“Lettere dal mondo offeso”

Chiarisco subito che questa non è una recensione. Non può esserlo perché non sono esperto dell’opera di Di Ruscio -questo poeta fuori da tutte le coordinate, anche geografiche, del panorama letterario italiano- e perché, come scrive Sebastiano Aglieco nella postfazione, questo libro mal si presta a un approccio critico tradizionale. Cosa sono infatti le Lettere dal mondo offeso? Sono proprio le lettere -o meglio le e-mail- che il giovane poeta Christian Tito scrive, da Milano ad Oslo, ad un anziano poeta che ammira, Luigi Di Ruscio. Tito ha scoperto i suoi libri alla Libreria del mondo offeso: da qui il titolo. Siamo nel 2010, Di Ruscio si è trasferito in Norvegia nel ’57, ha lavorato come operaio in una fabbrica di chiodi, ha messo su una famiglia che non sa l’italiano e ignora tutto della sua attività letteraria -tranne il fatto ch’egli scriva. Un poeta operaio, un poeta autodidatta, un poeta spontaneo e non colto? Di Ruscio cerca solo di essere un poeta onesto. E, per colmo d’onestà, sceglie come argomento quello che conosce meglio: se stesso e la sua vita. Ma una vita trasfigurata da un furore verbale che la lontananza dall’italiano infiamma anziché spegnere. Da un iperrealismo immaginativo che per incandescenza si fa surrealismo, e si trasforma in uno stile “sprocedato” (è parola di Di Ruscio) che ricorda quello di altri scrittori-lavoratori in bilico tra prosa e poesia, alle prese con la materia opaca e incandescente dello scrivere -come Boumil Hrabal.

Ma questo è un libro a due voci. E’ un dialogo, anzi un’amicizia che si inscena. Quando l’ho ricevuto, questo libro color ghiaccio, con in copertina una vivissima foto di Di Ruscio che tiene una spiga in mano, l’ho trovato un oggetto luminoso. Lo portavo in metropolitana ed era come come se mi fosse caduta nelle palme la luce del giorno e la falce della luna. Lo ho divorato, come faceva Tito con le opere di Di Ruscio. Per entrambi i corrispondenti, questo carteggio è stato un’esperienza esaltante. Da entrambi i corrispondenti traspaiono orgoglio, entusiasmo, e affetto, un “semplice” e umanissimo affetto. Credo che Di Ruscio abbia scelto Tito perché si rivolgeva a lui in parole schiette, senza nulla di reverenziale, parlando tra persone che hanno in comune un amore per la poesia e una passione per gli esseri umani che non sempre vanno insieme -anzi non vanno insieme quasi mai, e in questo caso si intrecciano in maniera affascinante. L’amicizia tra i due si sviluppa sotto i nostri occhi, narrata dalle loro parole, dai passaggi delle loro lettere montati e non filtrati, ed è l’amicizia di due uomini visceralmente antisentimentali che però non hanno paura a parlare di sentimenti, di due poeti che possono finalmente parlare di poesia, l’uno dal suo isolamento norvegese e l’altro dall’isolamento di un mondo del lavoro che schiaccia i poeti e li costringe a nascondersi, ad indossare panni falsi. E’ il carteggio, per nulla letterario, di due scrittori che amano la realtà anche quando la realtà è un’offesa.

Quello che fa incazzare -e scusate il termine, ma la parola arrabbiarsi è insufficiente- è che un libro come questo, un libro che per chi legge è rigenerativo –battesimale lo ha definito la magnifica poetessa e cara amica Ilaria Seclì- sia praticamente fuori dal cosiddetto mercato del libro. Oggi, quando si parla di libri “vendibili”, si parla d’intrattenimento, storytelling, possibilmente di gialli o almeno di storie generazionali, che attraversino il Sessantotto e il terrorismo per arrivare fino alla crisi economica. Libri che sembrano confezionati per ricavarne una serie. Libri con delle storie. Io vi confesso non ne posso più delle storie. Le storie si riassumono tutte nello stesso modo: c’è qualcuno (un singolo o un gruppo) che ha un problema; lo risolve o non lo risolve; nel caso peggiore, crepa. Punto, e fine della storia. Io voglio libri che m’inquietino, mi sconvolgano, mi sbattano contro un muro, mi interroghino e mi facciano uscire pieno di domande più di prima. Questi sono i libri che danno gioia, non le storie cloroformiche, che disinnescano la bomba della letteratura per trasformarla in una cosa più rassicurante: la narrativa. Che ha la sua ragion d’essere, che è legittima, ma che non può soppiantare -in questo benedetto Paese e nel mondo- quel lavoro sulle strutture e sul linguaggio che trasforma poi la nostra percezione del reale -il lavoro di Luigi Di Ruscio.

Concludo con due citazioni di Di Ruscio, e tre filmati da cui traspaiono la sua umanità -e l’umiltà di fronte allo scrivere. E ringrazio Christian Tito per avermi fatto conoscere questo poeta e questo loro libro a quattro mani.

Tutto è vero e falso nello stesso tempo, giusta è solo la pietà verso tutte le cose.

La gioia di essere vivi consta nei più piccoli particolari.  La specie continua a rinnovarsi perché l’angoscia esistenziale è per un istante dimenticata.

 

 

I Lavoratori Vanno Ascoltati (un cortometraggio-poesia di Christian Tito)

Via Lepsius

Sono particolarmente orgoglioso e felice di avere la possibilità di ospitare in Via Lepsius il cortometraggio che Christian Tito ha realizzato nel 2012 sull’ILVA di Taranto. Più che le mie, penso siano efficaci le parole stesse che Christian mi ha fatto avere assieme al suo film-poesia:

Nonostante permanente e opprimente sia lo sfondo dell’Ilva di Taranto, la fabbrica d’acciaio più grande d’Europa; nonostante io sia tarantino e mio padre sia morto per cause in buona parte riconducibili a tutto ciò che in vita ha respirato lavorando in quella fabbrica, il corto-documentario “I Lavoratori Vanno Ascoltati” tenta di andare oltre il dolore e la perdita personale pur nascendo proprio in risposta ad essi. Lo strumento a cui si affida per il superamento è la poesia. Attraverso di essa la fabbrica della mia città può diventare il simbolo di tutte le fabbriche e i ricordi di Michele Sibilla, un suo lavoratore, possono…

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Il difficile di essere contemporanei

Non si decide di venire al mondo in una determinata epoca. La nostra appartenenza storica deriva da un fatto meccanico -il fatto di essere stati generati in un dato luogo e in un dato momento. Tutti i compositori, al pari di tutti gli esseri umani, hanno instaurato un rapporto dialettico con la propria epoca -con esiti contrastanti e qualche volta drammmatici.

Andrea Luchesi è stato un protagonista del periodo, fra il Sette e l’Ottocento, che dallo stile italiano portò al classicismo di Haydn, Mozart e Beethoven. Come Salieri, al confronto coi giganti la sua fama sperimentò una caduta tanto più rovinosa quanta più era stata la gloria iniziale. Ma, a differenza di Salieri, di cui restano l’opera e le notizie biografiche -passibili di un’eventuale rivalutazione in futuro- di Luchesi si è perso quasi tutto: non possediamo più le sue partiture -salvo rare eccezioni- e non possediamo più notizie sufficienti a tracciarne itinerario artistico e biografico. Il treno inarrestabile della Storia lo ha fatto a pezzi sulle sue rotaie.

