dio, che prima era solo e stanco, qui appare ridicolo, un Dio parodizzato da una fantasia immersa nella serenità paradossale delle visioni estreme dei matti:

«rocca grotta liberatore
mio rifugio scudo salvezza
fortezza contro nemici sopra
la morte torrenti spaventi
spiazzati dai gridi che alzo
a Te si scuote la terra
trema e crolla e fumo ne esce
dai carboni accesi la lingua
di fuoco
abbassa il cielo un po’ e
discendi
la nube tappeto sotto
i piedi»

Ecco perché ti dicevo che questo libro mi sembra il tuo addio alla poesia: perché mi sembra che più in là di così non si possa andare, che la poesia non abbia più niente da offrire, che non possa proporre più non dico soluzioni, ma nemmeno problemi perché la realtà ha già superato se stessa. È, la tua, una poesia che non si offre più all’interpretazione perché ha già dato un’interpretazione definitiva del reale, di un reale così impoetico che non se ne può più dire. Una visione simile a quella di Lucetta Frisa nelle Cronache di estinzioni e di Annamaria Ferramosca nelle sue amare riflessioni sull’homo insipiens, con la differenza che Annamaria Ferramosca è un’inguaribile ottimista e ha lo sguardo limpido di chi ha una formazione scientifica, mentre tu hai la visione pessimista e appannata di chi ha passato la vita ad occuparsi di un’attualità sempre più scialba.

Non è vero che il libro non mi ha convinto, anzi, soprattutto nella prima parte vi ho trovato delle poesie bellissime. È che si tratta di un’opera che lascia poco spazio a chi legge, così definitiva com’è. È come se tu dicessi “Questa è la mia ultima parola, e non mi importa niente della vostra” a tutto il mondo.

A presto,

G.

La morte e la poesia: "Olimpia" di Luigia Sorrentino – parte quarta

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Sezione VII: Il sonno

Il Contrasto tra il divino e il tempo era un sogno. Adesso si cade nel sonno, si sprofonda, dentro la morte. Dentro la morte reale. Questo è il nucleo originario del poema: non la parte più antica per scrittura, ma la più intima, quella che custodisce le motivazioni più segrete dello scrivere. Poche parole ricapitolano il percorso finora compiuto:

la condizione umana chiude
in sé la forma del tempo
che non vuoi più

Si comincia ad andare, a muoversi, per traversare il limite. E’ un muoversi inesorabile, ma anche incerto, sonnambulo, un “oscillare sulla strada sdegnosa”. E’ “il venir meno”.

hai visto il tempo nello spazio
brevissimo, ancora da varcare

In Olimpia il mistero viene esplicitato a poco a poco -proprio perché è mistero e non segreto- e qui Luigia Sorrentino rende definitivamente esplicita l’identità di luogo e tempo, l’incarnazione di entrambi nel luogo dell’attesa.

Ma ormai stiamo varcando la soglia. Il nulla è “inesauribile” e si trova “sul fondo”, l’infinito nulla della morte. Scendiamo lentamente, come in una precipitazione chimica:

la scomparsa si deposita
premendo negli occhi la rara
bellezza

Quegli occhi stanno per lasciare la vita e hanno già visto tutta la vita. Ma l’istante non è ancora giunto: la scomparsa “imperfetta resta lì sul confine”. L’ultima visione è quella della madre: alla fine di tutto incontriamo non l’origine, ma la forza dell’origine:

la madre è là dentro, insieme
erano stati l’aurora più forte

Alla fine di tutto troviamo il ritorno e la rinascita. Il cerchio di Olimpia si avvia alla chiusura:

al ventre fa la guardia il vento
tutto il mattino cade nella mano

Il vento nel ventre, il mattino nella mano sono figure di vuoto ma anche di aurora. Il vuoto, la caduta, il sonno, la morte: all’avvicinarsi del momento decisivo essi mostrano la congiunzione col loro opposto, la nascita, la vita.

La voce insiste: “Frana il terreno, scende”. Ancora il cadere. Siamo in una “cavità”, “fra roccia e roccia”. Il paesaggio torna quello dell’inizio del poema, l’antro. Il cavo del rifugio, ma anche il “cavo di mano” che il vento riempie, e il cavo degli occhi ormai vuoti. Figure del nulla e della sepoltura. Poi giunge l’istante. La morte. Ancora sono la mano e gli occhi a guidare il momento decisivo:

ecco l’inviolabile
la senza volto
si è avvicinata stanca
impallidita e mutata lo toccò
severi grandi occhi colpivano
l’immagine sfigurata
della giovinezza

Non è la morte di una creatura: a morire è piuttosto la creatura, sono tutte le morti di tutte le generazioni:

ma lascia che ti prenda
a chi ti ha dato, tra le braccia
di padre in padre siamo stati
quella tua età sparsa nella casa

Tutti siamo stati parte della Creatura per il tempo della nostra esistenza.

Il frammento che segue alla morte inizia con parole già note: “lei era rimasta lì”. Riandiamo l’apertura de L’antro, ai primi versi del poema, “lei era lì”. Com’è circolare il tempo di Olimpia, così tende al circolo la struttura del poema. La scena iniziale viene mostrata presentandone i due elementi in ordine inverso, come se rientrassimo nell’antro dalla direzione opposta. All’inizio del poema c’erano prima Lei e poi la caverna, qui ci si apre la visione dell’altro, per poi, quasi alla lettera, ripresentarci il verso iniziale. Guardare e abbandonare: questi i due gesti fondatori della poesia: di tutta la poesia, e di Olimpia.

tenue la luce diradava
con enormi occhi l’ultima
volta lui la guardava
abbandonava
e si sentiva abbandonato
nel fondo stabile degli sguardi
quella bellezza che si posa
dall’iride cadeva
rinnovandosi in lei
allontanandosi da lei

Dopo tanto addentrarsi nell’oscurità, il distacco dalla vita è sfiorato con leggerezza. La bellezza è un polline, un’armonia prigioniera nella natura, che “dà vita”. Coincidono morte e rinascita, coincidono “allontanarsi e rinnovarsi”: un allontanarsi senza congedo, che conserva la bellezza depositata nell’iride e la porta altrove, verso l’altro, il nuovo, il meglio. Nel tempo zero di Olimpia s’intravede un’apertura verso il futuro: il futuro che non può che scaturire da un distacco. E’ un distacco quello con cui il corpo del bambino vien fuori dal ventre della madre; è un distacco quello con cui la morte separa creature legate. Il distacco è origine e fine. La giovane adesso non è più tutt’uno con la roccia: è veramente altrove, altrove senza che vi sia stato un vero congedo, altrove sopravvivendo in quel polline deposto nell’iride. E’ una morte delicata: una caduta nel sonno, un distacco senza oblio. E’ la morte di tutti, ma è anche il canto di chi resta. Lo sguardo tiene uniti i vivi e i morti, lo sguardo che tiene le immagini e le trasforma in memoria, memoria che permette di tramandare la bellezza. Questa è la parte più intima del poema, così intima e che a leggerla sembra di violare un segreto. La morte che vi è adombrata è una morte così innocente e fresca, così ancora viva che noi pensiamo subito alla morte di una giovane, a una vita interrotta sul più bello. Poi

Uscendo dalla montagna scorgemmo il verde cambiare come una tinta raggelata. Tu portavi e lasciavi il verde dei boschi. Vedemmo e lasciammo quel verde passando accanto a piccoli fiori, a rari alberi disseminati nella vallata, giovani alberi, vicino a strade asfaltate. Moriranno qui dove forse un tempo cadeva il ruscello.

E’ il testo della prosa conclusiva, intitolata L’ingresso alla montagna.”Guardare e abbandonare” diventano “vedere e lasciare”. Il passaggio alla prosa torna a segnare un momento di distensione anche semantica. C’è una morte precoce adombrata in questi sezione, ma, dopo esserci sprofondati nel morire, dopo aver visto morire, cominciamo a uscir fuori dal lutto.

***

Sezione VIII: Giovane monte in mezzo all’ignoto

Abbiamo detto del Sonno come di un ingresso nella morte (in una morte-rinascita che coinvolge chi muore e chi resta) ma il sottotesto rimane quello del depositarsi della Bellezza. Le esperienze del vivere e del morire portano un dono, un granello di Bellezza che si deposita e che precipita raggiungendo la sua quinta essenza. Non è ancora arrivato il momento della creazione, dell’estrazione della forma: siamo ancora al depositarsi nella memoria dei dati esperienziali. Vita e morte sono posti in un continuum perché Olimpia avviene nella memoria, e la memoria preferisce la libertà dell’aiòn alle rigide maglie del chronos. E’ dalla memoria che -platonicamente- si ricupera il materiale della creazione. L’allontanarsi senza congedo, il distacco senza oblio sono sentimenti che accompagnano non solo la fine di una vita, ma anche il congedo da un’opera o da un paesaggio che ci lasciano un segno, una traccia nella nostra visione del mondo.