Di Hans Rott, collega di Mahler a Vienna e allievo prediletto di Bruckner, restavano solo il nome e qualche accenno nell’autobiografia di un musicista mancato, Karol Krzyżanowski, e in degli articoli pubblicati negli anni Cinquanta. Nel 1985 Quirino Principe, nella sua biografia di Mahler, raccontò la vicenda di Rott in modo talmente appassionante che subito diede la stura alle ricerche. Dalla Biblioteca nazionale di Vienna riemersero i manoscritti, e nel 1990, 106 anni dopo la morte di Rott, abbiamo avuto il piacere della prima esecuzione pubblica di una sua opera.

Tutti i conoscitori di musica sanno quant’è importante il rapporto tra suono e silenzio. E’ in tale rapporto che si determina l’interpretazione musicale -la durata di una pausa, una virgola realizzata in mezzo a un fraseggio… Ma il rapporto col silenzio è fondamentale anche per la storia della musica. La mancanza di notizie su Luchesi ci impedisce di valutare a fondo l’influenza che può aver avuto sul giovane Beethoven -di cui, secondo alcuni, fu maestro. Il silenzio che ha sommerso Rott ha gettato una falsa luce su Mahler, e non tanto per i temi e le orchestrazioni che Mahler riprese dall’amico -in una poetica di simbologie funebri come quella di Mahler, la musica dell’amico scomparso dev’essere assurta essa stessa a ideogramma funebre- quanto perché, sganciato dall’ideale rottiano di una “musica universale”, che riunisse in sé i diversi stili dell’epoca e delle altre epoche, il citazionismo mahleriano, il suo viaggiare -deformandole- fra epoche e poetiche diverse è parso frutto di un alessandrinismo, di un gusto della crisi che non appartenevano al vero Mahler, e che difatti non si riscontrano nelle interpretazioni dei direttori che lo conobbero -Walter e Klemperer su tutti.

Il Novecento ci ha regalato due casi paradigmatici di rapporto tra il musicista e la sua epoca: Toscanini e Furtwaengler. Uomini dell’Ottocento catapultati nel pieno del nazifascismo, presero decisioni diversissime. La storia di Toscanini è nota e chiara: antifascista, pragmatico, uomo d’azione, scelse di non compromettersi; e andò in America, diede concerti nel nascente Stato d’Israele e si adoperò per aiutare i musicisti antifascisti e le loro famiglie. La scelta di Furtwaengler fu diversa: figlio dell’idealismo romantico, egli credette che, finché il popolo tedesco avesse potuto partecipare alla liturgia dell’atto musicale, avrebbe trovato in esso uno spazio di libertà. E rimase in Germania, assumendosi la responsabilità di essere un vicino, e un potenziale complice, degli assassini. In realtà, Furtwaengler non prese mai la tessera del Partito, più volte entrò in contrasto col regime, e tentò di difendere sia i musicisti ebrei che i compositori gettatidal nazismo nelle fosse comuni dell’ “arte degenerata”. Io sono un toscaniniano. Ma, dell’analisi del rapporto tra questi musicisti e il loro tempo, la figura di Furtwaengler emerge come quella di colui che si è assunto il maggior rischio -anche di fronte ai posteri. Che la sua scelta sia stata sofferta, lo dimostrano le esecuzioni: il suo Beethoven degli anni della guerra è il Beethoven dei contrasti, delle fratture del discorso musicale, un Beethoven centrato sugli scontri e sulla dialettica interna. L’ebbrezza dionisiaca delle registrazioni del dopoguerra testimonia fino a che punto la liberazione dal nazifascismo fu una liberazione anche per l’artista e l’uomo Furtwaengler.

Anche il rapporto dei due direttori con la tecnologia è significativo. Per Toscanini, il disco fu un problema perché tecnicamente imperfetto. Quando la tecnologia fu in grado di restituire in maniera attendibile le sue esecuzioni, il direttore vi vide il mezzo per realizzare un’interpretazione testamentaria -l’impossibile, e tuttavia fanaticamente perseguita, interpretazione definitiva. Più carico d’implicazioni fu il rapporto col disco di Furtwaengler, le cui esecuzioni erano sempre legate al qui ed ora, e per il quale la fissazione della sua arte su un supporto meccanico rappresentò un problema non pratico, ma estetico e filosofico.

Fin qui, il discorso non si scosta molto da quello di Benjamin sull’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.  Ma per la generazione successiva, nata nel Novecento e col disco, le cose furono diverse.

Karajan e Glenn Gould videro nel microfono non un mezzo per fissare le loro interpretazioni, ma un vero strumento musicale. Un ulteriore strumento dell’orchestra per Karajan, una seconda tastiera del pianoforte per Gould. La tecnologia, per questi grandi artisti, fu parte integrante dell’interpretazione: fu ciò che consentì loro di realizzare quelle intenzioni della partitura che l’orchestra e il piano in natura, col loro suono materiale, col condizionamento dell’ambiente, non potevano realizzare. Fu il loro modo di liberare l’esecuzione da ogni aspetto accidentale e di realizzare un’esecuzione astratta, mentale.

Al polo opposto di tutto questo si colloca la rivolta contro la Storia di un piccolo un compositore moravo, Leoš Janáček.Col suo realismo condotto fino alle estreme conseguenze, Janáček infranse uno dei cardini del pensiero occidentale da Platone in poi: la separazione dell’essenziale, l’Idea, dagli accidenti. Quando gli artisti dei secoli precedenti affermavano di imitare il vero, in realtà non era il vero empirico che imitavano, ma la sua versione purificata da ogni fatto transitorio, la sua quinta essenza: l’Idea platonica. Reintroducendo gli accidenti e le contingenze nel suo discorso musicale, rinunciando alla mente in favore dei cinque sensi, Janáček fu come una bomba piazzata nella storia degli stili poco prima che terminasse.  Se questa bomba non scoppiò, fu -ancora- a causa dell’epoca: epoca che vide la chiusura al mondo del suo Paese nel periodo compreso tra il crollo dell’Impero austroungarico e l’innalzamento della Cortina di ferro. Non scoppiò, la sua bomba, anche per la mancanza, da parte del compositore, di una visione metastorica della storia degli stili: egli voleva ribellarsi allo spiritualismo romantico, ma, pur da teorico e tecnico consapevole, mancò l’appuntamento col fiume carsico che dal Rinascimento correva contromano sotto il terreno degli stili occidentali. Non sapeva, in altre parole, che già nel Cinquecento un compositore francese, Janequin, aveva tentato la sua stessa operazione, rendendo la propria musica un’onomatopea del mondo che inglobava in sé l’inessenziale, l’accidentale, il non quintessenziale. E così fu travolto anche lui dalla Storia -anche se non nel modo devastante di Luchesi e Rott.

Lo spirito del mare, un cortometraggio di Christian Tito

Via Lepsius

Via Lepsius torna a ospitare un cortometraggio-poesia di Christian Tito e Nicola Sisci; ci sono momenti davvero tristi, come il presente, in cui uomini politici dotati evidentemente d’istinto criminale invocano “una pulizia” delle città, ignorando (o facendo finta d’ignorare) la responsabilità che comporta l’uso della parola in pubblico e che un certo modo d’esprimersi innesca la violenza e l’intolleranza; avverto che un forte desiderio di fascismo sta riattraversando il mio Paese e a tale desiderio mi ribello; il mio caro amico Christian, poeta, scrittore, musicista e cineasta, propone qui pochi minuti d’immagini e suoni: sono quegli intervalli di tempo in cui la mente cerca requie e concentra sé stessa per capire e riprendere, più lucida, a guardare la realtà e in tale realtà intervenire. Credo sia questa una delle direzioni in cui debba muoversi l’arte e ricordo che Christian è anche l’autore di un’altra straordinaria opera, I lavoratori vanno ascoltati,

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Alone

(di Edgar Allan Poe)

Fin dai giorni d’infanzia non fui
com’erano gli altri, né mai vidi il mondo
con gli stessi occhi con cui vedevan loro. Non potei prendere
le mie passioni da un fonte comune.
Dalla stessa sorgente per me non scaturì
il dolore. Io non potei risvegliare il mio cuore
alla gioia nel canto di un coro:
io, tutto quel che amai, l’amai da solo.
Allora, nell’infanzia, nell’aurora
di una vita che sa di tempesta
da ogni abisso del bene e del male fu attinto
il mistero che ancora m’incatena
e dal torrente, e dalla fontana,
e da una rossa dorsale montana,
e dal sole, che tutt’intorno mi girava
nel suo autunno colorato d’oro,
dal bagliore del cielo, che in volo
passava e ripassava accanto a me,
poi dal tuono che annunciava una tempesta
e dalla nube, che mentre tutto il resto
del cielo s’apriva azzurro e chiaro
si trasformò in un demone ai miei occhi.

Sale

sembra neveQuando si arriva alla Riserva dello Stagnone, un cartello avverte: “La fruizione e la manutenzione delle saline e dei mulini sono garantite dai proprietari, senza sostegno pubblico”. La sottolineatura non è mia. E’ nel cartello. Alla Riserva, l’unico intervento pubblico che s’è visto, è stato quando il Comune di Marsala ha tolto al Museo Whitaker di Mozia la famosa statua dell’Efebo, per prestarla a Londra in occasione delle Olimpiadi. Quelli della Fondazione Whitaker si sono battuti come leoni per impedire il trasferimento, in considerazione del danno che avrebbe recato alla statua. Ma niente, niente, niente! Una logica commerciale, assente nella privata Fondazione Whitaker, ha spinto la Pubblica Amministrazione a questo bel colpo di testa.

Chiariamo: poche cose io detesto come la mancanza di senso dello Stato. Ma, se lo Stato fa una solenne minchiata, solenne minchiata bisogna chiamarla, e così credo la chiamino tutti i siciliani che amano i loro beni culturali. Sono molti? Credo siano più di quanti non si dica. Altrimenti, una cosa come la Fondazione Whitaker non starebbe in piedi a circa un secolo dalla sua creazione. Sarà mica tutta colpa dei siciliani se qualsiasi intervento pubblico in materia di restauro e cultura lo vedono come l’invasione delle cavallette! La guida che ci accompagna dice che l’unica isola qui a non esseer gestita da privati è quella denominata La Schola (o La Scuola). E’ gestita dal Comune di Marsala, e “infatti” versa in stato d’abbandono. L’ “infatti” non ce l’ho messo io: l’ha detto la guida. La Schola si chiama così perché in età romana vi sorgeva una scuola di retorica: l’aveva fondata Marco Tullio Cicerone.

La Riserva dello Stagnone si chiama in realtà Riserva Naturale Regionale delle Isole dello Stagnone di Marsala: ch’è il modo burocratico e ufficiale di dire Riserva dello Stagnone. E’ una laguna, la più vasta di tutta la Sicilia, con acque basse che possono raggiungere un metro o due d’altezza, ma perlopiù arrivano scarse al mezzo metro. In tempi remoti, le correnti marine formarono depositi di sabbia. Da questi sorse l’Isola Grande, che chiuse un tratto di mare prima aperto. In assenza di correnti di ricambio, l’acqua divenne stagnante e la temperatura elevata. Le altre isole della Riserva sono Mozia (che si chiamava Mothya per i Greci ed è conosciuta oggi anche col nome cristiano di San Pantaleo), La Schola e Santa Maria, ch’è così piccola da risultare nascosta, a chi guarda da riva, dall’Isola Grande. La riserva conta anche tre saline.

Mia moglie dice che le acque di qua hanno lo stesso colore di quelle del Mar Morto, un altro mare ricco di sali. Fino al 1971 si poteva andare a piedi da Marsala fino a Mozia camminando sul pelo dell’acqua. C’era una strada, costruita dai Fenici, appena sotto il livello del mare: era dotata di corsie, una per i cavalli ed una per i pedoni, e delimitata da cippi affioranti che avevano il compito -diciamo così- d’indicare la larghezza della carreggiata. Esistono foto a colori di pescatori che traversano la strada su carri, con le ruote appena immerse nell’acqua. Oggi la si distingue ancora, ma è diventata più faticosa da attraversare. Ci si sta immersi all’incirca fino all’inguine.

Mia moglie s’è meravigliata nell’apprendere che i Fenici praticavano sacrifici umani. Ma un nostro amico ha spiegato che sinanco sotto la cattedrale di Palermo sono stati ritrovati i resti di un tofet adibito a tale uso.

Nel Museo Whitaker possiamo leggere iscrizioni in fenicio. Le lingue morte somigliano alla lingua non parlata della primissima infanzia. Il piccolo Pasolini aveva dato un nome alla sensazione del suo corpo ch’entrava in contatto col corpo caldo della madre: Teta veleda. E’ una parola che non esiste, che viene da chi sa quali sonorità del dialetto friulano, da chi sa quali fantasmi che s’aggiravano già per la mente geniale del poeta. Tutte le lingue morte, per noi, sono Teta veleda.

E forse è proprio fra i ruderi del Museo Whitaker che m’accorgo d’avere in testa una melodia. E’ la sigla d’apertura di Roma di Fellini: una melodia elementare, ripetuta mesmericamente, senza sviluppo, da un’arpa e da un flauto faunesco. Perché mi viene in mente proprio qui? Perché è come Teta veleda. E’ musica primordiale, canto delle origini.

Mano a mano che procediamo per Mozia, tra le rovine e i legni corrotti dalla salsedine, continuo a pensare al film di Fellini. Ora ho in mente la scena in cui vengono trovati affreschi romani in un sotterraneo, e si dissolvono al primo contatto con l’aria. Quanto è andato perduto! Il tesoro di Mozia lo conosciamo grazie alla cocciutaggine di un inglese dell’Ottocento, un commerciante di vini col pallino dell’archeologia: George Whitaker. Prima di lui, lo sbruffone, gaglioffo e più celebre Heinrich Schliemann, lo scopritore di Troia, s’era detto sicuro che a Mozia non potessero esserci vestigia fenicie. Altra solenne minchiata, che i siciliani chiamano solenne minchiata ma ridendoci sopra, perché alla fine sanno che Schliemann ha perso.