Giovane monte in mezzo all’ignoto prende le mosse da questa condizione:

dopo la terribile lotta tutto era svanito
la morte si era aperta
uno di noi aveva abbandonato il suolo
non cercavamo più nulla
nell’azzurra penombra del bosco

Uno di noi: l’espressione biblica esplicita che il divino è nell’uomo, e che la divinità umana si esprime attraverso la creazione. “La morte si era aperta”: Olimpia procedeva per misteri e per riti perché la morte non si era ancora realizzata: nel momento in cui “si è aperta” è diventata “finalmente comprensibile” (espressione trovata ne L’antro: la costruzione di Olimpia è densa di eterni ritorni).

tutta la nostra attesa era
in una madre che ritorna
nel regno dei vivi e dei morti
frantumato dinnanzi a lei

I due regni (parole esplicitamente rilkiane) sono entrambi frantumati dinanzi alla madre: e questa madre, origine e fine del mondo, è l’Armonia. Preferisco parlare di Armonia piuttosto che di poesia, perché il discorso si è fatto molto vasto, e riguarda l’intera sfera della creazione. L’Armonia dev’essere tanto consapevole quanto innocente, e per questo è necessaria una nuova rottura nell’equilibrio:

senza steli stavamo sulla spanata
trasportati qui dove si tace di gioia

Siamo piante, siamo cose della natura, parti dell’armonia. Ma l’immagine è più gioiosa di quelle dei relitti e fossili incontrati nel corso del poema. Adesso “si tace di gioia”: segno che stiamo uscendo dal lutto, dalla frantumazione creatasi sulla superficie del mondo.

tace su tutto chi possiede
quello spirito del futuro
sopra le rovine

Il possesso di questo spirito è il tesenza steli stavamo sulla spanata
trasportati qui dove si tace di gioiasoro scavato dal poema, il senso di questo rimeditare sulla creazione.

Olimpia è anche l’essere umano che è caduto e che, morendo, si è culturalizzato: ha cessato d’essere cosa della natura per diventare cosa del pensiero. Ma

Ciò che crediamo perduto possiamo
riaverlo, te l’ho già detto,
spopolato!

Spopolato come i fossili, le statue decapitate, le rovine, le mappe incontrate lungo il poema. Non è scomparsa la fonte violata dal dio. L’umano può tessere il suo divino affinché il mondo spopolato spopolato torni umano. E’ la cultura lo strumento di questa riumanizzazione: la cultura che è eterna giovinezza perché è legame fra la Storia e le storie, è forza che muove i popoli.

Leggiamo per intero il bellissimo frammento in cui Olimpia si rivolge al giovane monte, il frammento eponimo dell’intera sezione:

ciò che crediamo perduto possiamo
riaverlo, te l’ho già detto,
spopolato!
non scompare la fonte
tesse il suo divino l’umano
giovane monte in mezzo all’ignoto
ti ho trovato addormentato
con l’orecchio alla terra,
così trascorri il tempo che ti parla
saluta la bellezza
tu sei nato, sei importante
tu sarai un grande uomo, una donna
grande sarai, tu deciderai l’azione
il ringiovanimento dei popoli,
sarai fratello e sorella,
primavera, che sciama nel vigneto

Commuove la vigile attesa del giovane monte, che non ancora sa la forza che possiede ed è ancora domo dagli eventi della Caduta. La voce lo sorprende mentre’ è addormentato: la bellezza può agire, la bellezza è azione, è forza motrice, sia pure invisibile, indiretta. E’ forza che muove l’umano. “Saluta la bellezza / tu sei nato, sei importante / tu sarai un grande uomo, una donna / grande sarai…”.

Di eccezionale potenza figurativa è il vigneto dell’ultimo verso. E’ carico di cultura: la vite è Cristo, ma è anche la cultura greca e mediterranea; e fare il vino, far la vendemmia, è immagine della creazione artistica (Nietzsche nelle sue lettere chiamava “grande vendemmia” la sua ultima stagione creativa). Per fare vendemmia occorre che sia autunno, che un dolore abbia offuscato l’allegria delle belle stagioni. Ma le belle stagioni ritornano, sotto forma di opere create, sotto forma di gioia consapevole.

E dobbiamo soffermarci anche sul suono di questo frammento, che dopo un attacco teso e vibrante fluisce in una musica solenne e trepida. E bisogna soffermarsi sull’ultimo verso, un endecasillabo, che indugia sulle a e crea un’inquietudine, una scossa sonora -in conformità con l’invito al risveglio- accostando la sc di sciama alla gn di vigneto: uno shock sonoro dove anche le vocali si schiariscono d’improvviso, passando dal predominio della a all’improvviso schizzar fuori di e ed i in vigneto.

C’è una creatura che resta dopo la morte, una creatura giovane, forse bambina, una creatura carica di memoria e volta al futuro. Ormai i versi sciorinano immagini di rinascita, di ritorno alla vita -di armonia: “l’equilibrio dei fiori”, il “rigore prezioso della natura”, la “spontanea armonia”. Ecco l’armonia più consapevole che segue a una rottura; ecco da dove inizia la creazione.

L’ultimo frammento in versi inneggia a una rosa. Una delle ultime poesie di Rilke è l’elogio della rosa, rosa che è pura forma, priva di significati, che non rimanda ad altro che a se stessa. Ma in Olimpia la forma non si chiude in se stessa: è ciò che sopravvive e che rivive. E difatti stiamo per uscire dalle rovine, per proiettarci nella città nuova.

***

Conclusione: La città nuova

La prosa finale, che ha questo titolo, evoca l’uscita (quasi l’espulsione) dal poema che ci ha incatenati a lungo. E in Olimpia è logico che l’uscita dalla città e l’uscita dal libro si identifichino.

Dal ponte di ferro sul quale sostammo vedemmo la cupola sventrata, accerchiata dalla città nuova. Appariva dalla lente deformata del vetro saccheggiato. In basso, dalla piazza di cemento circondata da abitazioni a terrazza arrivava il canto dell’umano a cui nessuno resiste. Lontano, il confine di un orizzonte tagliato da una sorgente d’acqua che da qualche parte si congiungeva al mare.
Olimpia, gioia di esseri non esperti di gioia!

La fonte s’è ricongiunta alla totalità cosmica (“da qualche parte si congiungeva al mare”), il “canto dell’umano” è esso stesso l’umano, è essere dell’umanità. Questo canto (il canto dell’arte) è “gioia di esseri non esperti di gioia”. Ma la poesia di Olimpia è poesia greca (cioè della polis) e non ellenistica (e qui marchiamo la differenza da Rilke). E’ poesia-azione. La caduta di Iperione non è vera caduta: bisognava solo capire che anche la poesia agisce, che proprio sottraendosi al tempo travalica il tempo, che il tempo della sua azione non è solo il presente, e che, proprio per il suo appartenere a un’antica polis, disegna la polis che dev’essere, la casa comune dell’umanità.

La morte e la poesia: "Olimpia" di Luigia Sorrentino – parte terza

olimpia

Sezione V: Iperione, la caduta

Questa sezione rimanda alla tragicità hölderliniana. La Sorrentino trasferisce a una visione onirica la leggendaria lotta fra i Titani e gli dei olimpici per la supremazia sulla terra: ci porta quindi al momento della separazione tra divino e umano, destinato a dissolversi nel nulla.

Composta da sei Cori e da una prosa finale intitolata Il confine, Iperione è la sezione più breve del poema -se si eccettua l’ultima, Giovane monte in mezzo all’ignoto– e ne costituisce apparentemente un blocco narrativo a se stante, distinto sia dalla peculiare struttura interna, che da una minore centralità del Rito. Se il Sogno spacca a metà il poema -per la sua posizione centrale e per la violenza che vi è rappresentata- sembra che in Iperione il cammino riprenda, ma in direzione più eccentrica, e che più liberi i temi si dispongano lungo l’architettura del poema. In realtà, ci si accorge pian piano che Iperione è la mappa del poema. Non una deviazione dal cammino, ma uno stacco panoramico, che mostra, del cammino, il cardo e il decumano.

C’eravamo già soffermati sul “noi” di Olimpia, sull’ethos panumano che scaturisce dal suo richiamo a una civiltà estetica, sul suo essere coro di tragedia. Tutto questo ora diviene esplicito. Esplicito è il richiamo all’opera (e non solo all’opera omonima) di Friedrich Hölderlin. Iperione sviluppa un discorso sulla creazione e sull’armonia, sulla conoscenza e sul suo rapporto con l’innocenza, che è caro al poeta tedesco. E hölderliniani sono anche la densità semantica, il tono vaticinante del Coro I:

tutto stava su di lei
e lei sosteneva tutto quel peso
e il peso erano i suoi figli
creature che non erano ancora
venute al mondo
lei stava lì sotto e dentro

“Tutto stava su di lei”: il peso della conoscenza, il peso della creazione, e soprattutto il peso di dover trarre l’armonia. “Il peso erano i suoi figli”: i figli sono vita creata, atto creativo e vivificante per eccellenza. E “lei stava lì sotto e dentro”: perché la creazione nasce dall’inabissarsi, dal soffrire, è qualcosa che schiaccia l’essere umano e da cui bisogna lasciarsi schiacciare se si ha il coraggio di creare.

questa pena l’attraversava ancora
quando venne meno qualcosa

Venir meno: un verbo che prenderà sempre più corpo nel prosieguo dell’opera. Sembra che la poesia implichi un venir meno nella vita -un morire, un tornare all’origine- ma anche un dono, un naufragio da cui s’approda a terra diversa. Tornano in mente le parole di Cioran, che nel Sommario di decomposizione afferma che la personalità umana del poeta è la negazione stessa della vita.

Il Coro II lo riportiamo per intero:

c’è una notte arcaica in ognuno di noi
una notte dalla quale veniamo
una notte piena di stupore
quella perduta identità dei feriti
si popola di volti,
quell’abbraccio mortale
in un tempo sospeso tra mente e cuore
mai la notte fu così stellata
gettati in mare ingoiarono acqua
e pietre, strisciarono sulla sabbia
e furono in totale discordia
ebbero passi pesanti
e sparirono, sottoterra
il cenno si dissolve
da sé cade il fragile umano
frutto effimero, del mortale

C’è una definizione esemplare dell’attesa: “Un tempo sospeso tra mente e cuore”. Il tempo, o meglio il tempo-luogo, appare sempre più interiorizzato. La “notte arcaica” è la condizione dell’uomo primitivo, del bambino, ma anche del poeta sensitivo. Solo per grazia della notte arcaica una ferita riacquista il suo volto. L’offesa cancella il volto umano, la poesia lo fa riapparire: conferendo dignità alla ferita, essa mostra il volto nel pieno splendore della sua sofferenza.

Il luogo dell’attesa è impregnato di segnali: “mai la notte fu così stellata”. E non può essere altrimenti perché è in questo limbo oscuro che la sensitività del poeta acquista pieno diritto di cittadinanza. Egli solo sa leggere i segnali. Le figure dei naufraghi, la lotta dolorosa tra forze potenti ed opposte sono il caos da cui egli solo può trarre l’Armonia. L’Armonia è il suo compito esclusivo, poiché egli sa vedere i segnali, ha uno sguardo da notte prenatale, uno sguardo innocente, sgombro.

A uno stadio prenatale ci porta il Coro III, ove l’indistinto -il potenziale- è “immenso” e “inattuato”. Non c’è ancora luce, ma l’indistinto è diverso dal buio: è definito “non luce”. Poi

si volse la notte si volse
bisognosa a noi che aprimmo
lo sguardo alla forma sollevata

Bello e rilkiano il verso “Si volse la notte si volse”. E rilkiano è l’insistere sulla visione (“aprimmo lo sguardo”). Più avanti scopriamo che “solo il gesto vede”. Un altro concetto rilkiano: il gesto crea il suo spazio e il suo tempo: è, ancora, un deittico creatore. L’enfasi posta sui deittici al principio del poema anticipava il loro ruolo vitale.

Di vitalità parla il Coro IV, esistenza che tenta di continuare a esistere, pura forza primordiale. Ma l’intuito e la conoscenza riescono a incanalare questa forza. La trasformano. Chi è che opera questa trasformazione? Non c’è dubbio: è Iperione. Il successivo Coro V è un canto del Werden, del mutare, che assume anche la forma dello “svanire” (ed è lecito pensare a un’altra figura hölderliniana, quella di Empedocle). Torna un’opposizione che abbiamo avvertito in tutta Olimpia: Egli è il cosmo, il tutto, il Werden; Ella è descritta come “nettezza”, Essere davanti a cui Iperione soccombe.

E’ semplicistico istituire l’equazione Egli-Iperione, Ella-Diotima; ma all’inizio del Coro VI è difficile sottrarsi alla suggestione della morte di Diotima:

abbiamo perso tutto
caduti in un eterno
frammento
la prima luce su noi
infuocata ha distrutto tutto

Poi però la poesia s’incarica di ricordarci una verità più complessa:

Non è solo il pianto perla prima creatura di umana
bellezza è morta, ignota
a se stessa
i popoli appartengono alla città
che li ama
privi di questo amore ogni stato
scheletrisce e annera
la natura imperfetta non sopporta
il dolore

Non è solo il pianto per una morte individuale: qui c’è tutto il senso della la caduta di Iperione: il contatto del poeta con la Storia lo brucia e lo porta alla sconfitta nell’azione (pensiamo a un’altra poesia di Hölderlin, l’Ode a Napoleone). C’è il pensiero di Hölderlin sulla polis, che corre il rischio di trasformarsi in società meccanica, fondata sui rapporti funzionali fra gli individui, e non sullo spirito di appartenenza a una comunità il cui obiettivo finale è l’Armonia.

La prosa conclusiva ci riporta a prima del drammatico Sogno. Siamo di nuovo sul limite, ma non siamo più gli stessi. Il Sogno e la Caduta ci hanno mutato. La voce racconta di una Olimpia “morente e mutata”. Il morire e il mutare, lo ricordiamo, sono parti del compiersi; ma il compimento è ancora lontano. Ogni sezione del poema tira le fila di un discorso che si intreccia sempre sugli stessi punti. Si riparte da capo, essendo ogni volta diversi.

***

Sezione VI: La permanenza, la distanza dal limite

Si apprezzano subito il tono il tono gnomico di molti versi (che ricorda i racconti degli araldi nelle tragedie) e uno scenario più movimentato e chiaroscurato. La dialettica fra gli elementi (le figure dell’Essere e quelle del Divenire) si fa più impervia, i contrasti più spigolosi. Se nel Sogno la violenza del dio irrompeva come tragedia ineluttabile, qui siamo nella dimensione del drammatico, nel frenetico attivismo di contrasti non ultimativi. E’ un apeiron dove tutto è possibile, o meglio è il luogo dell’infinita possibilità. E’ il momento in cui tutto accade e può accadere. E’ anche il momento in cui la parola poetica assume decisamente i contorni di parola nella polis. E’, infine, il ritorno (con tutto il cammino alle spalle) delle esperienze iniziali, generatrici del poema e della poesia: le esperienze del morire e del mutare.

Col primo frammento l’anima si distacca dalla materia e la osserva.

Non sacrificavo che la spalla
la mia statua reggeva il marmo
sulla testa
l’immobilità eretta
le mani d’ebano
il volto completava il nero
ardente della pietra
dei tre volti, uno solo
era nel suo pieno sorriso

Ad agire non è chi dice io, ma la sua proiezione eternizzata in una statua. Materia vivente ne resta sempre meno. I tre volti della statua simboleggiano le tre età delle vita, e le tre Parche colla loro diversa sapienza. Solo uno dei volti è “nel suo pieno sorriso”: le Parche non hanno ancora completato la trasformazione della vita in forma, ma la perfezione inizia a delinearsi, e delineandosi a chiudersi in sé: “soltanto il liscio della pietra / completava la pietra”, è la chiusa del frammento. Solo l’unione delle tre età della vita -e delle loro diverse sapienze- permette la piena armonia, il pieno sorriso. Solo la loro unione dà la piena conoscenza. E dove si realizza quest’unione? In un luogo fuori dal tempo. La perfezione ha questo di strano, che l’oggetto perfetto appartiene sia a un passato rimpianto che a un futuro verso cui si tende. Capiamo allora il perché della visuale tanatocentrica scelta dall’autrice: Guardare dentro la morte è guardare dentro il non-tempo della perfezione, della forma che si è formata.