L’altro tesoro della laguna è il sale. Il sale che conserva e corrode. Sciascia ha dedicato ai salinatori un intero capitolo de Le parrocchie di Regalpetra. Ma erano, i suoi, salinatori che lavoravano al chiuso. Questi stanno all’aperto! Il sito del Comune di Trapani riporta:

nel sole e nel sale del sud 2Pare che già i Fenici producessero e commerciassero sale, ma memoria sicura delle saline si ha dalle descrizioni del geografo arabo Idrisi nel 1154. […] Le saline sono […] un ambiente di origine artificiale, costruito nel corso dei secoli strappando terra al mare, mediante la creazione di nuove vasche e spostando la linea di costa di alcuni chilometri. Sebbene siano di origine artificiale, le saline riproducono un ambiente naturale: quello di laguna, che, sebbene in forme diverse, preesisteva alla creazione delle saline. […] Si tratta quindi di acque basse, calde, e di salinità variabile, […] laddove possono vivere solo pochi organismi, tra i quali gli alobatteri, alcuni tra i più primitivi organismi viventi. […]

L’estrazione e la successiva lavorazione del sale ha origini antichissime, esso è stato oggetto di scambio e di elevato utilizzo in numerose civiltà. La scoperta delle qualità antisettiche del sale si devono ai primi pescatori neolitici. Gli egiziani usavano il sale per mummificare i corpi più poveri, che quindi si sostituiva a olii e unguenti. I celti, gli etruschi ed i romani usavano il sale per trattare e conservare i prosciutti, e i romani lo usavano pure come moneta. I greci usavano il sale per salare ed essiccare i pesci, e nella letteratura greca si parla anche del sale per fare profezie o come termine di paragone fra i popoli civili e quelli barbarici.

Il sito dell’Arpa completa così:

Nelle saline il sistema di produzione si e’ evoluto nel corso dei millenni. Partendo dalla semplice raccolta del sale precipitato per processi naturali, si e’ arrivati al sistema artigianale a raccolta multipla, rimasto tale fino al 1959 quando e’ stato sostituito dal sistema industriale a raccolta unica. […] Il ciclo produttivo gestito artigianalmente iniziava ad aprile con operazioni di pulizia della melma e delle acque piovane accumulatesi durante l’inverno. Successivamente nei bacini si immetteva acqua salata proveniente dal mare, dopo che era stata fatta sostare negli ampi bacini appositi dove con l’azione del sole aveva accresciuto notevolmente l’iniziale grado di salinità.

Il grado di salinità dell’acqua veniva in questo modo accresciuto progressivamente dalla periferia della salina verso il centro per caduta naturale. Le vasche di evaporazione in cui aumenta la salinità dell’acqua hanno assunto via via nomi diversi, alcuni dei quali conservano ancora oggi il loro significato latino: la prima si chiama “moraro” e significa “ star fermo”: l’acqua rimane esposta al sole e passa dai 4° Bé ai 7° Bé. Dal moraro l’acqua passava in un bacino più piccolo chiamato “gaitone” dove raggiungeva i 9° Bé di salinità. Dal gaitone, per mezzo di un canaletto detto “volta”, veniva mandata, sempre per caduta naturale, nei “lavorieri”, dove raggiungeva i 12° Bé, successivamente passava nelle superfici di terza evaporazione dette “corvoli”. Ad ogni corvolo corrispondevano piccole vasche, i “servitori”, che erano tanti quanti i “ cavedini”, o bacini salanti. Raggiunti i 20° o 21° Bé, l’acqua passava ai servitori e ivi restava fino alla saturazione. L’acqua satura veniva distribuita in piccolo spessore sulla superficie dei cavedini dove si formava il sale. I cavedini, che misuravano in media dieci metri di lunghezza per cinque di larghezza, venivano dal salinaro divisi in cinque zone.

Nel primo giorno di raccolta si cavava il sale depositato nel primo quinto della superficie salante, nel secondo giorno si passava al secondo quinto e così via fino a che, in capo a cinque giorni, si era raccolto tutto il sale e si era compiuto l’intero ciclo della raccolta. Il sesto giorno poi si ricominciava di nuovo con il primo quinto e così via fino a stagione salifera ultimata, cioè fino alle prime piogge settembrine.

Al momento della raccolta il sale veniva ammassato alla gronda dei cavedini con raspi di legno detti “gavari” e, quando era scolato dalle acque dette “acque madri”, veniva trasportato, mediante carrioli, in un’aia alta e piana detta “tomba” dove si formava, un po’ alla volta, un cumulo di forma prismatica che il salinaro copriva con stuoie per evitare i danni delle eventuali piogge.
Terminata la stagione salifera, solitamente nella seconda quindicina di settembre, incominciavano i lavori della “rimessa” del sale cioè il trasporto del prodotto mediante “burchielle” dalle saline ai grandi magazzini posti presso il porto.

Il trasporto avveniva tramite barche pesanti, più di 10 tonnellate a pieno carico, trascinate dai salinari con le fune attraverso i canali.

il lavoroMa qui, dove noi li vediamo, i salinatori raccolgono ancora il sale a mano. A Roma c’è una via intitolata Via della gente salinatoria. E non solo vie dovrebbero esser dedicate a questa gente, ma statue, perché senza di loro la nostra cultura non sarebbe la stessa! Senza il sale il progresso sarebbe stato incompleto. Conservare i cibi richiedeva il sale. Il cibo avrebbe avuto un altro sapore. E il sapore del cibo, ci insegna Levi-Strauss, è stato fondamentale per lo sviluppo della cultura.

I salinatori lavorano come bestie. Sotto un caldo feroce, immersi con gli stivali fino al ginocchio, in piena estate, in un’acqua che mangia la pelle! Estraggono il sale, lo accumulano in montagne, poi lo ricoprono con tegole e lo lasciano precipitare tutto l’inverno; finché, l’estate successiva, è pronto per finire sulle nostre tavole ignare di tanto lavoro.

Non so quanto venga pagata questa gente. Spero che guadagni quanto merita. Li ho visti da lontano. Tutti ormai, in questa Italia, li vediamo da lontano -se li vediamo- e magari li guardiamo con sufficienza. La guida spiega che non si trovano giovani per raccogliere il sale. E’ un lavoro pesante, e le nuove generazioni non hanno il fisico per farlo. I giovani di queste parti vanno via. E gli uomini che guardiamo da lontano sono tutti sopra i quarant’anni, a volte anche sopra i sessanta.

Marco Ercolani, “Si minore”

si minoreUltima raccolta poetica di Ercolani, Si minore (Edizioni Smasher, 2012) raccoglie le onde elettromagnetiche delle precedenti, con maggiore purezza formale rispetto a Sentinella e più piena integrazione tra la componente sapienziale e quella puramente poetica rispetto al Diritto di essere opachi. E’ un’esperienza di sintesi, che, come altre recenti esperienze, raccoglie più forte il richiamo della Storia e dell’attualità. Si minore è del 2012. Dietro le scene d’alluvione scorgiamo la reale alluvione di Genova del 2011; dietro i naufragi intravediamo le ombre dei migranti (la tragedia del Medio Oriente è iniziata anch’essa nel 2011).

Qui non ci sono grandiose pietre di fondazione come Gerico nel Diritto di essere opachi. C’è piuttosto la posa del furore precedente, la sua mineralizzazione, un pacato raccogliere i coralli lasciati dalle turbolenze delle due sillogi anteriori. La prima sezione, intitolata significativamente Fuoco liquido, si apre con un’ennesima, scultorea variazione sul rapporto fra realtà e illusione, fra l’essere e il dire dell’essere: “le pietre / trattengono l’aria, diventano parole. / Comincia il regno delle illusioni, vasto come le manie. / […] Mare: per illusione dell’acqua. / […] Finta fiamma, fuoco reale”. E più avanti: “Sostituire il mondo con i suoni delle labbra”.

Se, come vedremo più avanti, “nessun amore è intimo”, non ci sorprende trovare in una poesia d’amore riflessioni sul valore fondativo dell’illusione:

Fingere di non scrivere più, per estasi.
Per estasi, scrivere ancora.
[…]
Le pietre tornano vento, se sono guardate.