Col frammento successivo, lei-Olimpia appartiene sempre di più alla morte, ma dialoga colla vita attraverso i segni che essa ha lasciato impressi. Nel paesaggio deumanizzato della morte, l’agire umano si manifesta attraverso i suoi segni duraturi, la traccia incistata nella pietra. Ma la traccia non appartiene più solo alla biblioteca fossile espressa dalla storia degli stili, ma si carica di risonanze più liriche, di più struggenti tracce del dolore umano:

fuori prende la nostra infanzia
la porta lontano, la cattura
la mano del figlio,
nella mobile pena concilia
incompreso e incomprensibile

Questa non è la nostra condizione ideale, quella a cui tendiamo col Rito. Questa è la nostra realtà. La “mobile pena” concilia ciò che non abbiamo compreso con ciò che mai comprenderemo. Non possediamo la conoscenza. Il tempo è una traiettoria tra due ignoranze. Al “figlio” spetta il compito di tenere uniti il già stato coll’ancora da venire. Egli è il Werden. Ma un Werden bidirezionale: passato e futuro, incompreso e incomprensibile sono compresenti. E’ venuto il momento di confrontarsi per davvero con la Caduta, fuori dal mito. In questo luogo fuori dal tempo, tutto il tempo fa la sua comparsa, non solo sotto forma di storia degli stili, ma sotto quella più cocente del dolore storico e delle tragedie della storia. Si alza un canto dalle tragedie della storia: da tutte le tragedie di tutta la storia. Lo scenario di questi versi può appartenere a tutte le epoche -e appartiene, purtroppo, anche alla nostra:

un soffio di sciagura
preme sopra, si alza
del tutto andato a male
inondati là su quelle isole
dal torbido rumore sotterraneo
spingono il canto accerchiati

E’ forse in virtù di questo confronto con la Storia che nel terzo frammento la parola poetica si declina più decisamente come parola nella polis, come la parola religiosa e laica della tragedia, che “spinge in basso le creature dell’attimo” nel superamento catartico.

Nella sua sostanza di silenzi
eseguiti, lei era immobile e armata
sotterranea presenza di tutte le cose
centro
congiunzione tra spazio e tempo,
colossale dentro la superficie,
simile a una guglia rocciosa,
incarnata

I “silenzi eseguiti” sono una straordinaria immagine della parola interiore, della parola poetica che irradia le sue vibrazioni anche quando il suono è cessato. La poesia-Olimpia-la madre è presenza irradiante, non viva forse, ma centro di vita. Una presenza (parola-presenza) potente, è “armata” perché vittoriosa sul momento storico.

Ma le tragedie della storia rientrano col quarto frammento. La città è madre, poesia, ma anche morte: e, proprio come la morte, tutto accoglie.

In una notte insolita lo spazio
mobilizzato presso l’ingresso
la città nella polvere non lascia
chi si perde
non abbandona neanche i ladri
esclusi dall’infanzia

Olimpia si trasforma nell’intero teatro del mondo ed anche nella città infernale di Dite. S’intravedono le migrazioni, le carestie, le guerre. E’ la morte che accoglie tutto questo. Ed è una morte rimandata, allontanata, ma verso cui ci dirigiamo senza scampo. Una morte anche cercata, voluta. Qui è la parola stessa a farsi polis. Questa poesia non è discorso sulla parola poetica: è parola poetica, che squarcia su uno scenario di morte, su una civiltà della morte. Tra le incarnazioni del morire incontrate finora, questa è la più cupa:

popoli in pieno movimento
la sorpresero nel suo quadrato
gli uni verso gli altri
un coro di popoli
la toccò, occhi enormi ebbe
il canto
attorno al tepore si fermarono
lì dove si alzò piccolo il vento
ciò che videro fu il loro abbandono

e ancora

-che ci veda, che venga a noi
vicino, sia dato a noi-
lo chiamano e lui spinge più in là
il confine…

Rispetto alla civiltà della morte, la civiltà estetica non si contrappone: piuttosto si responsabilizza, assume su di sé il compito di dar voce ai relitti della storia. Nell’ethos umanistico di questa poesia, la Bellezza è anche giusta. Creare è una responsabilità e un peso. La parola poetica ha un peso sulla bilancia della giustizia.

E la città di Olimpia assuma su di sé il compito immane di tutti salvare, tutti accogliere.

Il frammento successivo è diverso. E’ sensuale e luminoso. Sono proprio le prime parole ad annunciare la schiarita:

dopo la notte il soffio penetrò
vide nel suo volto le cose
violate, traendole a sé,
un cristallo di respiro addosso le gettò
il primo sole, la brezza dell’alba,
un’onda di luce attraversò il corpo vivo
la carezza, al vuoto e nudo corpo

Siamo al capo opposto dell’origine, nel punto dove dall’indistinto potrebbe nascere la vita. Il mare in cui siamo immersi è liquido amniotico, è un mare diverso da quello solcato dalle tragedie. Amore, nascita: qui lo scomparire non è più un procedere verso il nulla, è l’identificarsi con il Tutto. Morte e nascita hanno un nucleo comune. E’ il gesto a decidere se si tratta di vita o di morte. Ma, che sia vita o sia morte, è sempre dolore. Solo “un cristallo di respiro” può sottrarci al dolore, liberarci dal dolore del vivere e del morire cristallizzandolo, eternizzandolo. Un cristallo di respiro: espressione presa a prestito a Paul Celan, il poeta che visse sulla propria pelle “l’Accaduto”, la tragedia storica per eccellenza, la Shoah. La città della vita non ha dimenticato la città della morte. Non può esserci oblio in un luogo ove tutto è compresente. Il cristallo di respiro è la rinascita che si compie attraverso la forma:

… tutto può nascere dopo un’infinita
attesa, la nuova bellezza placa
il vortice verso i fondali, al culmine
la vita che si tocca, il filo del ritorno
nei più piccoli moti del suo segno

La rinascita si realizza attraverso il “segno”, ultima, decisiva parola della poesia. Il “segno” è complementare al “gesto”: entrambi danno la vita e la morte. Siamo al cuore dell’ispirazione poetica di Luigia Sorrentino. I titoli delle sue sillogi (C’è un padre, La nascita, solo la nascita) suggeriscono che il problema dell’origine è al centro della sua poesia. Olimpia affronta la connessione originaria e arcaica fra origine e fine, e individua come unico strumento per conoscerla la poesia. Ma quanta gioiosa sensualità in questa rinascita, quanto lontani siamo dagli astratti discorsi poetologici e vicini alla magia pura e vitale della poesia:

poi si accostò ai capelli in uno slancio
eterno, le braccia erano slegate,
il suo strascico disperse sulle spalle…

Ma dopo questo lungo momento luminoso si scende sempre più a fondo nel morire, ci s’incunea in esso:

è il morire che vedo
il venir meno, questo
incepparsi improvviso del respiro
mentre si accascia il nostro fare

e poi

la dimensione del corpo
si disintegra in frammenti
di memoria

La memoria eterna gesti e attimi. E’ a partire dalla memoria che si può creare e plasmare. Il corpo morto va nel suo stampo. La morte ha bloccato il divenire. E’ allora che l’aedo può cantare.

Ma la vita non vuole abbandonare se stessa, e lotta:

con gioia pensiamo al giorno
quando nella luce potremo
uscire per abbandonare
ciò che la nostra primavera
vincola
ecco di cosa moriamo
l’animale umano costretto
si ritrae
nella rupe di marmo
della sepoltura, veniamo meno,
stanchi come colonne
spezzate dalla furia
del potente, caro ci fu ingoiare
il rimasuglio della nostra vita

Tutti gli elementi di Olimpia vengono assoggettati a questa furia della vita che vuole vivere. Nel regno della tragedia s’è introdotto il dramma: si è introdotto l’attivismo dei contrasti, mentre il destino rimane comunque deciso -un destino di morte.

La permanenza è la sezione più lunga e movimentata del poema. Ma v’è al suo interno una “zona” che sembra rimasta immune ai conflitti della Storia, che sembra stare in mezzo a tanta furia come una fortezza irrefragabile. Le lotte, le urla dei prigionieri e dei naufraghi, l’incarnarsi della morte vi appaiono distanziati, è presente un germe di trasfigurazione -immagini e toni sembrano appartenere all’inizio del poema:

l’esistenza terrena
raccoglie la presenza della natura
ad essa si fonde
discende per afferrarla

Questi versi appartengono al terzultimo frammento. E’ difficile non cogliervi l’eco di Hölderlin. Subito dopo leggiamo

lo spazio bianco
spaccato dalla costola
dallo sterno si stacca
come un’apparizione tagliata

L'”apparizione tagliata” è figura della ri-creazione operata dalla morte (la nuova vita del Segno) ma è anche un’immagine rilkiana, il calco svuotato del suo contenuto umano e diventato forma pura. In un altro frammento, troviamo che “la mappa di un mondo risale alla luce”. Non è il mondo a riemergere, ma le sue coordinate, i fondamenti della sua visione della realtà. E’ in altre parole il tramandarsi della conoscenza, ennesima figura della vita umana che si trasforma in esistenza oggettiva. In controluce continuiamo a scorgere le tragedie della storia; ma su di esse si accanisce il silenzio di Dio. Nulla trova risposta. Siamo nel punto più disperato del poema. L’unica risposta è quella suggerita nel frammento intitolato Gli insorti (uno dei pochi frammenti titolati del poema): lo sciogliersi nel canto, l’abbandonarsi alla notte e al nulla:

chiede l’umano il movimento
la notte adolescente canta
il cuore orfano del nulla

Il mondo è “ormai privo d’acqua / abitato solo dal vento”. La morte ne è l’unica presenza. E’ la caduta di ogni senso di appartenenza all’umanità. Le zone del poema che credevamo inspiegabilmente estranee alle falcate della Storia non erano in realtà “zone insensibili”: erano tentativi di resistenza, sforzi di tenere in piedi il repertorio della storia degli stili come repertorio della nostra appartenenza all’umanità.

Diversamente dagli altri finali in prosa, che segnalavano una stazione del percorso e costituivano un momento di distensione anche ritmica, la prosa intitolata La deformazione non arresta la corsa drammatica del discorso, e semmai ne esaspera i contenuti. “Sempre di più, il morire”, inizia. E questo addentrarsi nel morire prende connotati espressionistici: “spaesamento”, “smantellamento”, “spostamento”, “inversione”, “grumo di forze distese” sono le parole che segnalano uno spastico acuirsi dei contrasti. Contrasti che non hanno la violenza dello scontro ctonio della fontana col dio, ma una violenza più lenta, che provoca una sofferenza più stridente: quella della deformazione, appunto.

La morte e la poesia: "Olimpia" di Luigia Sorrentino – parte seconda

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Sezione II: L’atrio

Se la prima sezione era un continuo, germinante movimento di radici, un mutamento incessante e faticoso, la seconda ha atmosfere più drammatiche, più evidenti chiaroscuri.

il sole alle spalle cancella
i nostri volti
veniamo da troppa lontananza
lungo questa discesa
nel porticato
altre colonne ci avvolsero
con le loro braccia

L’ingresso all’atrio è un atto decisivo, ma non una cesura. Il sole è alle spalle, ma è. Nell’orizzonte spazio-temporale di Olimpia, il passato non passa: è una forza che continua ad agire. “Veniamo da troppa lontananza”: veniamo, infatti, da tutta la storia della poesia. Se l’arché è la voce, la voce che dice e che crea, quello che stiamo attraversando è un paesaggio culturale, un deposito di memoria che salda le diverse epoche storiche. Come le rose del bosco erano tutte le rose cresciute dall’inizio della terra, ora le colonne sono tutte le colonne di tutte le città. Il morire, il mutare non sono più dimensioni individuali: sono collettive, storiche e mitiche. L’orizzonte della lirica si salda a quello dell’epica.

Nei frammenti successivi è celebrata la lotta dell’operare umano contro la forza caducizzante del Tempo. “Enorme il tempo appoggiato / ai muri”. La trasformazione da cui siamo venuti non s’è fermata, la storia va avanti. Ma a noi interessano i depositi di storia, ciò che rimane dopo il passaggio -anche calamitoso- del tempo. La pietra trasformata dalla fatica umana presenta i segni del tempo, ma è solida, è pietra. Pietra tombale, ma anche manufatto che resiste al tempo, e perciò imperituro. In quest’immagine l’essere umano non c’è: parla per lui il frutto del suo lavoro, che gli sopravvive. Il paesaggio che attraversiamo è un paesaggio da cui la vita è estinta. La natura è fossile, anche i manufatti umani appaiono come fossili: se si muovono, sembrano mossi da forze non più nostre. Ciò che sembra vivo è il “suono” della roccia. Ancora, ciò che rimane è una voce: voce liturgica prima, voce della natura adesso. L’opera del poeta sta tra la natura e il divino, è oltreumana, non più umana, non più solo umana. Un monte nel paesaggio adombra forse la presenza del divino.

restammo vicino a quelle case
apparivano come in un disegno infantile
dai muri risalivano
statue di divinità femminili

L’elemento del paesaggio (le case) si precisa in un segno: un segno stilizzato, quasi un disegno infantile. La figura femminile si moltiplica: prima era apparsa in un pallore di statua, ora si precisa in una serie di statue. Queste statue non hanno perso il contatto col muro che le aveva originate, ma “risalgono” il muro. All’inizio del cammino avevamo trovato un sentiero in ascesa (“Siamo sempre più vicini al cielo”) e un treno che sprofondava. Anche le statue partecipano di questi moti verticali. Come la statua nella caverna, anche queste statue sono bianche: sono le statue antiche quali sono arrivate fino a noi, non come erano in origine, rifulgenti di colori. Per quanto perenni siano i prodotti della Bellezza, il Tempo vi ha steso la mano.

“Fummo dotati di forza sovrumana”, recita un altro frammento, ed elenca una serie di lotte, di prove che l’uomo ha dovuto attraversare – per cosa? “Siamo tornati per scomparire / intorbidare il fondo”. Come i resti fossili, come le colonne e le statue di cui resta traccia possente, noi “intorbidiamo il fondo”, cioè lasciamo un segno che incrina la superficie culturale dello spazio-tempo: il nostro destino è sparire e scolpirci nell’eterno. Non siamo noi a godere della nostra opera: la nostra opera s’adempie negli altri, in altri tempi, nel tempo oltreumano della storia degli stili.

L’atrio si chiude con l’evocazione di una soglia (anche qui, come non pensare alla soglia delle Elegie rilkiane, consumata dal passaggio degli amanti?). Quella soglia che ne L’antro era “enormemente udita”, qui nel vestibolo prende una fisionomia sconcertante: è la soglia oltre la quale ognuno diventa tutti. Ne L’antro non conoscevamo il contenuto di questo enorme udire; ora l’apprendiamo:

poi qualcosa chiamò
precipitata e muta
lasciò che altri sapessero
-siamo colui che se ne va
abbiamo le sue gambe
le spalle, l’incedere veloce
la traccia del saluto
siamo colui che sprofonda
a un passo da noi-

Superare la soglia significa identificarsi con tutti, con tutte le morti, le partenze e gli addii, con tutto il morire e il mutare e il decadere -con tutto il dolore dell’umano. Si diventa tutti, si partecipa al dolore di tutti.

Bella e drammatica questa seconda parte, con opposizioni grandiose ed esplicite, e con quel germe di riscatto umano che sgorga da un paesaggio desolato, quasi distrutto. Bella per il “noi” che sorge e s’afferma nel discorso, poi nelle immagini, poi in un abbraccio universale che nasce dalla stessa storia umana. E’ una testimonianza anche civile quella che Olimpia ci offre: dalla consapevolezza dell’enorme storia umana non può che nascere l’abbraccio fraterno degli uomini. Capiamo perché Luigia Sorrentino abbia scelto Olimpia, e la civiltà greca, per il suo viaggio alle radici della poesia. Non solo per riandare alle origini. E’ che la grecità sentiva la funzione collettiva, corale della poesia, che aveva un posto preciso nella vita della polis. Era un operare nella polis, un agire. Il “noi” di Olimpia è un “noi” da coro di tragedia. Olimpia non avviene fuori dal tempo: avviene in tutti i tempi. Avviene in una civiltà estetica, ed è chiaro che l’autrice avverte una responsabilità verso la storia della bellezza, ch’è anche storia della civiltà. Una parola esatta o sbagliata aggiunge o toglie qualcosa alla storia della bellezza che è storia umana. Olimpia non ha nostalgia della civiltà estetica. La cerca, la fiuta. Non ne cerca il ritorno perché essa è in tutte le epoche. Ne cerca i segni.