E non sorprende che una stupenda poesia d’amore sia così intensa e assertiva, così non sensuale:

Mare irrevocabile e limpido: senza futuro di morte.
Notte limpida e scura: senza sospetto di luce.
Bocca baciata, sbigottita.
Pelle ansiosa di carezze future.
Vite infinite, nel buio.
Pericolo che la luce allontani le labbra.

Da morti risponderanno di scritture segrete.
Da vivi si respirano come se il mondo fosse sciolto.
Nessun amore è intimo. Scrolla le tende,
scuote i muri.
C’è del rosso che allibisce, sui vetri tagliati.

La poesia d’amore riesce a Ercolani quando non va sulla cosa, ma sui suoi segni. Più il dire s’avvicina al concreto, più fallisce. Più ne raccoglie le tracce, più è intenso.

l’aria si versa nelle dita libere dall’abbraccio.
Lo guarda nel buio, la guarda nel buio.
Insieme vedono la forma dei volti.
Poi le mani tornano a toccarsi, le bocche a unirsi.
Ora sono labbra, saliva, un unico fuoco.

Questi versi sono evocativi, ma questi altri sono sublimi:

Nessuna forma, ma un canto trattenuto dalla voce.
Una parola stretta nelle labbra premendo la lingua.
Questo guardarsi ora.
Il lungo strappo negli occhi.
I ritmi dell’aria, i riti del respiro.
Le montagne capovolte, le nubi fitte.

Cresce pietra nelle frasi non dette.
Finestra chiusa. Fine di tutto. Parole mai scritte.
Ritrovare un punto, nella neve, culmine della bufera.

Dopo, l’ombra totale.

E’ una poesia che vive dei segni muti delle cose vive, che eterna -ancora, è la lezione di Mandel’stam- il sentimento in paesaggio, vira la soggettività nella contemplazione del soggettivo. Soprattutto, è poesia di suoni potenziali che risuonano fra i suoni vivi. L’atto distrugge la potenza, l’infinito possibile è il vero incanto, il primo concretizzarsi di una possibilità è la prima distruzione. Ci sono molte vite racchiuse in un unico, pienissimo istante:

Sprofonda nei bellissimi giorni.
Nessun punto della pelle che non gli appartenga.
Molte vite per accarezzare quelle ore.
Nei giorni splendidi si dice che le voci tremino,
e le dita. E gli occhi cambiano colore.
Nel sonno un si minore, inudibile.

La seconda sezione porta un titolo ancor più rivelatore: Scriviamo contro le parole. Scrivere contro le parole si estrinseca nell’assertività tagliente della parola poetica di Ercolani, scevra da quasi ogni artificio del dire (rarissimi gli enjambements, numerosissimi i punti fermi in chiusura di verso: una parola poetica si direbbe alla Mutis, autore che condivide con Ercolani il senso dell’accumulo di testimonianze, di reperti della civiltà poetica). Ma, scrivendo contro le parole, capita di realizzare testi bellissimi come questo, petroso come Gerico, lievemente montaliano nel suono:

La bellezza potrebbe mancare
e dunque non ti sento morire
ma so cantare
se la voce tradisce
se la luce torna buia
se sospiri
per vaghe impronte e per sassi
e polvere con ombre di figure
e mosaici di una mente che delira
se il tuo respiro dovesse sfuggire
come potrei nei posti che vediamo ritornare
intima è la terra
dove ci guardiamo
la pelle si colora
le dita ritrovano gli occhi
la bocca morde assapora
sparisce il gelo dai confini delle cose
se la bellezza mancherà
mi sdraierò nell’erba,
l’aria ventosa alle tempie,
il pensiero trasformato in sonno.

Un momento di altissima poesia questo, in cui la pace si realizza per accettazione della deriva del senso, per rinuncia a comprendere, a contornare anche solo d’ombra il reale che sfugge. Alla tensione esegetica della precedente Sentinella, al suo moltiplicarsi dei piani di “realtà” negli specchi ustori di un’esegesi sganciata dal suo oggetto, risponde il pensiero trasformato in sonno, che non annulla la tensione intellettuale -mai assente in Ercolani- ma la riduce a oggetto da contemplare, oggetto poetico e non più discorso poetico. Questo non impedisce allo scrivere di Ercolani di manifestarsi ancora come un post-scrivere, scrivere dal disastro o a disastro avvenuto, né al pensiero di ustionarsi ancora -pur dentro il porto raggiunto della contemplazione. E ne sono esempio questi versi

Se avesse un diritto la luce
e restasse nelle mie mani
e questo paesaggio terreno e celeste
vivesse ancora
se tutto non fosse già sprofondato
nell’acquedotto inesistente da secoli
e le opere degli uomini
fossero epigrafi chiare
nomi che visitano cose
suoni che sciolgono pietre per sempre

o questi

Le voci: architetture, foglie.
La nave si muove nella radura.
Non avremo altra immortalità
che notti future, porte
da chiudere e aprire
come fuochi, come vento, come
fine. Il fumo lo faccio
mio, bruciando senza capire.

Pure, in un universo senza chiari limiti ma senza scampo, in un paesaggio devastato, la disperazione non attecchisce. C’è innanzitutto un tu, a cui rivolgersi con intimità e veemenza, di cui risvegliare l’ascolto:

Ora parlo con te, non con i pianeti.
Leggo le tue frasi non dette,
le ripeto con le mie labbra nelle tue,
invento un sì ostile all’inferno.
Ora parlo con i pianeti, non con te…

e c’è un senso di condivisione labile ma forte, insito nella nozione stessa di segni (o scie, come recita il titolo della penultima sezione): pure ridotti a “sbattere di nocche sull’orlo del pozzo”, i segni non sono mai privi di conseguenze:

Lascia che le cose ti guardino.
L’aria è sempre condivisa.
Immagini di tempi remoti penetrano la roccia.
Sotto l’elmo,l’erba. Profumo d’acqua,
a notte dissolta.

Le scritture dei fuggiaschi cancellate.
Le parole scolpite nelle ossa.
Le voci, favole. Le frasi, nidi crollati.

Sbattere nocche sull’orlo del pozzo.
Oro, luce, necropoli. I coltelli appesi come ali.
Rocce a spirale. Aratri, balene, alabarde.

Abbiamo una possibilità.
Un soffio, fra le mura. Una scala piatta.
Il taglio è nelle spalle, nelle mani, nella fronte.
Un segno chiarissimo: il suono.

Lo stesso pensiero è ribadito poi con una formula abbacinante nella sua concinnità parmenidea:

L’universo letto da esseri strappati,
che ricordano gli appunti e dimenticano i libri.
E’ delle scritture invisibili il gesto
di spezzare il vuoto, senza
lasciare lutto.
Un volo delicato.
Il seme posato sul sasso levigatissimo.

Questi esseri strappati sono forse gli stessi di cui altrove si dice che “ricuciono, bisbigliano”, “riparano la vita”. Il decifratore di segni risveglia un’estetica de una civiltà. Ma il decifratore di segni è confinato in uno status esistenziale ambiguo, metà partecipe delle cose vive e metà delle cose morte. Anche se i segni da decifrare appartengono a un mondo di cui non si sa bene se è stato o se deve essere ancora:

dove il reale fallisce
tu annoti il fuoco illudi
con pagine di fantasmi
voci mai nate
muri che sono finestre
e risplendono
finestre che sono muri
e difendono
dove il reale fallisce
l’intima nota
diventa vibrazione
musicale cura
bersaglio illuminato
affilata visione
terra tolta per sempre
dal viso

La centralità di qesti versi è evidenziata da una musica insolita in Ercolani, quasi una nenia incantatoria -con poche, ma forti iterazioni- e dell’assenza d’interpunzione, che fa di questo passo un punto di transito spalancato verso il prima e il poi della raccolta.

In effetti l’ultima sezione, A forma di nave, ispirata all’incantesimo di Poseidone che trasforma in roccia la nave dei Feaci, ci porta all’interno di questa vita dentro la morte, di questa vita semiviva che è la vita dei segni e dei decifratori di segni: esseri che provano nostalgia -ma di cosa? di ombre, di cose forse accadute solo nel racconto:

Se al culmine del sonno
si capovolgesse il viaggio
la grande porta tornasse socchiusa
le fanciulle giocassero ancora
il corpo dell’eroe splendesse profumato
e ancora lunghe
fossero le lacrime del suo racconto

Il paesaggio mineralizzato, che conserva di umano appena un sibilo -il si minore inudibile?– ricorda i paesaggi sonori disumani del Luonnotar e della Quarta sinfonia di Sibelius:

Noi, grande pietra nera
a forma di nave
ancorata nell’acqua:
niente sangue nessuno
dice nulla

oppure:

Ma sarà mozzato comunque
e dopo, nel buio denso, le rocce per vele,
dove navigheremo?
Risponde la luce sotterranea dell’acqua,
il respiro che ci modella le ossa,
il nostro respiro.

Il circolo si chiude quando le tracce semivive non sono più reperti di un tempo indefinito, ma segni della più incalzante attualità. Appare chiaro che l’universo de-realizzato di Ercolani non è un pericolo incombente sul nostro: è proprio il nostro universo. E che, nell’identità incerta e intercambiabile delle “apparizioni” umane, il tu richiamato all’ascolto era anche il nostro, gli esseri strappati siamo noi e sempre noi siamo chiamati ad essere riparatori della vita. E’ la consegna etica di Ercolani: testimoniare. Decifrare i segni, sparire al limite, spoglirsi di sé per diventare voce, dare voce:

col remo, nel mare latteo,
respingo le uniformi degli annegati
mentre ogni rumore vivo sparisce
il fumo della guerra scompare
le bocche immobili nella barca
per la sete si screpolano piano.

Ci sono tuttavia versi ispirati a un’accezione più tradizionale del poetare: un’accezione laudatoria che non deve sorprendere in un universo aperto come quello di Ercolani. Questa dimensione laudatoria assume i toni panici di una luce innodica

Quella domanda
sulla natura degli uccelli, isola o saggezza,
quella ferita che diventa cielo.
L’albero, senza le foglie,
è nodoso, vecchio, è
un grido muto.
Ventosa e dorata la terra,
con ombre di nuvole, verdissimi
boschi,
e il sole
                    come sonno profondo

o quelli di un incerto invito a scavallare il confine della parola semantica

Voci: finestre,
argini, case.
Proviamo a non seppellire più le mani
a strapparci di dosso l’aria
sbagliata, gli errori del caos,
a parlare per sillabe e per fuochi,
senza i confini del quaderno
senza quel sordo lamento
a cui talora si oppone
la forma cava del vento
l’orlo del foglio il fumo della nuvola
il gabbiano tuffato oltre lo scoglio

o di un’apertura tout-court verso il mondo (sia pure ricompreso subito nelle pagine di una sorta di libro del mondo)

Alzo gli occhi dal libro
e non rimpiango il libro
ma la bellezza acuta del cielo
che non vedevo leggendo
poi torno a leggere e vedo
che quella stessa bellezza
è entrata nel foglio come acqua
che scorre su carta, acqua
che scrive non cancella parole.

La parola, ancora, è carcere ed è l’unica mappa per orientarsi in un reale che ha smarrito il proprio status di realtà. Ma c’è una resistenza delle cose, qualcosa che, direbbe Eco, argina la semiosi illimitata ed esiste per sé, per quanto piccola, minima sia la sua forza. Non si sa cosa sia, si sa però che è:

Dopo tanti ultimi giorni
resta una terra probabile
un lutto cancellato
l’aria favolosamente

lieve

Questo essere si manifesta coi segni della bellezza e dell’orrore:

La montagna magica
il vento soave
la tenebrosa nave
il monte interrotto.
Mare prima e dopo
che tace il suo suono
nell’onda ferma,
i pesci a sgusciare fra piedi e schiene.
Intanto
lunghe macerie si specchiano nell’acqua
intanto noi
non siamo più ritornati.

Marco Ercolani, “Preferisco sparire”

ERCOLANI-4201Scrivere e riscrivere non è solo arte di citazione, dottor Weiss, non è un semplice gioco, è l’ossessione da cui non si può sfuggire. Anche inconsapevolmente lo scrittore ritraduce le emozioni di un individuo vissuto prima o dopo di lui. Anche quando una nota ricorda un tema e una parola ne porta altri alla luce, non si cerca di imitare, ma di evocare. Ci sono delicate, viscerali corrispondenze tra vivi e morti, tra chi ha sognato ieri e chi sogna oggi o sognerà domani. Risonanze. Potrei considerarmi un rabdomante di risonanze. In ascolto del ritmo di altri cuori che mi aiutino a sopportare con minore solitudine il battito del mio. Una questione di musica, ancora e sempre.

Ci sono molte ragioni dietro la scrittura apocrifa: ragioni che vanno al di là di un mero alessandrinismo che pure caratterizza la nostra epoca, in cui riscrivere è parte imprescindibile del vero scrivere. Questo passo attribuito a Robert Walser spiega molte di tali ragioni: la scrittura dialoga sempre con altra scrittura, fa risuonare note che nell’altra scrittura non c’erano, come sulla tastiera del pianoforte sentiamo la corda del sol risuonare in simpatia con quella del do. Marco Ercolani è maestro di questa simpatia, di quest’empatia demoniaca e pietosa, che manipola inquietudini per rendere loro giustizia (Atti di giustizia postuma si intitola una recente “collezione” di apocrifi, edita da Matisklo nel 2014). Uomo di poche parole, ma esatte, Ercolani trasborda una visione esistenziale ed estetica di furiosa complessità dentro pagine rarefatte, che spesso adombrano la scelta del silenzio, la rinuncia all’arte in nome di una scienza ineffabile -forse una scienza della morte, o una scienza vicina a quella imparlabile degli animali, da cui l’uomo, come scrivevano Leopardi e Cioran, si è pericolosamente allontanato… La stessa scrittura apocrifa è una paradossale forma di silenzio, l’approssimarsi a una scrittura che si scrive da sola, col minimo ingombro dell’io, con lo scrittore che rinuncia allo status di autore per ritagliarsi il ruolo di ventriloquo, di riempitore di lacune biografiche e critiche. Abdicando al ruolo di autore, Ercolani si destituisce di autorità. -ed elegge se stesso a protagonista silenzioso dei suoi racconti apocrifi.