***

Sezione III: Il giardino

Un’atmosfera aurorale avvolge il primo accesso alla città, al giardino in cui nasce la luce:

accedemmo dal fondo
dalla fessura ci sorprese
la luce improvvisa
che gettò su noi
propagandosi dai grappoli d’uva

La luce, e il calore che ne emana, ravvivano la natura perché essa se ne appropria. La natura li raccoglie. Ma qualcos’altro la natura racchiude, ed è l’elemento generatore di tutto il paesaggio:

il caldo giallo dei limoni chiuse
in sé il canto delle foglie accese
la terra,
il nome degli alberi

Il nome. La parola poetica è res, non vox. Elemento primigenio e superumano, essa è anche dono divino. E’ mistero e non segreto, poiché attinge alle cose ultime. Come la luce, è generatrice ed è segno di grazia. E’ quando la natura s’è impregnata del suo segreto che l’universo intero si anima, e si mette a significare: “camminavano in fila / simulacri”. E’ la parola a farli camminare: la parola che crea, che non dà solo un nome alle cose, ma dà vita. Eppure dà vita a dei simulacri: non duplica l’esistente, ma crea un mondo nuovo, quintessenziale rispetto a quello fenomenico, che lo attraversa senza lasciarsene afferrare. E’ il mondo della significazione. E allora accade che

il sole […] si piantò
in qualche istante di vita

perché, se Olimpia è sia spazio che tempo, il sole non si ferma in un punto, ma in un istante. E c’è un’altra scoperta che il Giardino ci porta a fare:

il brusco volo della ghiandaia
sul vigneto
scese in quel varco che avevamo aperto

Non è solo il cammino a modificare noi, siamo anche noi ad aver modificato il cammino. Il vigneto che stiamo attraversando è il luogo e il tempo dell’agire trasformatore umano:

sul vigneto le mani alte
nello spazio esiguo l’operosità
la pazienza, il contenuto

Il luogo-tempo del nostro agire ha le caratteristiche di un linguaggio. Anche il linguaggio ci determina, ma viene da noi attraversato, e nell’attraversarlo modificato. Il linguaggio che è res e non vox, che è sostanza e non forma del mondo.

Ora la luce, che prima s’era piantata in un istante, tocca uno ad uno, come un’innamorata, i punti di un corpo vivente. Ne tocca tutti gl’istanti, tutta la vita:

ecco la luce, tocca
la tua vita
ogni cellula in luce

E’ il corpo di lui, della figura maschile generata dalla protagonista del rito nel momento in cui il rito l’ha moltiplicata. Il contrasto tra le due figure è una complementarità: il maschile vive nel tempo, nel mutamento, e lo fa con naturalezza, come testimoniato da questa manciata di stralci:

ti seguivo nei campi
rapido uscivi dal retro
il vento liscio accorreva alla tana

oppure

non sempre fu possibile scorgerti
nelle braccia del sorgere

o ancora

andasti volgendo ancora
qualche gesto alle ortensie
all’azzurro immaturo
all’inesattezza

La figura di lui si muove nell’alba, ma il suo muoversi non ha il marchio rituale, lo spasmo di quello di lei: è un muoversi lepido: egli fa semplicemente parte della natura. A differenza di lei, egli vive nel relativo. La poesia che racconta il suo gaio correre nell’alba ha per ultimo verso una sola parola: terreno, isolata e corsivata. Perché egli appartiene alla terra. Lei gli dice anche: “Un giorno dall’orto scorgesti il mare”: e il mare è la mutevolezza, quindi il maschile. Il maschile che è movimento, è procedere, è agire. Ma quest’agire ha una funzione deittica: il suo sguardo ci mostra il mare, e nel mostrarlo ce lo rivela, e sembra farlo nascere in quel momento stesso. “Forse fu la mano ad aprire lo sguardo”, dice ancora la voce poetica. L’agire dunque guida la visione. Per essere con la consapevolezza di essere, bisogna passare dall’agire. Dunque il gesto di lui è un deittico creatore. E’ un gesto anch’esso divino. Il suo muoversi nel relativo è necessario alla trasformazione, egli è necessario alla trasformazione perché vive a contatto coi fenomeni, e la significazione accade grazie ai fenomeni. Ma la sua dimensione non è terrena nel senso comune del termine, è piuttosto ctonia.

Anche Il giardino è concluso da una prosa: Il lago. Il lago ch’è opposto del mare. “Sul lago conducimi con te” leggevamo nella sezione precedente: e chi diceva “io” era la figura femminile. Qui non c’è più “io”: maschile e femminile camminano insieme. “Quello che di lì a poco sarebbe accaduto lo avremmo ricordato come un transito…” Un transito: se il tempo si concreta in un luogo, qual è il luogo dell’attesa se non quello per cui si transita? Ed entriamo nella quarta sezione.

***

Sezione IV: Il contrasto tra il divino e il tempo (Un sogno)

Il percorso intrapreso da maschile e femminile ha conosciuto momenti di armonia, ma è destinato a violente lacerazioni. Nel mondo rituale si diviene solo ciò che si è. Non si genera nulla: si scopre. L’atto creatore ha bisogno di lacerare quest’immobilità. E’ la figura maschile che, nel Giardino, s’è assunta il compito di mostrare una discontinuità nello spazio-tempo, di introdurre un movimento e un divenire. Ma questo divenire s’è tradotto nel mostrare all’essere qualcosa che lo aiutava a perfezionarsi. Non è un atto creativo in senso pieno. La creazione non appartiene a nessuna delle due figure: si compie solo attraverso entrambe.

Il Sogno ci mostra una lotta tra forze pure. Potrebbe essere il tempo di Urano, Crono, Zeus. Siamo in un brodo primordiale:

ritornammo dove eravamo
solo il nome tremato

L’identità è più incerta, la parola meno assertiva. Stiamo attraversando l’uovo cosmico coscienti di tutto il percorso da cui siamo venuti.

lo spazio fu questo sprofondare
in un tempo in cui furono solo
il saccheggio e la voce

Siamo tornati all’inizio del rito, quando dallo spogliarsi, dal lasciarsi depredare era rimasta la voce. Ma il “tornare all’inizio” non ha il senso di un’analessi. Lo spazio che stiamo sognando è quello della storia degli stili; ma questa storia ha deposto ogni carattere diacronico, e si rivela nell’abbacinante sincronia degli elementi depositati come patrimonio comune dell’umanità. L’universo di Olimpia, l’universo del mistero, è concreto; la storia invece è una costruzione del pensiero, implica rapporti logici, un prima ed un poi. Olimpia azzera questi nessi, e guarda all’evidenza di ciò che, della storia, rimane: le opere sincronicamente allineate come in un’enorme biblioteca fossile.

l’uno al cospetto dell’altro
l’uno l’altro assaltava
trasportato nell’enorme radice
nella forza di ciò che era voragine
rotolò giù come massa informe
si lacerava e ricacciava
più dentro si accovacciava

La storia (sincronica) degli stili è l'”enorme radice” e la sua forza può trascinare nella voragine: si può venire annientati dall’attività estetica. E’ uno spazio psichico che non si può abitare da soli. La poesia è sempre oggettiva, quindi è sempre altra, e con l’altro non può essere che lotta. Il suo passaggio è un passaggio che ci modifica irreparabilmente.

quando si smorzarono intorno
in tutta la loro tristezza
le forme perdute irradiarono
una luce profonda
dal basso saliva verso l’alto

Tutto è visto a partire dalla morte in Olimpia: tutti i rapporti sono appiattiti dalla visuale tanatocentrica scelta dall’autrice. E’ importante sottolineare che questa visuale è scelta. La poetica di Luigia Sorrentino non è nichilista. L’assunzione di questa prospettiva ha un preciso valore, che scopriremo nel compiersi del percorso.

Della luce, stavolta, non ci vien detto che le cose viventi se ne appropriano, ma che scaturisce dalle forme. L’elemento generatore è al tempo stesso generato. L’opera dell’ingegno estetico è frutto di vita ma è anche generatrice di vita. Le forme, a loro volta, sono sottoposte all’azione del tempo. I versi che seguono ricordano gli orologi disciolti di Dalì, o certi inizi allucinati dei film di Bergman. E’ il tempo che si trasforma in spazio e oggetti:

lunga la chioma si depositò
in quel fondo nero che attutiva la luce
niente più era riconoscibile
nei nostri occhi slittarono forme
vagavano, una si allungava seguendo
poi già tornava con estenuante
mitezza, si voltava verso
l’ingresso che era qui, la mano
in alto levava disperdendo il pianto
per entrare in noi come acqua
che sgorgava
lambita dalla mano
il suo essere solo la domanda
è quella la porta?

Cos’è, dov’è la porta? Possiamo chiedercelo e forse non lo sapremo mai. Quel che dobbiamo sapere è che noi non siamo altro che questo interrogarci sulla porta.

E’ a questo punto che inizia la sequenza più sconvolgente. Lei-Olimpia, è anche una fonte. Dalla fonte scaturisce acqua. Anzi, la fonte si identifica con l’acqua che ne sorge. Lei “sapeva tutto”, dice la voce, perché stava compresa fra “radice” e “fine”, e la fine altro non è che la sua chioma, la chioma che avvolge il suo volto. Quel volto, il volto della fonte, è “inaudito”. Ella si trova nello stato di pienezza -immota- di chi è avvolto dalla coscienza di quel nulla che racchiude ogni esistenza. Il dio le entra dentro, irrompe nella fonte chiamando a raccolta “tutti i fiumi” perché gli diano il massimo vigore. La fonte è annientata. Cosa resta dopo questo orrore (un orrore generatore, un sacrificio rituale)? Resta, un’altra volta, la voce. La voce che chiama, che consegna la conoscenza di creatura in creatura, che tramanda il racconto dell’orrore accaduto.