In Preferisco sparire, c’è un passo in cui Walser si rispecchia nei gatti incontrati durante le sue passeggiate. Il gatto, animale avverzzo all’uomo, è espressione pura, che prescinde dalla parola. Dinanzi ad esso non si può che essere se stessi, nella creaturale nudità della propria anima. Altra figura di questi apocrifi walseriani è la neve: la neve che ricopre gli scoppi delle passioni umane e li riconduce al silenzio. Il silenzio è maestro di umiltà: ci ricorda i suoni del mondo che continueranno a risuonare anche senza di noi, anche quando spariranno gli uomini e le donne. Da questa umiltà discende il bisogno di un punto di vista assoluto, libero dai lacci della soggettività. Bisogno qui incarnato in Robert Walser, scrittore caro all’immaginario di Ercolani al punto che questi riesce ad aderire alla sua voce, a rubargli la voce, quel timbro acuto, quella terrorizzante frivolezza del suo scrivere gioioso e perturbante. Walser non vuole uscire dal manicomio: lo dice esplicitamente allo psichiatra con cui dialoga in questi colloqui. Dentro il manicomio si può essere se stessi, si è liberi perfino di sparire, di annettersi alla folla anonima dei matti, mentre fuori dominano il dover essere e il dover fare, i rapporti di potere che sfociano in istituzioni e guerre. Mentre Walser è ricoverato ad Herisau -per sua scelta, anche se da anni non manifesta più segni di follia- si è consumato l’orrore nazista. Walser non vuole confrontarsi con l’orrore del potere, non vuole più quasi avere rapporti umani perché nei rapporti umani s’instaura la mala pianta del potere. Per lui, animella fantasiosa, è già troppo l’orrore interiore. Sua madre, donna malata e incapace di dargli attenzioni, ha cercato di proteggerlo dall’orrore coprendogli occhi e orecchi davanti a un barbone che urlava. Walser invece vuole cantare felicemente, liberamente quel barbone, è ai porci del mondo che si rivolge, con biglietti scritti a matita -a matita perché si può cancellare, perché può sparire– e insegna loro che non serve gridare, che alla follia del potere si può rispondere con la dolce follia del testimoniare, del tracciare segni, messaggi in bottiglia lanciati verso la fine del tempo. Questi messaggi non recano la firma di un autore: conservano però la sua traccia. Possono cancellarsi prima di arrivare a destinazione, possono esser nascosti -non per questo cessano di esistere. E’ così che la massima spoliazione di sé coincide colla massima soggettività -una soggettività affrancata dal bisogno di affermazione.

Qui, in Svizzera, i matti li capiscono. I dottori sono buoni con loro, con noi. Sembra un regno da favola, dove i fragili non sono percossi dalle bastonate dei potenti ma possono sprofondare in sonni lunghissimi (cosa sarebbe la vita senza il piacere del sonno? Vale la pena vivere soltanto per la gioia di dormire…) In Svizzera gli adulti e i potenti stanno dentro le loro gabbie e blaterano e blaterano, prigionieri di parlamenti, leggi, scuole, ricatti. Noi no. Noi siamo liberi qui, dentro i manicomi. E i dottori sanno che parlano con esseri liberi, ma troppo addolorati per essere soddisfatti. Tu, Weiss, passeggi con me. Mi sei amico. Ma – perdona la domanda troppo intima – sei sicuro di non aver mai sentito le voci? Io, con la punta dell’ombrello, scavo volentieri nella neve e le trovo: palpitano, mandano suoni.

Tutti, a Herisau (molti, non tutti) hanno il cranio rapato e l’aria folle e sputano per terra. Io mi avvicino a loro e sorrido (sì, Weiss, sorrido). “Perché avete quest’aria strana?” bisbiglio “Fate come me. Fingete. Tanto loro vinceranno sempre. Siate leggeri, sereni, è piacevole restare isolati dal mondo che fa le guerre e stupra i bambini, ma non vi opponete direttamente. Fingete di obbedire. In fondo qui, noi, siamo privilegiati. Non abbiamo bisogno di altre libertà e di difficili paradisi. Mangiamo, camminiamo dormiamo, sogniamo. E tutto è infinito. Tutto è pieno di parole che capovolgono l’ordine del mondo”. Come ti dicevo. Le parole sono riti per urlare di meno. Alfabeti che mettono a morte la realtà visibile.

Mi chiedi di leggere cose mie, cose nuove. Non essere impaziente. Mi leggerai, mi leggerai. Non sono come certi scrittori che venerano la loro arte come un totem e pretendono che il mondo giri attorno alle loro parole. Sono superbi e non imparano dal silenzio. Il silenzio è felice quando ricorda le parole e non le vuole più usare. Ci vuole sempre un attimo di pausa. Non si può soffrire all’infinito.

Ciao, Weiss. Sei proprio Weiss? Ti chiami ancora Weiss? Scherzo, scherzo. Ogni vita per me è come se la copiassi da un grande libro spalancato. È sempre stato così. Ho scritto e copiato frasi, come se il mondo non esistesse. Anzi, con il segreto desiderio che la mia scrittura lo cancellasse (lo so, lo ripeto). Ho sempre avuto una buona salute fisica, che mi ha protetto dalla malattia e dal dolore. Anche il tumore che il dottor Keller mi diagnosticò un anno fa si è rimpicciolito. Sono passati guerre, nazismo, lager, crisi economiche, e io mi sono sempre industriato a costruire storie graziose di viandanti, di ballerini, di dame, e chi mi conosceva sapeva che io costruivo corde sull’abisso sulle quali le mie figure oscillavano come acrobati, e chi non mi conosceva mi giudicava insignificante, biedermeier. Alla fine, morire sarà naturale per me, come addormentarmi. Un attimo casuale, come tanti. Un attimo che ho già descritto, senza saperlo, in uno dei miei racconti. Ma che rimpianto, il mio corpo immobile. E io, che non posso raccontarne la storia. Irresistibile, comica impotenza. La vita ha le sue magie impreviste e le sue inutili battaglie.

Non c’è momento, in questa piccola collezione di apocrifi, in cui venga meno questa grazia, questa felicità del dire. Non c’è momento che non sia poetico, o in cui l’espressione del pensiero sovrasti la leggerezza del tono. Né momento in cui ci si scordi da dove si libra tanta felicità -il manicomio, la solitudine collettiva dei matti. E’ il miracolo walseriano, che Ercolani riesce a far rivivere -e che non ha smesso, calvinianamente, di dire tutto quello che ha da dire.

I “Destini minori” di Marco Ercolani

ercolani_copOpera essenziale e quintessenziale, Destini minori (Il Canneto Editore, 2016) sta a Marco Ercolani come Leucò sta a Pavese: tira le linee maestre del suo percorso, ma su un tono nuovo. Un tono che non rinuncia alla musicalità, al lirismo visivo e visionario propri di Ercolani, ma li ossifica, ne trae il distillato, ne lascia a volte una traccia semicancellata, mentre il discorso si arricchisce di ellissi gravide di tensione. Il rapporto col silenzio, costante in Ercolani, non è ottenuto ricorrendo al frammento, o a una prosa pausata simile a un porticato entro cui passa molta aria; ma con la concinnità di poche righe che riassumono d’imperio una vita, individuandone il momento o l’ossessione determinante e trasferendola sulla pagina direttamente, quasi senza la mediazione della parola.

Il silenzio è anche il vuoto che circonda queste brevissime vite. I titoli dei racconti riportano solo i nomi dei protagonisti: nulla che aiuti a identificarli, nulla che vada al nucleo della loro storia. Questi nomi anonimi spuntano d’improvviso sul foglio bianco e preannunciano con una semplice suggestione fonica il romanzo di cui riempiranno una o due pagine: Elisa Cairo, Paul Foran… da questi nomi si sdipana poi una vita. Poi la vita risprofonda nel silenzio. Sono questi i destini minori. A volte monologhi, a volte racconti in terza persona, a volte scarni dialoghi -non si sa con chi. Sempre lastre tombali, perché, con queste prose, Ercolani ci dimostra senza scampo che l’arte fa il lavoro della morte, ponendo un sigillo a vite più che mai inafferrabili.