“Qui visse la donna”, conclude lapidaria la voce. Il sacrificio è compiuto. Tutto il vivente è stato spezzato. “Oltre la soglia l’umano era deposto”. La morente, la trasformata, Olimpia, la fonte, sono morte. “Perché hai fatto questo?” è la domanda che resta.

Dopo un simile avvenimento, lo spazio si zittisce. Non resta del tutto immoto: si accenna alla presenza di un “piano mobile”, segno che la lacerazione non ha distrutto tutto, segno che il rituale dura ancora. Ma cosa sia questo piano mobile, quanto lontano sia, non è detto. Sembra che il tempo e lo spazio siano sbigottiti, il piano mobile somiglia a un moto tremato di labbra interdette. Ogni presenza vive del terrore della lacerazione. Nulla è rimasto indenne al sopruso del dio. Ma questo sconvolgimento è lo stesso che la poesia induce nel nostro spazio psichico:

fu allora che sollevandoci vedemmo
la fiamma, bruciava essenze
di fiori, nell’urna
rispondendo a una domanda antichissima
unendo alla radice due opposti
cospargeva di potenza attiva tutto intorno
e questo tutto era precisamente
il volto aperto della specie umana
lì dove sedendo vibra dall’interno
altro preparando su questa terra

Questa descrizione calza sia al morire che al poetare. Il verso si dilata un po’, ma non si placa, anzi c’è una tensione in avanti continuamente ritardata dall’uso dei gerundi e degli enjambements. Ma è alla prosa finale che spetta il compito di trarre le conclusioni. La prosa è la sosta nel cammino, il momento del pensiero arricchito dal cammino. E il pensiero che questa prosa ci tramanda è che la donna-Olimpia-la dea è la poesia stessa, che la poesia è vita che parla oltre la vita, che si rivolge (offrendo la propria carne e le proprie viscere) non al tempo, ma a tutti i tempi.

La morte e la poesia: "Olimpia" di Luigia Sorrentino – parte prima

olimpia

Introduzione

Al centro di Olimpia di Luigia Sorrentino (Interlinea, 2013) vi è un après-midi, un oltre. Tutta l’opera è calata nella dimensione di ciò che è già accaduto; persino il tempo è svanito ed è entrato, dopo la terribile lotta tra forze arcaiche e primordiali, in uno spazio assoluto. Il centro di questa poesia è lo svanire, il dissolversi della dimensione umana. E proprio la persistenza di ciò che è irrimediabilmente perduto stabilisce un cardine tra la poesia di Luigia Sorrentino e il mito fondatore della poesia, quello di Orfeo. Perché che cos’è la poesia se non quella volontà di riportare in vita Euridice, quella fede in una forza del canto che trascenda il limite delle parole? Già Milo De Angelis definisce questa poesia “orfica”, una poesia che si muove oltre la vita e al di là di essa, in un continuo richiamare ombre, per cristallizzarle, o per sottrarle al tempo: o che trasforma in ombre altre creature ancora piene di vita, per fissarle, o per mutare un loro istante in eternità per poi poterlo cantare.

Se da una parte la poesia di Luigia Sorrentino intrattiene un rapporto privilegiato con la morte, è anche vero che essa stabilisce un rapporto, altrettanto forte, con la vita, con il canto attivo e vitale: ciò che è passato attraverso la morte viene rilanciato in una vita nuova. Riecheggia nell’opera della Sorrentino la rivisitazione rilkiana del mito di Orfeo, abitatore “dei due regni”, quello dei vivi e quello dei morti, e che dall’unità di queste esperienze matura che il compito del poeta, e l’essenza della poesia, è nel lodare. La poesia della Sorrentino, dunque, come un Giano bifronte, intona l’epicedio e lo trasforma in inno. Proviamo ad andare alle origini, all’aurora della poesia. Omero cantava. La parola era un suono magico e rituale come musica, un suono che passa e si sfa: la parola sfuggente, la chiamava con uno dei suoi epiteti formulari. A quel tempo, prima che la parola fosse riproducibile con l’artificio tecnico della scrittura, essa era una merce molto rara e quindi preziosa, sacra. La parola poetica delle origini era misterica. Ma il mistero non ha niente d’astratto. Il mistero, dice Jankélévitch, è diverso dal segreto: perché il segreto è conoscibile, ma è celato dalla volontà di non svelarlo; il mistero, invece, è patente ma inattingibile, e riguarda le cose ultime. La vita e la morte, questi i più grandi misteri. Non v’è nulla d’astratto in essi: solo un’inattingibile evidenza.

Oggi gran parte della poesia contemporanea ha allentato il legame con il mistero, è priva di risonanze, di significanze, ed è sempre più simile a un rumore di fondo. Anche il rapporto originario con la morte si è allentato, sino a rendere fatua anche la vita. Nessuna consapevolezza è possibile se si rimuove quel nulla che anticipa e chiude la vita, quel mistero tra le cui parentesi sta la vita degli individui e delle civiltà. La capacità di sentire la vita s’è persa quando la società ha abolito il suo rapporto con la morte, quando ha deciso di vivere come una società d’immortali.

Luigia Sorrentino con Olimpia va in direzione inversa rispetto alla poesia contemporanea, perché non si ancora a sé stessa e alla società in cui vive, ma decide di usare una lingua che risale alle origini e che tuttavia impone una riflessione sulla contemporaneità. Una scelta coraggiosa. Mario Benedetti nella postfazione al libro, ci indica un percorso possibile per la lettura dell’opera quando scrive: “[…] il piano della scrittura e della lettura richiesta appare quello stabilito da una coscienza contemplativa come ultimo stadio della coscienza, lo sguardo delle cose avviene da una lontananza, riprendendo la frase di Romano Guardini, nella quale “l’uomo vive al di fuori di sé […] nell’altra grande vita, come scrive Hölderlin, qui autore di imprescindibile riferimento.”

***

Analisi

Olimpia è un poema in frammenti, suddiviso in otto sezioni intervallate da sette brevi prose. Il libro – da leggere come un racconto dall’inizio alla fine – fa sentire le singole sezioni come parti di una cattedrale, che con la loro struttura confluiscono in quella dell’insieme. Le sezioni scandiscono ritmicamente Olimpia, ne segmentano e rilanciano l’impulso originario, sì che ogni tappa di questo viaggio iniziatico contiene le precedenti e le trascende, in una continua trasmutazione dove nulla va perduto. E nel compiere questo viaggio, noi seguiremo le tappe in cui l’autrice l’ha suddiviso, convinti che nel ritmo dell’itinerario si annidi una parte del suo senso.

***

Sezione I: L’antro

Fin dai primissimi versi ci troviamo di fronte a due esperienze radicali e complementari: il morire e il mutare. Il morire è reso con tocchi di più immediata comprensione, di un realismo magico e stilizzato: non c’è descrizione, ma elementi descrittivi; non narrazione, ma segnali narrativi. L’altra esperienza, quella del mutare, è meno apparente, agisce come sottotesto, in un bagno rituale dominato dalla penombra e da ambivalenze verbali.

Olimpia s’apre con un gesto assertivo: “lei era lì / non era più la stessa”. Questo gesto, con il deittico , ci introduce fulmineo ad un rito. Scopriamo una figura femminile, che sta “attaccata alle pareti”, che sta sorgendo dalle pareti come i Prigioni di Michelangelo. C’è un altro elemento in questo paesaggio d’attesa: nulla lo definisce, sappiamo solo che è un “involo mostruoso in lontananza”. Ma questa lontananza appartiene al dove si va o al da dove si viene? In quale direzione si sta allontanando l’involo?

“Lei era un soffio chiuso / tutto era in sé pieno”. Nel momento della metamorfosi, la figura femminile inizia ad essere visibile nella sua essenza: si rivela, è un soffio, ma è chiuso: spira verso il mondo, ma si rinserra. Se il moto dell’involo era ambiguo, quello del soffio è bloccato, è un tragitto incompiuto. La metamorfosi è appena iniziata, lungo è il cammino che la attende.