L’aggettivo “inafferrabili” non deve però suggerire che i protagonisti di Destini minori siano figure esili, apparizioni umbratili e dotate di scarsa personalità. Al contrario ognuna di queste vite è densa come un romanzo, e i personaggi sono delineati con amorevole accuratezza, pur nell’estrema brevitas. Inafferrabili non sono le loro figure, umanissime e potenti, ma i loro destini: funi tese fra la quotidianità e l’assurdo, essi si srotolano in case che potrebbero essere le nostre: non sono destini dell’altro mondo, ma di questo. Sono contigui alla nostra quotidianità, e della quotidianità affiorano, nelle loro storie, i dettagli.

Accanto a quali volumi metteremo Destini minori? Accanto ai racconti di Kafka (come ha notato anche Antonio Devicienti) per la viva e tagliente scarnità. Accanto ai Casi di Charms, per la perfetta integrazione del perturbante nella logica lineare dei fatti. Alle “enciclopedie” di Kiš, per il senso del tragico con cui Storia e Cronaca vi fanno irruzione. Ma anche ai libri di Oliver Sacks, che condivide con Ercolani, oltre al mestiere di psichiatra, la rigorosa empatia verso l’atipico, la volontà di guardare dentro le Anime strane (titolo di un’altra opera di Ercolani scritta con Lucetta Frisa, Greco & Greco, 2006) non da romanzieri e tantomeno da giudici, ma da esseri intenzionati a capire, interessati a queste vite di confine e a una scrittura che le indaghi.

Non tutti i protagonisti dei Destini minori sono folli. Nella prima sezione, intitolata Con un marchio preciso, Pavel Hadeu è un Rom scampato alla Vore Porrajmos, lo sterminio nazista di Rom e Sinti (ed è la prima volta, a mia memoria, che la “Shoah dei Rom” entra in un’opera di letteratura), mentre Hans Fossl viene preso da pietà per un giovane omosessuale internato in un campo da Himmler. Sono esseri atipici, con un marchio preciso agli occhi degli altri, ma non certo strani o folli. Anzi, queste storie ci chiedono spesso da che parte stia la follia. Sono sbagliati gli esseri che avevano un marchio preciso, o piuttosto chi li ha sterminati, o ancor di più noi che abbiamo dimenticato il loro dramma e continuiamo ad assegnar loro un marchio preciso? Altre storie ci introducono nel braccio della morte: lì dove sta la follia? Un uomo affetto da un male incurabile chiede l’iniezione letale e gliela negano; uccide un altro uomo: ora è nel braccio della morte ad aspettare la desiderata iniezione letale. Da che parte sta la follia?

In Destini minori prendono la parola anche gli assassini: i ragazzini amorali che compiono un omicidio per postare il filmato su YouTube, la madre che annega i figli su ordine dell’amante… Fatti che releghiamo abitualmente nella cronaca nera, nell’altro da noi. Ma Ercolani, senza nichilismo né indebita giustificazione del crimine, ci invita a chiederci dove ci troviamo noi rispetto al crimine, quanto ne siamo i complici silenziosi. Domande che può porre senza paura di cadere nel didascalico perché la sua cultura scientifica lo mette al riparo dal pericolo della retorica. Egli sembra anzi praticare quella “semplice registrazione dei fatti”, libera da sovrastrutture concettuali, che aveva permesso a Charms di descrivere il realismo dell’assurdo financo nei suoi aspetti più crudeli, conservando uno sguardo innocente.

Rinunciando al respiro in favore dell’essenzialità, Ercolani perfeziona le esperienze artistiche già toccate. Nella sezione intitolata Gli esseri silenziosi ritroviamo, in testi vibranti di concreta commozione, personaggi che aspirano a spogliarsi di sé, a rinunciare alla propria arte in favore di una scienza superiore e ineffabile -forse una scienza araldica della morte. Il romanziere che imbianca le pagine del suo manoscritto rimanda a tanti protagonisti degli apocrifi ercolaniani. Lo stesso Ercolani, come autore di apocrifi, è a modo suo un essere silenzioso, che rinuncia alla propria voce di autore per adottare quella di un altro -un altro, per giunta, che ha l’autorevolezza di essere realmente esistito e riconoscibile. Allo stesso modo, nella sezione Pazzi di pittura, l’artista che usa l’aria come materiale ricorda il malinconico apocrifo di Atti di giustizia postuma (Matisklo edizioni, 2014) in cui lo scultore Giacometti modella una statua con l’aria; e il pittore che si toglie la vita perché nessun cielo dipinto potrà mai “diventare” un cielo vero ricorda con prepotenza Nicolas De Staël, a cui Ercolani aveva dedicato intensi passi ne Il muro dove volano gli uccelli, scritto con Lucetta Frisa (L’arcolaio, 2013). Nella prosa prosciugata di Destini minori, queste figure, sganciate ormai dal modello reale, acquistano una verità poetica più intima e meno dissolta dal lirismo.

Gli agganci potrebbero continuare all’infinito perché Ercolani, irrimediabilmente moderno, è scrittore intertestuale e ogni suo testo rimanda ad altri testi, in un vorticante circolo virtuoso in cui la lettura scrive nuove pagine e la scrittura ne legge di vecchie. Cercare questi agganci sarebbe tuttavia poco utile ai fini poetici. Perché Destini minori si presenta con un timbro così peculiare, aspro e commosso, da far dimenticare ogni rimando intertestuale e porsi come opera conchiusa, per la quale si può parlare senza timidezze di grande letteratura. C’è un racconto che credo rappresenti più di tutti l’impasto di ammirazione e raccapriccio, tenerezza, rifiuto e adesione che queste figure “minori”, calate nel tritume quotidiano, ci suscitano, e forse rappresenta più di tutti anche il senso intimo (artistico e umano) dei quest’opera e dell’intera opera di Ercolani, il suo muoversi dentro il confine:

Vuole a tutti i costi che il gancio gli traversi i muscoli della schiena. Vuole restare appeso così, pochi metri oltre la terrazza del grattacielo, mentre dalla piazza, gremita di gente, sale un lungo silenzio. E’ allora che Arthur Schwiren, il 7 maggio 1959, completamente nudo, comincia a danzare, muovendo appena i piedi nel cielo, mentre gocce di sangue scivolano lentamente dalla sua schiena, componendo sul selciato le macchie casuali di un disegno. Arthur avverte il primo dolore -una fitta acutissima dietro le spalle. Ma continua a sorridere e danzare, sospeso nel vuoto. Le gocce cadono, cadono ancora. La performance non è finita. Attende con pazienza l’ultima parte, quella che completerà il suo desiderio: lo strappo secco, il lungo volo e il disegno del corpo nell’aria -impeccabile, risolutivo, mentale- che anticiperà la mediocre traccia terrena del solito cadavere. “Morte annunciata di un performer“, sorride.

 

Orizzonte

de staelArchivio di persone furiose, fondo senza pozzo, nume innume. C’è la pineta ma non ci sono gli alberi. Cantano le cicale ma non c’è mezzogiorno. Le voci rotolano controvento. Si combatte per alzar la voce, ma il vento la ributta giù… Siamo in un macero d’acqua, corpi a mollo nel sole a picco, sepolti dal nero della sabbia e dal canto furioso delle cicale. Siamo fatti di grido e silenzio ed il vento trionfa su di noi…