Il momento della metamorfosi ci rivela, ma c’è un altro momento che ci rivela: quello della morte, quando la nostra storia è compiuta e viene consegnata, non ci appartiene più. E torniamo a chiederci: a quale rito stiamo partecipando? A quello della rinascita (della trasformazione) o della morte? A ben vedere, a entrambi: il morire e il mutare sono i due volti del compiersi, ed è nel compiersi che stiamo andando. Il compiersi non ha direzione: è tutto. Non è lineare: è circolare. La morte stessa è sia il nulla prenatale, sia quello che ci attende al di là. Della figura femminile viene detto che “si rivoltava in un’altra che l’offendeva”. Questo verso è un Giano bifronte. Chi è il soggetto di offendeva? La figura femminile offende l’altra, o viceversa? Nel tempo zero in cui si inizia il rito, anche soggetto e oggetto sono circolari…

Nel secondo frammento, troviamo un altro Giano bifronte: “enormemente udita la soglia”. Siamo dentro la soglia, siamo attaccati alle pareti, immagine metamorfica umana e minerale, viva e morta: ma stiamo uscendo dalle pareti o entrandoci? Stiamo andando a vivere o a morire? Ancora una volta, stiamo andando in tutte le direzioni: non si va verso il compimento, si va nel compimento. Il paesaggio rituale s’arricchisce di nuovi elementi: il “vuoto”, il “ronzio”, le “milioni di notti” che stanno innanzi a noi -o forse alle nostre spalle. La figura di lei è ritratta come una statua: ma una statua “bianca” con pupille bianche: non colorata com’erano in antico le statue greche, ma col biancore dovuto alla mano del tempo. Dunque il tempo esiste, in quest’antro: ma è il tempo dei secoli, un tempo così lento, così poco misurabile, da essere immagine dell’eterno.

Una sola verità ci viene data con certezza: “il cuore era l’offerta”. Il rito è anche il rito del donarsi. Il soffio che adesso è chiuso dev’essere liberato.

Il terzo frammento adombra un primo, quasi riottoso distacco dalla parete. Contro quella parete lei “era forma altissima”. Ma questo era è il nostro nuovo Giano: l’intero frammento è scritto all’imperfetto, per cui non è detto che questo verbo esprima anteriorità. La forma altissima di lei sulla parete può essere sia l’antica, quella precedente al rito, sia la nuova, risultante dai primi istanti della trasformazione. Siamo nell’uovo cosmico, dove tutto è possibile o forse tutto è già stato. “Il volto che l’attendeva era lì / il suo nuovo volto profondo”. Di nuovo il deittico . L’avevamo trovato nel verso d’apertura del poema, “lei era lì”. Ma ere geologiche sembrano separare questo nuovo deittico dal primo. L’assertività è scomparsa, è rimasta solo l’ambiguità. Dov’è questo ? Da quale parte della soglia? Inserendo il deittico in un sistema di relazioni spazio-temporali ambigue, Luigia Sorrentino ci getta in un universo semantico dove l’indeterminato è ineluttabile e incalzante.

L’indeterminato, infatti, non è immobile: un cambio significativo è intervenuto. I versi successivi dicono che “tutto stava su di lei”, e che “lei era finalmente comprensibile”: mediato ancora da un imperfetto atemporale, il rito inizia a snodarsi, il soffio chiuso a liberarsi, il dono può finalmente avere inizio. E’ un inizio ambiguo: la vita sta su di lei come un peso che la opprime o come un angelo che inizia a librarsi? Non ce lo dobbiamo chiedere, abbiamo imparato che l’ambiguità è lo strumento con cui Olimpia procede nel suo compiersi.

Col quarto frammento siamo in un paesaggio diverso. E’ iniziato il cammino, il movimento: “quando ci dirigemmo verso la boscaglia / vedemmo in lontananza la ferrovia”. Finora il rito s’era compiuto nell’antro. Adesso esce, si estende a tutto il paesaggio, anzi crea il paesaggio, con i suoi elementi, ulivi querce roseti; e lontani, i binari della ferrovia, con un treno che scende verso il mare. Il bosco è luogo di transito, di un anelito anzi, di un faticoso ascendere: “Siamo sempre più vicini al cielo”. Ma questo avvicinarsi sembra come rimandato: il cielo non risulta lontano, ma piuttosto impregnato di segnali ancora indecifrabili: la nostra ascensione è un “avvicinamento carico nel vento”. C’è nel vento una voce prigioniera, che attende d’essere liberata. Il vento si fa carico di tutto un orizzonte di presagi. Difficile non pensare al “vento pregno di cosmico spazio” della Prima elegia di Rilke. Non siamo noi ad attendere nel vento, è il vento che si carica d’attesa.

Come i rapporti di prima e di poi, di soggetto e di oggetto, anche quelli di vicinanza e lontananza restano indeterminati: la ferrovia è lontana, ma il cielo è sempre più vicino. Siamo in un universo sospeso, impregnato d’attesa. E’ l’attesa ad aver creato il luogo, e il luogo ha creato il suo tempo. Anzi, l’attesa s’è incarnata nel luogo, e il luogo è tempo. Le rose del luogo sono piante viventi, ma il loro colore è “antico”: ciascuna rosa sta lì per tutte le rose cresciute dall’inizio della terra. “Rose incarnate”, vengono chiamate in un altro passo del poema: rose cariche di tutta la vita fin dall’inizio della vita.

Con l’ampliarsi dell’orizzonte, anche il verso si fa più disteso, meno lapidario. Il dilatarsi del paesaggio è reso con un dilatarsi del tempo del verso: un procedimento che, ancora, richiama Rilke. In questo orizzonte più ampio, nell’avanzare attraverso il luogo mitico, si avanza anche nel rito:

il volto si profila
il volto che siamo stati è istintivo
incarnato nel rito che si consuma qui
nella consolazione siamo venuti
mutarono i suoi occhi quando chiese
la vita eterna
la sua giovinezza si spense
divenne una cicala
poi solo una voce, un soffio
divenne

Questi versi connotano una trasformazione che è anche eternizzazione: si diventa ciò che si è. Dall’essere senza sapere di essere (“il volto che siamo stati è istintivo”) si passa all’essere consapevole. Ancora troviamo un deittico, qui: ma qui dove? Dove si consuma questo rito? L’atmosfera è la stessa della caverna, eppure c’eravamo mossi verso il bosco. L’unica risposta è che il rito si consuma dentro la poesia. Inutile domandarsi dove Olimpia avvenga: essa avviene in Olimpia. Ma qual è l’avvenimento di Olimpia? La parola chiave, isolata in un unico verso, è l’ultima, divenne. Ma cosa si diviene? Una voce. Ciò che resiste allo spogliarsi di tutto è la voce. E’ la parola, messaggera fra le epoche, messaggera tra i vivi ed i morti. La parola è l’elemento primo, è l’arché. E la voce può appartenere a chi subisce il rito, o a chi lo celebra, ma non importa. Siamo abituati alla circolarità di soggetto e oggetto in Olimpia.

Piano piano il paesaggio di disincarna, gli elementi si diradano. “Siamo sempre più vicini al cielo”, si ripete. Poi

come grembo che si prepara
a ritornare estraneo ad ogni flutto
nell'uliveto deposto ogni possesso
lei chiese
sul lago conducimi con te

Il mondo sensibile diviene mondo interiorizzato. Il grembo interiorizza i flutti e diviene loro estraneo. E’ l’istante della conoscenza. “Deposto ogni possesso” la figura femminile, che nel dono si fa sempre più comprensibile, dice: “Sul lago conducimi con te”. A chi è rivolto quel conducimi? A un’alterità. Ma non ha l’aspetto di un invito. Sembra piuttosto un comando, come il divino Fiat lux. La parola di lei ha creato l’altro col suo semplice rivolgerglisi: è la parola di Orfeo, che crea Euridice per aver nominato Euridice. La parola poetica. Il bisogno che lei ha di donarsi ha creato l’alterità.

L’antro si conclude con una prosa, intitolata La città. In essa compare finalmente un “io”. Finora c’erano stati il “lei” e il “noi”, dove il “noi” era indispensabile a stabilire l’orizzonte del rito (il rito è sempre collettivo), mentre il “lei” era soggetto e oggetto del rito. Adesso si oscilla fra un “io” e un “noi”. Ma chi li dice? “Io ero insieme a lei l’attesa e il compiersi nello stesso istante… comprendevo e riconoscevo proprio quanto di più raro era lei per essersi così improvvisamente aperta.” L’altro, appena creato, rivela d’essere unito a lei da un destino. L’alterità non è solo “lui”: è tutti, è la città. Come in una Genesi allo specchio, lui e la città nascono da una costola di lei, dal suo bisogno di donarsi.

La parola di Olimpia è spoglia e oscura come la parola liturgica. Non ci sono artifici retorici, nulla d’estetizzante. C’è però un ritmo. Il ritmo è indispensabile al compiersi del rito. L’apparizione della città è contrassegnata da un improvviso distendersi del ritmo: dal verso si passa alla prosa. Siamo ad una stazione del rito, e a segnalarla interviene un cambio nell’ordine musicale del poema.